为了系统、准确地把握李商隐诗歌意象的特征，有必要先对其诗歌意象的类型作一下统计划分，然后好归纳其特征。然而，诗歌意象又是个十分庞大芜杂的家族，如何对其进行分类长期以来也是聚讼纷纭，一直是个困扰研究者的难题。之所以这样，我以为主要是众家划分的标准各异，因而分类的结果自然也就莫衷一是了。本文并不试图着力探讨这一问题。但为了下面论述的需要，还是要先讲述一下笔者的划分标准。当前国内对诗歌意象分类较有代表性有这样一些：袁行霈先生的《中国诗歌研究》中采取五类划分法——自然界、社会生活、人类自身、人的创造、人的虚构，这种划分虽很系统，但有交叉，如“社会生活”和“人的创造”就难于界定；夏之放《文学意象论》中分为即时审美、象征、想象、幻想等几类，这是从心理角度分的，既不全面，也难区分；陈植锷《诗歌意象论》从五种标准出发进行分类，每一大类又分若干小类，详细而全面，不过太过琐碎，有的不合逻辑，如按题材划分就不太科学；王长俊的《诗歌意象学》从四个标准划分，系统而有条理，但作者生造了不少术语，区分度不大，也难于阐述清楚。国外对意象的分类也较多，如英国威尔斯《诗歌意象》一书根据想象力的强弱，把意象分为七类——装饰性、潜沉、强合、基本、精致、扩张、繁复，单从这些术语来看，在具体诗歌中就很难把握和区分，且从想象力来划分本身主观性太强。综上简述来看，完全采用哪家划分法均不太适合本章的论述；且这些是诗歌意象的专论著作，可以细化阐述，而本文不宜也不需如此细纲详目的论述，那样反使论点不明，陷于混乱。

有鉴于此，本文将意象分类简化，主要从两个角度划分（仅为本篇针对李商隐诗歌意象的特点而定，并非全面系统的诗歌意象学上的分类），即从李商隐诗歌意象的内容范畴和李商隐诗歌意象的表达目的来划分。前者分为实体性意象和虚拟性意象；后者分为再现性意象和表现性意象。下面即按这一标准进行论述。

一、从内容范畴来考察李商隐诗歌意象的类型及特征

李商隐的诗歌意象从内容范畴上可划分两类：实体性意象和虚拟性意象。所谓实体性意象是指诗人自己或前人通过感官感知并选取的客观存在的事物。这一类诗歌意象在古今中外所有诗作中都是意象的主体,李商隐诗歌也不例外。因为任何一个诗人，即便其想象力如何丰富，但其个体总是生活在现实世界中，其所感知的只能是实体性客观世界。所谓虚拟性意象指诗人或前人根据自身生活的直接、间接经验加上一定的想象虚拟出的事物。这类意象在诗作中比重的多少因人而异，一般来说现实主义诗人偏少，浪漫主义诗人偏多；想象力较弱的诗人偏少，想象力较强的诗人偏多。例如屈原、李白、李贺、李商隐、郭沫若、杨炼等人诗作中虚拟性意象出现得就较多。下面就先考察一下李商隐诗歌中这两类意象的具体类型及其特征。

（一）实体性意象类型

如前所述，实体性意象一般都是诗人构象的主体，李商隐也不例外。我们现以清人冯浩《玉谿生诗集笺注》[1]所辑为准，对其全部诗歌意象进行统计考察（虽然冯著中所收李诗有几首是否为商隐真作尚有争议，但这并不大影响本文统计考察整体上的准确度）。该集中共保存了李商隐诗歌603首，我对其作了仔细的统计，603首诗歌中共用意象为7957个（所有意象统计均不包含诗歌题目中的意象，以下分类也如此），其中实体性意象为7579个，占整个诗歌意象总数的95％强。在这7579个实体性意象中，属于客观自然范畴的为3533个；社会历史范畴的为4046个。

