马拉美（法国象征主义诗人和散文家）曾经说，诗歌语言是“与日常生活中的消息性语言截然不同的生成性语言”。好的诗歌语言是对既存语言和日常语言惯性、惰性的偏离和突破。只有在如此偏离和突破的临界状态，才可能歧义、多义、新意、诗意丛生。苏珊·朗格（美国符号论美学家）说：诗歌语言“从根本上说来就不同于普通的会话语言，诗人用语言创造出来的东西是一种关于事件、人物、情感反应、经验、地点和生活状况的幻象。”（《艺术问题》）穆卡洛夫斯基（布拉格结构主义学派中最重要的理论家之一）甚至进而断言，“正是对标准语的规范的有意触犯，使对语言的诗意运用才成为可能，没有这种可能，也就没有诗。”（《标准语言与诗歌语言》）

 

    语言既有创生性（宇宙万物由人来指认，给以命名，万物随语言的创生而获得意义），又有规约性（语言是社会的产物，经过社会群体认同后，就成为一种规范、约定）。自然语言以规约性为主导，诗歌语言以创生性为主导。

    朱光潜说“诗是一种惊奇”。

    从某种意义上说，诗人写诗就是要颠覆语言成规，恢复语言的新鲜感和生命力、表现力。诗歌语言对于日常生活的“自然语言”是悖谬的。没有语言的创造就没有诗。如“整个夜晚像蜡一样软”、“整个时刻静得异常黑”、“天空蓝得像垂死的爱情”。

    什克洛夫斯基（俄国形式主义理论家）说过：“正是为了恢复对生活的体验，感到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。”（《散文理论》百花洲文艺出版社1994年出版，第10页）此乃人们常说的“语言陌生化”。

    诗歌的语言功能常使语言的指示义与所指涉的事物发生断裂，造成“语义游离”。但它又不能完全失范，必得遵循自然语言的规律才具有可解读性，是反常合道，是“佯谬”（假错，有意识地错，反常合道的错）。

    自然语言中有诗的元素，自然语言是依照语法关系滑行，诗歌语言是有滑行，更有跳跃逆行。诗的语言要努力克服语言的自动化表现，使语义多些障碍，引起注意，加深印象。“香稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（杜甫）语序错乱，却令历代文人叫妙不绝。

    “诗是一种多度的语言。我们用以传达信息的普通语言是一度的语言。这种语言只诉诸听者的理智，这一度是理解度。诗歌作为传达经验的语言来说，至少有四度。.....诗不只涉及人的理解，还涉及他的感官、感情与想象。诗在理解度之外，还有感官度、感情度、想象度。”（美国：劳·坡林《怎样欣赏英美诗歌》）

    诗歌语言的跳跃性邻接有四种方式：

1、省略。突出名词、动词的地位，逼出新的语义。形容词的运用对诗的表现力是一种威胁。“昏昏的灯/溟溟的雨/沉沉的未晓天/凄凉的情绪/将我们的愁怀占住”（戴望舒《凝泪出门》）让词组承担描述作用，是完整的描写句的省略和简化。

2、错置。主要指语法关系。突出，凸显，含蓄，曲折。苏、辛词可以为例。

3、间离。词的邻接关系。“她把自己的面影投给了湖水，谛听着绿色的喧哗”，令人想象风吹动树叶、鸟鸣、水轻抚堤岸，别有意趣。通感在诗中常用。两个名词并置，也可构成间离关系。“今日菖蒲花，明朝枫树老”（李贺），隐喻红颜易老。

4、拼贴。上3种存在内在相关性，拼贴强调不相关性。现代表现主义、超现实主义诗派所钟情。“无关系是真正的有关系”（法国：阿尔都塞）。造成语义艰涩费解。如“柔软的颤栗/早期的开花/仿佛/出自温暖的皮毛/它从林中来/一阵红色涌起/大量血液升上来”（《地铁》）。

5、分行和标点。

6、音乐性和反音乐性。

7、异质语境插入。阿什贝利(美国“纽约派”代表人物之一，超现实主义诗人，后现代诗人。1927-  ）说过，“我最好的作品是在我被别人打扰了的时候写出来的，人们给我打电话或是让我完成必须的差事的时候。就我的情况而言，那些事情似乎有助于创造过程。”这句话似乎能解释他诗歌中为什么会有那么多的枝节、转移、分岔、异质语境，换言之，包含一切（anything and everything）。在这点上，他倒与奥哈拉有共同之处，奥哈拉在写诗时，如有同事推门进来说，“弗兰克，你能把窗户关上吗？”他马上会把这句话写到诗中。这么做的意图在于打破事物（语言事实）的线性进程，用异质语境的涉入来使主题避免单向化，而形成多声部的对话。

 

 

    借用力学概念来命名诗歌语言内涵（暗示义或情感色彩）与外延（词语的指称义或词典义）相反相成、矛盾混成的状态。“好的诗必须以某种方式包含抵抗（张力）。”（罗伯特·佩恩·沃伦）美国批评家克林斯·布鲁克斯主张，最好的诗的结构是“矛盾语法”或“矛盾情境”。

