一首诗，就是一个系统，它是由许多意象组成的。任何一首诗的意义，都不是由个别意象决定的，而是通过整体意象来显示其意义的。黑格尔说：“内容就是整体，并且是由（形式）诸部分、由它自己的对立面所构成。……但只有就它们相互间有同一联系，或就它们结合起来而构成全体来说，它们才是部分。”[1]281因此，部分一旦组成了整体，意义就由整体来显示。

我国传统绘画强调写意而淡化写实。之所以这样做的目的是为凸现画家本人的思想感情。但为了绘画能够让观赏者接受，进而赏心悦目，画家又不能光凭自己意愿而虚拟一些别人不懂的陌生事物。那么，怎么解决这个难题呢？于是，画家们用人们熟知的事物入画，但在组合这些事物时却作了超现实的处理。这样形成的画面景观，既不纯粹是现实的写真描摹，又渗透着作者的表达意图，同时也能让观看者理解接受，品味赏玩不已。例如，郑板桥画竹时往往不只画孤零零的几株竹子，而总会在竹子周围画一些棱角分明的石头，这些石头又常被夸张地画得比竹子还显眼，而且险峭怪异，石间连一些杂草荆棘都没有，画面上就是竹、石简洁明朗的组合。这样的情形是我们在现实中难于一见的。但通过画家这种刻意组合而成的画面，我们却很喜爱，我们从中明显地看到了艺术家洁身自好、孤傲不屈的高贵品格。在这一点上，诗人和画家有相通之处。例如，唐代诗人柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这首诗意象组合成的景象是清空绝尘、凄冷孤寂的，在这样的环境中还有孤翁垂钓，真是超现实的构想。但诗中蕴含的孤傲清高、刚直不群的人格形象却魅力无穷，耐人寻味。

当然，诗歌意象组合的画面也有纯现实的描摹，如杜甫的《绝句》：“迟日江山丽，春风花草香，泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”这里，诗人用四组生动图画将现实中的春天的美景勾画出来，没有作什么超现实的处理，也没有附着作者任何感怀咏叹的词语，但赞美春天美景的情怀却无形中融入了这些意象组成的画面中。

由此可见，不论是诗歌创作还是诗歌欣赏，都不可忽略意象的组合。诗歌的表达必须借助意象组合，而意象组合又决定着诗歌的表达；对于欣赏诗歌来说，从意象组合入手，剖析组合特点，可以认清作者谋篇布局，营象造境的内在机制，从而更准确地把握诗旨、体味诗艺、感受诗美。

李商隐是个诗歌造象高手，他自然也非常注重诗歌意象的组合。在这方面他既继承传统，又融会贯通，有所创新，形成了自己独特的意象组合模式和艺术技巧。下面就从这些方面作具体阐述。

一、继承传统，兼备各式

中国古典诗歌在长期的发展中，逐步形成了自己博大精深而又独特高妙的艺术技巧。唐代是中国古典诗歌的黄金季节，诗歌的各种艺术技巧日臻完备，乃至登峰造极。就意象组合方面而言，到这一时期已经形成了比较完善的各种模式。陈植锷在《诗歌意象论》一书中以唐诗为例将中国古典诗歌意象的组合方式归为五大类：并置式、跳跃式、叠加式、相交式、辐合式。 [2]78-85王长俊在其《诗歌意象学》中把诗歌意象组合模式分为并列型、叠加型、递进型、交错型四种。[3]226-233综合两家的分法,排除相互交叉重叠的因素,我把中国古典诗歌意象（至李商隐时代为止）的组合方式归分为并列、叠加、递进、跳跃、交错五种类型。仔细研读义山诗集，探究他的诗歌意象组合，我发现上述五种意象组合范式在义山诗中都有体现。下面就以他的诗为例探讨他在意象组合技巧方面全方位继承前人的情况，展现他诗歌意象组合的集大成性。因为只有具备全面的继承，才会有所创新，有所发展。