1．客观自然范畴的诗歌意象类型

李商隐诗歌中的3533个客观自然范畴的诗歌意象可大致分成这么几类：天文、地理、气象、时间、人体、动物、植物、无生物等。下面就这8类作统计归类并简要说明。

（1）天文意象

这类意象在李商隐诗歌中共出现311个。其中数量排列靠前的意象分别是：日（88次）、月（71次）、星辰（42次）……在日意象中，单个的“日”出现54次，另有夕阳（8次）、落日（5次）、残阳（4次）、斜阳（2次）、残照（2次）以及朝阳、嵩阳、艳阳、微阳、春阳、高阳、阳乌、余照、落照、返照、通照、斜晖、落晖等各1次；在月意象中主要是“月”和“玉轮”两种情况，分别为69次、2次；在星意象中，单个“星”出现了29次，另有各类星辰13个次。    

（2）地理意象

这类意象在李商隐诗歌中共出现476个。其中数量排列靠前的意象分别是：水流（208次）、山（123次）、地（42次）……在水流意象中，江、河、海、湖分别出现60次、34次、29次、14次，另有各类庞杂水系71次；在山意象中，单个的“山”出现76次、峰15次、岭12次、岳3次，另有嶂、崦、岫、嵩等2次，巘、崖、壑、峭壁等个1次，各类具体山峰5次。

（3）气象意象

这类意象在李商隐诗歌中共出现479个。其中数量排列靠前的分别是：风（120次）、云（99次）、雨（60次）、露、雪（各56次）……

（4）时间意象

这类意象在李商隐诗歌中共出现256个。其中数量排列靠前的意象分别是：夜（112次）、春（55次）、秋（29次）……在夜意象中，单个的“夜”出现了98次，另有宵8次、晚4次、晼2次。

（5）人体意象

这类意象在李商隐诗歌中共出现339个。其中数量排列靠前的意象分别是：女性身体部位（92次）、肠（27次）、身（23次）……在女性身体部位意象中，主要是表现女性美妙特征的部位，如眉、腰、眼眸、鬓发、颜面和肌肤等；在肠意象中，主要集中于“断肠”和“回肠”两类。

（6）动物意象

这类意象在李商隐诗歌中共出现548个。其中数量排列靠前的意象分别是：鸟类（246个次）、昆虫类（80次）、马（49次）、鱼（25）、猿（23次）……在鸟类意象中，单个的“鸟”出现了32次，燕、鸡各30次，雁25次，鹤19次，莺18次，鸳鸯11次，另有其他具体鸟类若干；在昆虫类意象中，蝶30次、蝉16次、蜂9次、萤7次、虫7次、蚁4次、蛾3次、蝇3次、蜘蛛2次；在兽类、爬行类以及鱼类动物意象中数量集中的较少，多为分散的，因此完全统计并排列意义不大，相对数量集中并靠前的分别是马、鱼、猿，故列出。

（7）植物意象

这类意象在李商隐诗歌中共出现738个。其中数量排列靠前的意象分别是：花（215次）、柳43次、桂31次……在花意象中，总概念的“花”出现了113次，其他具体的花类出现了102次，其中数量较为集中并靠前的是：荷花（含莲花、菡萏等）（32次）、梅（15次）。

（8）无生物意象

这类意象在李商隐诗歌中共出现386个。其中数量排列靠前的意象分别是：水（58次）、灰尘（46次）、波（36次）……在李商隐诗歌中还有16次用到“冰”这个意象，但在上面所统计的水意象中，并未将“冰”纳入，因为在物理学中它们虽为同一物质，但在文学中它们所具有的的内涵却大相径庭；在灰尘意象中，灰出现9次，尘37次；从严格意义上讲，“波”这个意象不该归入这一类，但又不足以单列一类，故暂牵强归入此类，以便后文阐述。

2．社会历史范畴的诗歌意象类型

李商隐诗歌中的4046个社会历史范畴诗歌意象可大致分成这么几类：人物、地理（人文）、建筑物、精神活动、器物、书典文章、朝代、机构等。下面就这8类作统计归类并简要说明。

（1）人物意象

这类意象可分为特指和泛指两种。所谓特指是历史或现实中有具体姓名的人物；所谓泛指是没有确切姓名的人物。在李商隐诗歌中人物意象共有598个。其中特指人物意象共有434个；泛指人物意象共有174个。特指人物意象以历史名人居多，数量排列靠前的分别是：潘岳（9次）、宋玉（8次）、司马相如（8次）、宓妃（8次）、西施（6次）、杨朱（6次）、曹植（6次）、瘐信（6次）……泛指人物数量排列靠前的分别是：客（42次）、女子（32次）、帝王（27次）、僧（13次）、夫君（9次）……在泛指人物意象中，“君”虽然出现了33次，但由于词义或为代词，或为名词，很不确定，故不作排列。

