书 画 同 源

                 ——品画读书笔记

                       李西岐

     中国画与书法关系密切，两者的产生和发展，相辅相成，交相辉映，在艺术史上，以先秦诸子的所谓“河图洛书”为书画同源的依据，唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”之说。《殷契》古文，其体制间架，既是书法，又是图画，近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。
    书与画，同质而异体也。画家观嘉陵江，则见其波涌涛起，写其状貌、追其神髓；书家怀素夜闻嘉陵江涛声，则于状貌之外，得其体势；公孙大娘一舞剑器，天地低昂；张旭观其风韵，神入霜毫。
    莽莽天宇，恢恢地轮，一切有形有影、有声有色的万象，都是书法家匠心的依据，亦是画家创造的源泉。大自然的存在都是合理的：天上的云走霞飞，地上的山耸泉注；植物的抽丝吐绿，动物的奔突潜藏；朝辉夕阴，风雨雪霰，都是顺乎宇宙大智慧，且含有着和谐的本性。而和谐正是天地大美的内核。书、画家观察之、体味之、神会之，形诸笔墨，画家乃有笔底幻化万象，书家乃有毫颖竞走龙蛇。书画同源，依我看，不是甲骨记事，不是文字象形，这“源”是指本源，指艺术创造中最本质的源——自然，它是天地不言的大美所在。
    书法注重气势之美、意态之美、韵律之美，可说是真正的抽象派艺术。中国画是充分运用书法艺术这种抽象手段的。书法的用笔是国画造型的基本语言，离开了书法的用笔，就很难言中国画。书法家的感悟，直接影响着画家，书论正是画家用笔的基础教材。从而，中国画本身带上了强烈的书法趣味，国画的线条、墨韵、构图，处处都透露着抽象之美，它有着独立的审美价值。也就是说即使离开了物象，单独地欣赏一笔一划、一点一块，都使人怡然有得，心醉神迷。
   “书画同源”是中国书画家的独得之秘，它的内涵幽远深邃，它使中国的书法和绘画自立于世界艺术之林，“中国之睿智运于虚，外国之聪明寄于实”(左宗棠语)。证之书画，斯称至言。
    元代大画家兼书法家赵孟頫，是“书画同源”之说的最早的提倡者。他在一幅画上题诗道：石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。显而易见，赵孟頫在这里强调的是：中国绘画应以“写”代“描”，以书法的笔法画画。我曾在一篇画评中强调，中国画的最高境界恰恰是“写”，而非“画”也。
    中国的书画与西洋画，可谓“风马牛不相及”。而近代所谓的借西画来改造国画，更是扯淡。而中国传统的绘画和书法，却有很多相同之处，甚至于写字和绘画，在用笔的方法上，简直如出一辙。中国人写字与绘画的“文房四宝”完全一样，文人又常在舞文弄墨之余作画，自然而然地把书法的用笔带入画中。
    笔者收藏和研究彩陶几十年，最初的兴趣就是对距今六七千年前新石器时代画在陶器上的图画，如鱼、蛙、鹿、鸟、舞蹈、水纹等感兴趣才步入其间的。笔者在《陇之陶》一文中指出：岩画和彩陶可以说是中国最早的绘画作品，亦是汉字的最早起源。而最早的象形文字，就是用线条画成的一幅幅小画，后来才逐渐的演变为现在使用的汉字。正因为绘画和写字都用同样的工具，并且都是以线条为主，故才有“书画同源”之说矣。这就使中国绘画具有了一个突出的特点：画上题诗或题字，使诗、书、画汇合成一个艺术整体，给人以更加丰富的美的享受。
    自从书画交融相会，中国绘画就发生了根本变化，变得更加抽象、深沉，其主要代表作就是文人画。笔墨的力度美、韵律美、拙重美，以及它的无限的造型能力和宽阔的韵域，自古就为文人们所喜爱，所追捧、所实践。很难想象的是，不用笔墨或不讲笔墨的中国绘画，会成为什么鬼样子？！

    笔墨不只是一种技能的展示，更是一种精神的张扬。这种精神的载体，就是“书画同源”的中国文人画。

    而在近现代把“书画同源”推向极致者，当属黄宾虹也。

    黄宾虹早年遍历国内名川大山，读万卷书、行万里路，曾九上黄山，五上华山，四上岱岳，写生画稿以万计。同时不断探索中国画用墨、用笔的规律。对墨法，黄宾虹有六字诀：浓、湿、黑、淡、干、白，后改为浓、淡、破、积、焦、宿，最后发展为浓、淡、破、积、泼、焦、宿七字；对笔法，他则总结为平、圆、留、重、变五种，进一步发展了传统笔墨的技法。吾尝以山水作字，而以字作画。

    黄宾虹一生孜孜不倦，勤于思考，精于笔墨，他的语录，是其书学画学思想演绎过程中具有重要参考价值的遗产之一。举黄宾虹关于“书画同源”的语录之一，就足以够当今活跃在画坛上的所谓“大家”、“大师”们学十年了：
    凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。
　　凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。
　　凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。
　　凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。
　　凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。
　　凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。
　　凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。
　　凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。
　　凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。
　　凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。
　　凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。
　　凡画山，不几真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。

    书画同源的观点在当代中国书画创作中仍然具有重要的影响，成为中国民族美术形式的重要审美标准之一。 
    笔者当数无能之辈，先生教诲当然不敢忘怀，且在书画研习中细心体察和领会之。无奈天分太差，只能仰其背矣。