（一）并列式意象组合

这一式是最常见的意象组合方式，它指两个或两个以上意象在一定时空上的平行罗列。从表面形式上可分为“本句”和“对句”两种。前者如“帘轻幕重金钩栏”（《河内诗二首》其一）[4]665，它由一句内的“轻帘”、“重幕”和“金钩栏”三个意象拼接而成。这类组合往往是几个相对独立的镜头进行组接，以形成鲜明的对比和映衬。后者如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（《无题》），两句各含主意象“春蚕”、“蜡炬”，对举组接，重申一个主题。以上两种形式也常常同时出现在同一组合中，特别是对仗工整的联句，如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”（《锦瑟》）。从思想内容上并列式意象组合又可分为“顺接”和“逆接”两类。前者如前例“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，两组意象同一主题；后者如“阆苑有书多附鹤，女床无树不栖鸾”（《碧城三首》其一），两组意象形成对比，突出诗意。

（二）叠加式意象组合

此式顾名思义，即一个意象叠加在另一个意象上，重叠复现一个意思，指向一个中心结构。意象叠加可使诗的寓意更加深远，产生“境生象外”的艺术效果，令人回味无穷。叠加式意象组合可分为“复叠”和“叠指”两种。复叠，指不同的语象出现在同一首诗中而呈现的意义或寓意相近，形成同一意义的复叠式意象群，产生独特的艺术效果。如《银河吹笙》中的四句：“重衾幽梦他年断，别树羁雌昨夜惊。月榭故香因雨发，风帘残烛隔霜清。”诗中“幽梦”、“别树”、“夜”、“月”、“雨”等意象都象喻着一种凄清与忧愁。将这些由不同语象构建而表现同一象喻意意象叠加在一起就是为了更加突出主题——凄清与忧愁。叠指，诗人为了表达某一特定的意念，在同一首诗中反复使用不同的语言外壳而事实上是复指同一个对象的意象组合。如“嵩云秦树久离居，双鲤迢迢一纸书。休问梁园旧宾客，茂陵秋雨病相如。”（《寄令狐郎中》）诗中的“嵩云”、“旧宾客”、“病相如”看似不同的意象，实际从诗意来看都是指李商隐自己。

（三）递进式意象组合

这一式是指诗歌以主意象为基准由外到内或由内到外扩张曼延，表现为一种思绪的流动或事件的延续。意象前后有时间的推移过程，诗的主题随着意象的流程呈现线性延伸，在递进中完成。如《促漏》：“促漏遥钟动静闻，报章重叠杳难分。舞鸾镜匣收残黛，睡鸭香炉换夕熏。归去定知还向月，梦来何处更为云。南塘渐暖蒲堪结，两两鸳鸯护水纹。”这是一首悼亡怀人之作，诗中包含了五层意思，层层推进。“促漏遥钟”，声声入耳，终夜鳏居，不能成眠，愁苦自生，此一层。由于心绪烦乱，面对堆积的报章茫然无从整理，愁苦之情已然弥漫，此二层。面对镜匣中残存的眉黛、香炉里调换的香屑，睹物思人，物在人亡之悲情油然而生，此三层。现实中人已不在，于是展开联想——她本来自天上，现在仍定归月中，我们只能在梦中相会，然梦中暂会又岂能欢娱如平生呢？悲情由现实转为虚幻，进一步升级，此四层。最后以菖蒲绾结、鸳鸯戏水之乐景反衬人不如物，凄婉之情倍增，达至极点，此五层。这由不同意象组合成五层情景，环环相扣，因果递生，层层深入，把悼亡怀人之情渲染到无以复加的境地。

（四）跳跃式意象组合

 所谓跳跃式意象组合，指超越时间和空间限制的不同意象之间的组合。这一式可分三种情况：1．同一时间不同空间的跳跃；2．同一空间不同时间的跳跃；3．不同时间不同空间的跳跃。

1．同一时间不同空间的跳跃。

如“九庙无尘八马回，奉天城垒长春苔。”（《浑河中》）上句中“九庙”在长安（今陕西西安），“奉天城”指今陕西乾县，两个意象同时不同地。

2．同一空间不同时间的跳跃。

如“沧江白日樵渔路，日暮归来雨满衣。”（《访隐者不遇成二绝》其二）“白日”与“日暮”不同时间，但同在沧江。

3．不同时间不同空间的跳跃。

如“此时六军同驻马，当时七夕笑牵牛。”（《马嵬》）“六军同驻马”指马嵬坡事变，即白居易《长恨歌》中说的“六军不发无奈何，婉转蛾眉马前死”。“七夕笑牵牛”指唐玄宗和和杨贵妃（此时应是假想中的形象）相约七月七日夜半无人时之幽会。两者的时间、地点、事件均不同，诗人采用跳跃式的组合方式将它们并置在一起，使之成为一组对比鲜明、虚实相生的意象群，对历史的感喟达到了深化。