（2）地理（人文）意象

这类意象在李商隐诗歌中共出现497个。其中数量排列靠前的意象分别是：路（82次）、关（35次）、池（27次）……在“路”意象中，单个的“路”出现了68次，“径”出现了14次。

（3）建筑物意象

这类意象在李商隐诗歌中共出现835个。其中数量排列靠前的意象分别是：楼（88次）、宫（60次）、门（57次）、台（52次）、殿（37次）、阁（33次）、苑（28次）、亭（27次）……

（4）精神活动意象

这类意象在李商隐诗歌中共出现426个。其中数量排列靠前的意象分别是：梦（75次）、泪（45次）、魂魄（27次）……在魂魄意象中，“魂”出现22次，“魄”出现5次。

（5）器物意象

这类意象在李商隐诗歌中共出现1426个，是其诗歌意象最多的一类。其中数量上又以女性器物所占比重最多，共出现了504个。其它器物均较零散，不太集中。

（6）书典文章意象

这类意象在李商隐诗歌中共出现101个。其中数量排列靠前的意象分别是：书典（52次）、文章（33次）……在书典意象中，单个的“书”出现了32次（其实在整个李商隐诗集中“书”意象出现了一百多次，但大多不是纯粹意义上的书典，而是书写、书信之类），各类具体典籍20次；文章意象比较分散，最集中的就是关于诸葛亮的，共有四篇，宋玉、贾谊、司马相如各有一次重复，其余均不重复一个作家的作品。

   （7）朝代意象

    这类意象数量不多，在李商隐诗歌中共仅出现了24个。其中出现最多的是“周”（7次），其次是“秦”（4次），其余的只有一两次，有的朝代没有出现，比如夏、商等。

（8）机构意象

这类意象在李商隐诗歌中共出现139个。其中数量排列靠前的意象分别是：家（49次）、国（41次）……在“国”意象中含有“邦”3次。

（二）虚拟性意象类型

如前所述，虚拟性意象指诗人或前人根据自身生活的直接、间接经验加上一定的想象虚拟出的事物，它一般不是诗人营造意象的主体，因此普遍在作品中所占比重都较小。李商隐在他六百多首诗歌中共用了378个虚拟意象，占他诗歌意象总量的近5%，这个比重看似不大，其实还是不小的。这378个虚拟意象可以大致分为这么几类：人物、动物、仙境、植物、器物。它们的数量分别是：人物128个、动物136个、仙境64个、植物24个、器物26个。在128个人物意象中，泛指的神仙人物有49个，包括“仙”28次、“神”20次、“鬼”9次、“妖”1次；特指神仙人物79个，女神仙45个、各类杂神34个。在136个动物意象中，数量排列靠前的意象分别是：凤凰63次、龙39次，其中凤凰意象含“凤”45次和“鸾”18次。仙境意象共有64个，这主要包含大范围的境地34个和具体的宫殿处所30个。至于仙界的植物和器物很零散，数量也不多。可能在李商隐眼中仙界远离土地，不宜植物生长，一共才用了24个；另外，在李商隐或者说所有古人看来，仙人与凡人的最大区别就是仙人达到了精神的自由，不为物质财富所牵累，所以他在诗中所用仙人器物很少，仅有26个，这与他诗中表现现实世界时所用大量的器物形成鲜明的反差。

以上是对李商隐诗歌意象在内容方面的统计划分。有一点要补充说明的是，众所周知，李商隐诗歌善于用典，且用典的数量还较大，但本文在统计划分时并没有将其典故意象单列一类。这主要出于这样的考虑：在我看来，典故也是无所不包的，也同样包含了上述所分的几类。所以，一般诗歌意象分析中将典故单独分类的做法不可取，起码对本文不可取。况且，哪些是典，哪些不是，这其实还要放到具体诗句中去解读，或考查其具体的意象组合。比如“蝴蝶”是客观自然意象，但它若和“庄子”组合在一起时就成了典故，那么，它的意义和性质就都不一样了。因此，本文在统计划分时将典故中的意象分别归入上述几类中，这样既体现了划分标准的统一，又便于论述，不至于纠缠于意象的细微意义的甄别之中。