    诗歌语言在现代西方被称为“诡论语言”（美：克·布鲁克斯），与日常语言相悖（打破日常语言的禁令，产生失范的词语联结。如“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红 ”）又相依（以日常语言规则为表义基础）的关系，这也是诗的语言产生张力的缘由。

    诗论家杨匡汉把诗的语言命名为“佯谬语言”：“诗人在表达真理和真情时，则往往求助于佯谬语言——表面上似乎荒谬与诡谲，实际上从审美心理模型的角度看，是更见流动、更合理的语言。”

    “语言永远作微小变动，而词永远并置于新的、兀突的结合之中。”（艾略特）

    “九月的霜花/十月的霜花/雾的娇女/开到我鬓边来”（戴望舒《霜花》）“开”既悖谬又合理，隐喻鬓发的花白。

     佯谬语言的营造，主要方法有：

1、删略。闻一多称中国诗的文字“紧凑到了最高限度”，像“鸡声茅店月。。。。。。”。保持物象的独立性、暗示性、感官性和空间玩味；切断文法，产生间隔和空白，“语不接而意接”，“蹊径绝而风云通”。

2、嵌合。打破语言组合惯性，创造新词语，语义学称为“概念溶合”。男人河、月亮船、物质女孩、酸风；木叶啼风雨、芙蓉泣露香兰笑（李贺）；溪女洗花染白云（李贺）。

“具象词的理性化和抽象词的感性化，在同一语境中相反相成而生发‘张力’和‘弹性’，使诗歌活气灵通，精思逸韵，体物得神，意趣外荡，......或虚者实之，或实者虚之，由表层句法结构的不平衡跃至深层美感意义上新的平衡。”（杨匡汉）

3、倒装。打乱句子语法的原有秩序，倒置而成新组合。“江湖不见飞禽影，岩谷惟闻折竹声”（杜荀鹤雪诗），王安石改为“禽飞、竹折”，“如此语健”，有强度或张力。

    他们（诗评家）所以用转喻和隐喻而回避比喻，乃是因为明喻的媒质（具体含义或比喻义）与要旨（抽象意义或本义）直接对应，往往被消解为单义性的，就远离了诗的特质，诗的语义结构应是多层的。诗是四度语言：理解度、感官度、感情度、想象度。

    隐喻在诗歌中的运用、发展，90年代后呈现出惊人的速度。隐喻本身独立而强大，保罗·利科（法国著名哲学家、当代最重要的解释学家之一）就曾提出一种具有创见性的认识：“隐喻可以被视为‘微缩的诗歌’。”如果一个书写者能够创造一种新的隐喻，他也就能创造一种新的诗歌。因为诗歌主题几乎永恒，只有隐喻陆续更迭。

    人类的进步以牺牲诗性智慧为代价。诗人要回到源头去找回诗性智慧，这意味着认知方式的对抗。对抗越强，打破理性模式的力越大，回到诗性智慧的可能越大，诗的语言的张力也越大。隐喻是实现诗性智慧回归的外化形式。

 

 

逻辑结构：

语象清晰，组织有序，避免似是而非、语无伦次与悖谬。

1、演绎。以赋的扩展为语象方式，保持时空的秩序，情感的同一。李白《静夜思》。

2、升华。以比的扩展为语象方式，在想象中建立同一性关系，把语义合逻辑地提升到生命感受层面。“谢谢你/你不仅带给我/亲爱的书简/和芳香的花束/你给我带来了春天”（苏阿芒《四月的清晨》）

3、反转。以赋与赋的语象相嵌合，相反相成，有更多哲理意味。卞之琳《断章》。

4、并置。语象属于不同的时空，以情感同一为基础并置，语义可清晰地感知。“满天的星/颗颗说是永远的春花/东墙上海棠花影/簇簇说是永远的秋月/清晨醒来是冬夜梦中的事了”（废名《星》）

非逻辑结构：

看似混乱、模糊、悖谬，实际关系着更深层的理性，是现代诗歌追求深度表现的模式。

5、原型。以母题意象建构表层结构，说不可言说的东西的方式，模糊性、暗示性。

李商隐《锦瑟》艾略特《荒原》，运用大量的原型意象。

6、断裂。打破习惯的逻辑秩序链条，改变视角和透视关系，以蒙太奇手法产生语象单元的跳跃、撞击，产生空白，为审美提供创造性空间。北岛《呼救信号》。

7、拼贴。诗象之间取消关系，非同一，亦非对立，语义难以捕捉。西方表现主义、超现实主义诗派特别钟情，大概认为无意义就是一种意义。“她那双眼睛天下最美/那腿美美美啊/可关我们什么事”（阿拉贡《圣女瞻礼经》）。超现实主义的反讽，反理性的写照。

在一首诗中，这几种模式可渗透、融合。

模式也可不断创新。

                                      （读书笔记，存作参考）