（五）交错式意象组合

 “诗贵含蓄”，讲究“尺幅而有万里之势”；古典诗歌在形式较为固定的束缚下还要避免表达上的单薄与单调。意象的交错组合正好可以满足这一要求。这种组合可分两种：交叉和错综。交叉，是指同一组合中的几个意象相互包含，因而可以省去字句上的重复与罗嗦。在修辞中也叫“互文见义”。例如“阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁”（《端居》）中的“雨中寥落”和“月中愁” 表面上看是独立的，实际根据诗意来看，应该是“雨中”既有“寥落”又含“愁”，“月中”既含“愁”又有“寥落”。 错综，是指改变意象的单调结构，有意造成错落有致的组合形式。如“细路独来当此夕，清尊相伴省他年”（《野菊》），按通常的组合顺序应当是“当此夕独来细路，省他年相伴清樽”， 诗人为了打破刻板的“主谓（补）宾”结构，有意将两句的宾语提前，使之交错成诗，提高了意象孤立化的程度。交错式意象组合类似于电影中的蒙太奇，若干意象之间未必有联系，在时空上可颠倒、闪回、跳跃。但它们却符合心理逻辑，是回忆、联想、创造的结果，是以审美经验环环相扣的内部联系为基础所形成的各种审美意象的旁通。

以上是就中国古典诗歌意象组合基本的几种型式来考查李商隐诗歌在这方面的继承情况，限于篇幅，每一种具体格式只举一例，其实类似的还有很多。就是这样，义山诗歌在意象组合方面对传统继承之全面、融会之到位亦可见一斑。其实，能将如此多的意象组合范式集于一身的诗人是不多的，也是很不容易的，没有广泛的阅读、体悟和大量的创作实践是绝难做到这一点的。

二、匠心独运，推陈出新

如果光有继承没有创新，还算不上伟大的诗人。李商隐在意象组合上不光能继承传统，兼备各式，而且还能匠心独运，推陈出新。下面就来探讨一下他在意象组合方面的创新情况，也即是他在这方面极具特色的地方。

（一）隔断式意象组合

李商隐诗歌在组合意象时往往呈现隔断的现象，我把他的这种带有独创性的组合方式称为隔断式意象组合。这是他诗歌之所以隐晦难解的一个最主要的方面。具体说来，这一式意象组合又可分为三种情况。

1．主意象与分意象陌生化

这种情况的意象组合主要出现在李商隐的那些诗题中的意象和具体诗句中的意象群之间没有联系，呈现出陌生化倾向。如《池边》、《细雨》、《银河吹笙》、《日高》、《蝶三首》其二、三等。这些诗并不同于所谓的以开头字面为题而题不统篇的“准无题诗”，它有自身的题目，但题与诗歌内容并无关涉。我们来看《细雨》：

帷飘白玉堂，簟卷碧牙床。楚女当时意，萧萧发彩凉。

作为诗题的主意象“细雨”和四句诗组成的意象群之间有什么关联。如果让没看过这首诗的人来给这四句诗加题目，或总结诗旨，我敢保证千万人中难有人能答出原题，或切近原题。

2．头雁非雁

这话看起来不合常理，但用以形容李商隐诗歌隔断式意象组合的另一类情况倒是颇恰。那就是他诗歌中开头用来起兴的意象和其后的意象或意象群之间没有关联，就像是一只雄鹰引领着一群大雁在飞翔，有种特殊的陌生感和阻隔感。关于这种情况的具体例证我在上一章中论述他的起兴类意象时已经谈过，这里不再赘述。

3．无逻辑的片断组接

罗宗强在《隋唐五代文学史》中谈李商隐时说道：“他往往把浓烈的情思隐藏起来，用一些片断的意象，把诗的情思和意境表述得朦胧惝恍。”[5]234胡俊生在《李商隐诗中的视觉意象》一文中也认为：“李商隐在表现情况的视觉化中，有时组合了在习惯上不相关联的或甚至根本无任何关联的事物，以引起丰富的感受性。”[6]31如《如有》：