（三）李商隐诗歌意象在内容上的类型特征

纵观上面统计划分的两大类李商隐诗歌意象内容，我们发现他诗歌意象在内容上有如下的一些特征：

1．系情纤物

纤物，是指既微小又柔弱之物。当代李商隐研究专家刘学锴先生在他的专著《李商隐诗歌研究》里论述李商隐咏物诗时说了这么一段话：

从题材上看，他的这类作品所咏之物多属自然界与日常生活中一些细小纤柔的

事物，如动物中的蝉、蜂、蝶、莺、燕、鸳鸯，植物中的柳、樱桃和槿花、杏花、

李花等弱质易凋之花，自然现象中的细雨、微雨，日常生活中泪、肠、灯等，其中

柳诗多达十五首。很少咏及巨大而具有壮美崇高感的事物，…… [2]21

其实,不光是咏物诗, 在李商隐整个诗歌中，莫不有如此倾向。就前文对其所有诗歌意象的统计而言，我们可以清楚地看出，他喜用纤物，系情于纤物。这突出地表现在他诗歌的实体性意象中，比如气象意象中的“雨”、“露”、“霜”等共出现一百多个次， 人体意象中的“眉”、“眼眸”、“鬓发”、“肠”等共出现一百多个次， 动物意象中的“鸟类”、“昆虫类”“鱼类”等共出现四百多个次，植物意象中的“花”（含泛指和特指）、“柳”、“桂”等共出现三百多个次，器物意象中更多，约有五百多个次，再加上自然无生物和人类精神活动意象中的“水”、“灰尘”、“波”、“泪”等又近两百个次，总共累加起来有一千多。这个数量是相当可观的，在唐人乃至整个古代诗人诗作中都是极为罕见的。难怪清人贺裳在《载酒园诗话》中发出“义山之诗，妙于纤细”[3]414的感慨。

之所以这样，据我分析原因主要有两点：首先，李商隐所处的晚唐时代正是整个大唐帝国国运式微的低谷，整个时代风貌就缺乏初、盛唐时的高雄豪健的气概。其次，李商隐本身命运多舛，从其生平和诗作还可以看出他身体也比较羸弱多病。就诗而言，商隐诗中有18处用到“病”字，12处是写自己；13处用到“疾” ，6处（5处不是指疾病，2处不是写自己）在写自己；且从“薄宦仍多病”（《寓兴》）、“多病欣依有道邦”（《水斋》）之类诗句中亦可看出他常疾病缠身。这样一来，就使得李商隐个人气质中有一种带有纤绵柔弱的倾向，他的情感世界里必然充满了悲悯和哀伤，他已然做不到再像初、盛唐时的诗人能把一腔壮志豪情外放到山水、田园、边塞之间，他只好将诗情内敛，内敛为关注自身以及和自身关系最密切的日常事物，于是他将观察视角、表现范围浓缩到那些纤柔微小的物象上，似乎这样更适合宣泄心灵深处细微复杂的感受。

2．钟爱女性

李商隐大量的诗歌意象是和女性相关的。直接和女性有关的意象主要集中在人体、人物、器物和虚拟意象中。在人体意象中，女性身体部位意象出现92个次；在人物意象中，特指女性52个次，泛指女性32个次；在其大量的器物意象中（1425个），有504个女性器物；在虚拟意象中，女神仙意象出现了45个次。间接和女性有关的意象也很多，比如天文意象中的“月”（71次），时间意象中的“春”（55次），动物意象中的“蜂、蝶、蛾”（42个次），植物意象中的“花” （215个次）、 “柳”（43次）、建筑意象中的“楼、台、亭、阁”（200次）、“宫殿”（97次），虚拟意象中的“鸾凤”（63），这些众多的意象虽未必就完全是在表现女性，但按照中国人审美习惯，它们都是些体现女性阴柔特质或极易产生女性联想的意象。

以上这些数据可以充分说明在李商隐的意识中对女性是十分关注，极为钟爱的，同时也可以看出他是一位极为多情的诗人。这一点从他自身曲折复杂的感情史和他创作并流传下来的大量无题的、有题的爱情诗中也可以得到佐证。另外，李商隐深受他所景仰的屈原、宋玉、曹植等前代作家的影响，他们在辞赋中常用女性形象，或有所寄托，或用以自况，或含蓄表达对心悦女性的向往，这与李商隐诗歌钟爱女性意象也是有很大关系的。