如有瑶台客，相难复索归。芭蕉开绿扇，菡萏荐红衣。
　　     浦外传光远，烟中结响微。良宵一寸焰，回首是重帏。 

诗中意象皆为无序的的片断组合，时而天上，时而人间，时而植物，时而器物，时而又是自然风光。一切意象都在诗人波动的情绪中无逻辑地排列着，而这根穿引意象的情感之线又是不连续的，它总是一次又一次被割断，整个诗意的推进也是不断被阻隔得支离破碎。再看《无题二首》其一： 

昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。

隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。 

这首诗中的意象也是异类纷呈，混杂不清。有时间的，有天文的，有气象的，有建筑物的，有地理的，有器物的，有植物的，还有虚拟的。整个诗就是由内容差异很大的多组蒙太奇画面在诗人意识流的支配下不断地切换闪现。诸如此类的还有《鸾凤》、《因书》、《即日》等篇。

（二)映衬式意象组合

虽然诗歌中采用映衬手法并非是李商隐的创造，但他诗歌中特别是诗歌意象组合中的映衬较传统的映衬手法确有许多的独特之处。商隐以前的诗歌在使用映衬手法时主要是出于增强描摹图景的美观性和诗句构词的鲜活性，如“池塘生春草，园柳变鸣禽”（谢灵运《登池上楼》）。近体格律诗形成后，诗中许多地方要求使用对仗的句子，这时诗人们使用映衬手法更多的是为了迎合格律，意象的组合、词语的搭配均要不能太近，又不能太远，既要相互关联，又要错落有变，太近则意义重复，犯忌，太远又会失对，违律；同时还要兼顾绘景的美观、构词的鲜活等方面。在这样的情形下，许多映衬手法的使用实则上带有几分被迫的因素，包括那些脍炙人口的名句也往往是这样的。如“明月松间照，清泉石上流”（王维《山居秋暝》），一直是被传诵的写景名句，它的映衬手法运用得很典型，有天上、地面的映衬，有无生物和有生物的映衬，有动态和静态的映衬，可谓错落有变；另外这两句诗是这首律诗的颔联，按要求必须对仗，所以它的对仗也极为工巧，无一字失对。再如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（杜甫《绝句》），映衬的运用与上例类似，仅是具体意象有别而已。这两例中映衬的运用都是出于绘景、措辞、对仗的考虑（杜诗虽为绝句，本无对仗的限制，但该诗是一首律绝，均由对仗句组成），真正在映衬组合之外还蕴藏多少作者主观的深意则很难看到。李商隐映衬手法的运用虽也有上述的情况的存在，但除此之外，他还有许多独特的地方，体现了他映衬式意象组合的与众不同。他似乎在有意地营造这种映衬，以烘托出他所要倾注的意象，从中宣泄出独特的情愫。

1．异形相映

李商隐在运用映衬手法时，常将两者形体大小差异很悬殊的意象组合在一起，尤其爱以高大雄健来映衬微小柔弱。李商隐偏爱纤柔之物，因为这些纤柔之物身上熔铸或象喻着与诗人身世、命运、气质同调的内涵。为此，他在诗歌中抒情的重心往往落在它们身上。这与左思的“郁郁涧底松，离离山上苗”（《咏史》其二）中的大小相映正好相反，左诗的抒情重心在前者，以小弱者之高居反衬雄拔者反居其下，为如“松”之雄拔者鸣不平。而李商隐却是为了衬托这些纤物之柔弱、凄悲，他才常将其与一些高大雄健的意象组合在一起，从而更引起人的同情与爱怜之情。如“高阁客竟去，小园花乱飞”（《落花》），这里“高阁”与“花”形成鲜明的映衬，前者高雄屹立，后者弱小无依，正在无助地飘零，令人怜惜；从诗题和结尾“芳心向春尽，所得是沾衣”来看，显然抒情的重心在后者。与之类似还有《蝉》中以“树”映衬“蝉”、《明日》中以“天上参旗”映衬“人间烛焰”、《自喜》中以“虎”映衬“鱼”等。这些“花”、“蝉”、“烛”、“鱼”等意象在与那些高大形象的比衬下，愈加显得弱小、无助、可怜，从他们身上我们可以依稀看到诗人自己羸弱的身影、无依的命运和悲凄的情怀。

2．异质相映

李商隐诗歌中紧密组合在一起的意象常常在类属上差异很大。在前文“隔断式意象组合”中我也论述到，他将异类纷呈、驳杂陌生的意象组合在一起，往往为了营造朦胧之境、迷离之情。其实，除了这类情形外，诗人在将异质意象组合在一起有时是故意为了达到一种映衬效果，表达一种很明确的意图。在这一目的下，他不再让它们产生太大的阻隔，而是用一些明确的指示语挑明关系，让其紧密相依。如“江鱼朔雁长相忆，秦树嵩云自不知”（《及第东归次灞上却寄同年》），且不用探讨整首诗意旨，就这两句而论也能看出端倪。句中“江鱼”、“朔雁”、“秦树”、“嵩云”均为异质意象，但却两两紧密组合在一起，还以“相忆”、“不知”等拟人话语相牵，显然有所指。“江鱼”与“朔雁”，一游于水，一翔于空；“秦树”与“嵩云”，一长在地，一飘在天，本该“不知”，又何谈“相忆”？两者一映衬，曲现诗人与所寄同年之间，不光是形体、地理空间上的隔离，更有气质、心理空间的差异与隔阂。与此同类的诸如“树好频移榻，云奇不下楼”（《寓兴》）、“罥树断丝悲舞席，出云清梵想歌筵”（《和人题真娘墓》）、“鱼游沸鼎知无日，鸟覆危巢岂待风”（《行次昭应县道上送户部李郎中充昭义攻讨》等。在《柳枝五首》、《燕台四首》和《河内诗二首》等诗中这种情况更为密集。如“花房与蜜脾，蜂雄蛱蝶雌”、“嘉瓜引蔓长，碧玉冰寒浆”、“锦鳞与绣羽，水陆有伤残”、“雄龙雌凤杳何许，絮乱丝繁天亦迷”、“石城景物类黄泉，夜半行郎空柘弹”、“金鱼锁断红桂春，古时尘满鸳鸯茵”、“冻壁霜华交隐起，芳根中断香心死”、“鼍鼓沉沉虬水咽，秦丝不上蛮弦绝”、“后溪暗起鲤鱼风，船旗闪断芙蓉干”、“低楼小径城南道，犹自金鞍对芳草”等等……

3．异色相映
　  历代学者在评论李商隐诗歌时总要突出其“绮艳”的风格，前文在论述其诗歌意象“善为艳科”的类型特征时已作引述，这里不再赘复。其实，形成他诗歌这一风格的一个重要因素就是他诗歌中多用斑斓瑰丽的色彩意象。笔者作过统计，义山诗中色彩词使用数量从高到低排列分别是：“青”（80次）、“黄”（73次）、“碧”（59次）、“红”（56次）、“紫”（44次）、“丹”（36次）、“翠”（35次）、“绿”（24次）、“赤”（14次）、“绛”（13次）……另外，还有一些前文未统计（因为非艳色）的色彩词如“白”（99次）、“苍”（26次）、“皓”（6次）、“蓝”（4次）、“黑”（4次），共计达五百有余。再加上这些色彩词绝大多数是附着在本已很艳丽柔媚的意象前后的，而且商隐还很会调色，他常将这些色彩意象进行组合搭配，相互映衬，构成画面，斑驳陆离，一如百宝流苏。如：