3．善为艳科

朱鹤龄在《笺注李义山诗集序》中曰：“玉谿生诗，沉博绝艳。”[4]242贺裳在《载酒园诗话又编》中说“义山绮才艳骨”[5]413。游国恩在《中国文学史》中评李商隐诗歌风格为“绮丽精工”。[6]210这些评论足见义山诗确有绮艳的倾向。其实，诗歌发展到中晚唐时总体上就渐趋绮艳，呈现出词化的倾向，从元稹到李贺再到杜牧、温庭筠、李商隐等人的诗作莫不有此特征，犹以商隐为最。明人许学夷在《诗源辩体》中早就指出李商隐诗“声调婉媚，大半入诗余矣”。[7]175传统文学批评理论认为“词为艳科”，中国第一本文人词集《花间集》所收的词多为秾艳香软之作，诚如欧阳炯在《花间集叙》中所言：“裁花剪叶，夺春艳以争鲜。” [8]4其中犹以温庭筠为最。而“温李”历来并称，二人既有过从又有唱酬。同是艳美之情，温以词表现，李则以诗表现。缪钺先生说：“词之特质，在乎取资于精美之事物，而造成要眇之意境。义山之诗，已极近于词者。”[9]137当然，说商隐诗有词化倾向是多方面的，有题材、内容、意象、意境、语言等多种因素构成。而其中意象类型的秾艳倾向是义山诗冲破“诗庄词媚”囿域而为艳科一个突出的原因。上文已谈到李商隐诗歌意象系情纤物、钟爱女性的倾向，其中已然体现了他营造意象时善为艳科的特质。例如妩媚动人的女性人物和女性身体部位意象、绮艳精巧的女性器物意象以及那些色彩斑斓又极易产生艳情联想的月、霞、花、柳、飞鸟、蝴蝶、凤凰等意象。不仅如此，李商隐还很会调色，他会在这些已很艳丽柔媚的意象前后附着和谐斑斓的色彩。义山诗中多处使用艳丽的色彩词，如“青”（80次）、“黄”（73次）、“碧”（59次）、“红”（56次）、“紫”（44次）、“丹”（36次）、“翠”（35次）、“绿”（24次）、“赤”（14次）、“绛”（13次）……诗句中由于格律的限制，一首或一联中同类词汇不可泛滥，故而数量不多。就是这样还是可以举出大量诗句色彩词连用的例子，如：“黄叶仍风雨，青楼自管弦”（《风雨》）、“芭蕉开绿扇，菡萏荐红衣”（《如有》）、“阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁”（《端居》）、“回廊四合掩寂寞，碧鹦鹉对红蔷薇”（《日射》）、“守到清秋还寂寞，叶丹苔碧闭门时”（《到秋》）等等。还有像《石榴》、《谑柳》、《赠歌妓二首》、《寄罗劭兴》等诗中也都可见到这样的句子。更为甚者像《和孙朴韦蟾孔雀咏》中有四句连用四个有色彩感的词汇：“可在青鹦鹉，非关碧野鸡。约眉怜翠羽，刮目想金篦。”在《郑州献从叔舍人褒》、《闺情》等诗中也有同样的情况。如果我们把义山诗中所有的艳象组成一幅图画，那将必然绚丽艳媚至极，我想即便把它放到其前的南朝宫体艳诗和其后的婉约媚词的意象群中也不会逊色。