黄叶仍风雨，青楼自管弦。（《风雨》）——“黄”、“青”相映

芭蕉开绿扇，菡萏荐红衣。（《如有》）——“绿”、“红”相映

守到清秋还寂寞，叶丹苔碧闭门时。（《到秋》）——“丹”、“碧”相映

回廊四合掩寂寞，碧鹦鹉对红蔷薇。（《日射》）——“碧”、“红”相映

地锦排苍雁，帘钉镂白犀。（《和孙朴韦蟾孔雀咏》）——“苍”、“白”相映

黄山遮舞态，黑水断歌声。（《送千牛李将军赴阙五十韵》）——“黄”、“黑”相映

复壁交青琐，重帘挂紫绳。（《楚宫》）——“青”、“紫”相映

此花此叶常相映，翠减红衰愁杀人。（《赠荷花》）——“翠”、“红”相映

絮飞藏皓蝶，带弱露黄鹂。（《柳》）——“皓”、“黄”相映

紫凤放娇衔楚佩，赤鳞狂舞拨湘弦。（《碧城三首》其二）——“紫”、“赤”相映

千里嘉陵江水色，含烟带月碧于蓝。（《望喜驿别嘉陵江水二绝》其二）——“碧”、“蓝”相映

获预青衿列，叨来绛帐旁。（《赠送前刘五经映三十四韵》）——“青”、“绛”相映

          …………

以上只是各色举一例而已，其实相互重复交叉的组合映衬还有若干，还有的联句中连续用四种的，如“绛简尚参黄纸案，丹炉犹用紫泥封”（《郑州献从叔舍人褎》）之类。从中不难看出商隐是个调色专家。这些各色的意象组合在一起，相互映衬，除了使意象图画色彩斑斓、构词造句错落有致外，还与诗人的内心意绪有着一定的关联。细读义山诗集，我发现他色彩意象组合中出现最多、最典型的是“红”与“绿”的映衬。而“碧”、“翠”即是“绿”的同义，“绛”、“丹”即是“红”的同义，这样算来这类映衬组合更多。这里我就以之为例来解读其创作心态。

在中国传统诗歌中，“红”、“绿”两色往往代表相思、离恨和愁伤等情绪，就唐诗而言这类例子就很多。如“红”的例子：“翠黛眉低敛，红珠泪暗销”（白居易《恨词》）、“寥落古行宫，宫花寂寞红”（元稹《行宫》）、“不嚬复不语，红泪双双落”（蒋维翰《古歌二首》其一）、“春色曾看紫陌头，乱红飞尽不禁愁”（王继鹏《批叶翘谏书纸尾》）、“谁家红泪客，不忍过瞿塘”（李贺《蜀国弦》）；再看“绿”的例子：“寒江绿水楚云深，莫道离忧迁远心”（王昌龄《送人归江夏》）、“瑶草绿未衰，攀翻寄情亲。相思两不见，流泪空盈巾”（李白《酬裴侍御留岫师弹琴见寄》）、“今朝北客思归去，回入纥那披绿罗”（ 刘禹锡《竹枝词二首》其二）、“多少绿荷相倚恨，一时回首背西风”（杜牧《齐安郡中偶题二首》其一）……而商隐竟将这饱含忧情的两色并用相衬，如上面例中举到的《日射》、《到秋》、《赠荷花》等篇；还有像“红壁寂寥崖蜜尽，碧帘迢递雾巢空”（《蜂》）、“矮堕绿云髻，欹危红玉簪。惜堪充凤食，痛已被莺含”（《深树见一颗樱桃尚在》）、“一曲送连钱，远别长于死。玉砌衔红兰，妆窗结碧绮”（《和郑愚赠汝阳王孙家筝妓二十韵》）、“含泪坐春宵，闻君欲度辽。绿池荷叶嫩，红砌杏花娇”（《清夜怨》）等等均是如此，个中寂寞愁苦之情可想而知。

（三）回荡式意象组合

这一式从传统的跳跃式意象组合演化而来，但又与一般的跳跃式有所不同，它是将一组或几组相近、相同或不同的意象根据诗情的推进不断地跳跃、重现、回环、交替，以造成起伏跌荡、回环往复的效果。如人们熟悉的《夜雨寄北》：

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，共话巴山夜雨时。

诗中只有第一句是叙述性的，其它三句表面上看分别是三个意象：两个“巴山夜雨”，一个“共剪西窗烛”。细看这三个独立的意象又形成相互交融、虚实相生的整体意象。前一个“巴山夜雨”是今天的实景，又将是他日回忆之景，可谓实中含虚；后一个“巴山夜雨”是想象中他日回忆今天的实景，可谓虚中含实；“共剪西窗烛”是想象中的虚景，也是曾经的实景，可谓虚实相生。整个诗歌意象的组合就是几组意象的跳跃、重现、回环、交替，造成诗情在现实中的实景、想象中的虚景之间交替摇晃、抖动、融合。时间上，从今夜到他日又到今夜；空间上，从巴山到长安再到巴山。整首诗的时空在跳跃、交替，场景在回环、转换。

    再如《望喜驿别嘉陵江水二绝》其一，也是这一式的典型：
　　     嘉陵江水此东流，望喜楼中忆阆州。若到阆州还赴海，阆州应更有高楼。

首句写的是现时现景，即身在望喜驿而观嘉陵江；次句写身在望喜楼眺江而思绪已顺江水而流，直至昔日去过的阆州，意象中已有虚的成分；三句写遐思随着江水流到阆州后，又顺江再下，奔赴大海，意象已纯虚化；末句又来个猛回头，思绪又折回到阆州，而此阆州又非彼阆州，意象由虚渐趋实化；最后的高楼意象又和身处望喜楼这一原点相暗联。整首诗思绪如飞鸟般驰骋、盘旋；两个楼、三个阆州意象，在时空虚实转换中伴随着嘉陵江水的流脉交替、游荡、回旋。这诚如刘熙载在《艺概·诗概》中所云：“李樊南诗深情绵邈。”[7]65

（四）阐释式意象组合

这一式意象组合不是从意象外部特征来排列的，而是根据意象或意象群之间的内在逻辑构建的。虽然前文论述过李商隐诗歌的阻断式意象组合时谈到，他许多的诗歌意象采取陌生化组接，意象之间逻辑关系不明朗，但细读其诗，我发现他也有一些诗意象关系逻辑层次明确、排列井然。分意象群和主意象的关系很像一篇文章的正文对主题的分析阐释，颇有倾向说理的性质。这也可以看出从主情韵的唐诗向主理趣的宋诗演化的轨迹。如《泪》：

永巷长年怨绮罗，离情终日思风波。湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多。

人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。 

这首诗的主意象或者说主题是“泪”，这是人类复杂心理活动和真情流露的特有产物。诗歌的正文未着一个“泪”字，而人世间几类典型的“泪”却被诗人通过意象的组合淋漓尽致地诠释出来了。首句意象群阐释的是深宫失宠的愁怨之泪；次句意象群阐释的是闺中思妇的寂寥之泪；三句意象群阐释的是孀妇思夫的哀伤之泪；四句意象群阐释的是怀念圣德的感悼之泪；五句意象群阐释的是背井离乡的落寞之泪；六句意象群阐释的是英雄末路的凄壮之泪；末尾两句意象群阐释的是寒士饯别显贵的心酸自伤之泪。八句诗营造了七组意象群，分别对“泪”作了阐释。叶葱奇在该诗的“疏解”中说道：“这完全是将《恨赋》、《别赋》的章法运用到律诗上来” [8]359；他还认为该诗“在唐律中实属独创之作” [9]359-360。另外，像《闻歌》、《春风》等篇也是采用这样的意象结构。《闻歌》的中间四句，以四组意象群列述历代种种悲歌，或“铜台罢望归何处”、或“玉辇忘还事几多”、“青冢路边南雁尽”、或“细腰宫里北人过”；《春风》八句诗中重复出现五个以“春”构建的意象，层层阐释，不断深化对春及春物的认识和态度。前者如排比句，分排罗列；后者像逻辑推理，不断深入。
　　

以上是对李商隐歌诗在意象组合方面继承和创新情况的论述，显然还有许多没谈到的地方，特别是创新这方面。因为李商隐诗歌本身就很具特色，在意象组合上独到之处也不一而足，就其具体诗作单篇解读来看，各篇都或多或少含有独创的地方。本篇只是就我自己对其诗歌的解读，同时融合了一些学者的相关论断，概括出这么几点。虽然概括难免不够全面，论述也不乏流于疏浅，但基本上还是反映出他诗歌意象组合特色的。当然，在肯定李商隐诗歌意象组合创作成就的同时，还要看到他也摆脱不了时代的局限。由于受格律的约束，再加之他所擅长的“四六文”对他的影响，他在诗歌意象组合时也不免落入俗套。为了篇幅或对仗的需要往往铺排一些繁琐累赘的意象，这样的意象组合实际上并没有扩充诗意，反而有损诗歌的表现力。这在古代诗歌中大量存在，李商隐有些地方也不例外。

2007.3

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