4．慨叹同类

李商隐诗歌在取象时较多地选择那些和诗人自身命运、境遇暗相契合的事物，从表面看似咏物叹人，实则喟己伤怀，正如刘学锴所言：“李商隐这类借物寄慨身世之作正是诗中有人、因物见我的典型。”[10]618我把他诗歌意象的这一倾向称之为“慨叹同类”。 这一类型的意象比较庞杂而零散，不过相对而言有些意象还是较有代表性的。比如，“蝉”、“蝶”、“流莺”、“霜月”、“落花”、“柳”等等，以及出现频率较多的人物形象“宋玉”、“潘岳”、“司马相如”、“曹植”等和“槿花”、“荷花”、“李花”、“杏花”、“梅花”、“桂花”等……由于诗人境遇和情怀不是固定不变的，随着时间、地点、状况的转换，诗人的情绪必然会产生相应的波动，所以，他在选取这类意象时所触及的也往往是诗人情感、理想、个性、气质和境遇的不同层面。比如，诗人在不同的时期会就以不同的历史人物来自比。张伯伟、曹虹的《李义山诗的心态》一文即指出：“细读义山诗集，我们发现，从开成元年（836）到大中元年（847），义山多以司马相如自比；从大中元年到大中五年（851），义山多以宋玉自比；大中五年以后，义山则多以曹植自比。” [11]43从历史的角度来看，这正好印合了李商隐生平事迹的史实。自比司马相如时正值青壮登科，急于进取又怀才不遇，不过在爱情上却有所收获（取王茂元女为妻）；及至中年，为人幕僚，稍有依托，然政治风云变幻，令其心惊，此时以宋玉比之自是恰切；等到后期,仕途无望,爱妻亡故,事业、爱情双溃，所余者惟抱憾与绝望，这时陈王旧事颇合其怀。除人物意象慨叹同类外，其他物象的运用也能体现这一点。比如，借“蝉”慨叹清高无助，“本已高难饱，徒劳恨费声”（《蝉》）、“空余蝉嘒嘒，犹向客依依”（《桂林路中作》）便是，借“莺”慨叹苦闷孤寂，“莺啼如有泪，为湿最高花”（《天涯》）、“曾苦伤春不忍听，凤城何处有花枝”（《桂林路中作》）便是，借“落花”慨叹飘零无依，“高阁客竟去，小园花乱飞”（《落花》）、“晚落花满地，幽鸟鸣何枝”（《 井泥四十韵》）便是，借“黄昏”慨叹身世迟暮，“楚天长短黄昏雨，宋玉无愁亦自愁”（《楚吟》）、“夕阳无限好，只是近黄昏”（《乐游原》）……这些意象中无不渗透着作者一片感同身受，引为同调的深情。

5．寄托飘幻

李商隐是个极爱幻想且情绪波动不定的诗人。表现在诗歌中就是他常爱用一些飘幻的意象。他的这一倾向主要集中在气象意象中的“风”（120次）、“云”（90次）、“露”（56次）、“雪”（56次）、“霜”（31次）、“霞”（23次），时间意象中的“夜”（90个次），地理意象中的各类水流（208个次），动物意象中的“飞鸟”（246个次）、“飞虫”（83个次），植物意象中的“花”（215个次），无生物中的“水”（58次）、“灰尘”（46个次）、“波”（36次），精神活动意象中的“梦”（ 75次）、“魂魄”（27个次），再加上虚拟意象（378个），总量不下千余个次。这些意象虽在诗中各有自己的特定的内涵，但它们身上有个共通的特质——飘幻，或飘忽不定，或变幻无常，或稍纵即逝，或消融无迹，或来去无踪，或空幻不实……以上是整体而言，其实就具体某首诗来看，这一特点也很突出。例如《重过圣女祠》：

白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。

萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。 

八句诗中出现了十个虚幻的意象，整首诗的意境也被这些虚幻之象营造的缥缈迷离。颔联犹为奇幻：细雨如梦，轻轻飘洒在屋瓦上；灵风柔弱，整日也吹不满祠前的神旗。自然的风雨化作神灵的虚幻之象，命运的不定，希望的渺茫，人生的迷惘，无不尽含其中。另外，写梦幻之象更是李商隐的专长。上文已统计过他整个诗作中有75处梦意象，随意举几句如：“顾我有怀同大梦”（《 十字水期韦潘侍御同年不至时韦寓居水次故郭汾宁宅》）、“梦到飞魂急”（《碧瓦》）、“神女生涯原是梦”（《无题二首》其二）、“我是梦中传彩笔”（《牡丹》）等等。特别是那首《七月二十八日夜与王郑二秀才听雨后梦作》：
　　    初梦龙宫宝焰然，瑞霞明丽满晴天。旋成醉倚蓬莱树，有个仙人拍我肩。

少顷远闻吹细管，闻声不见隔飞烟。逡巡又过潇湘雨，雨打湘灵五十弦。

瞥见冯夷殊怅望，鲛绡休卖海为田。亦逢毛女无憀极，龙伯擎将华岳莲。
　　     恍惚无倪明又暗，低迷不已断还连。觉来正是平阶雨，独背寒灯枕手眠。 

整首诗通篇在写梦境，诗中也充满了飘幻不稽的意象。可见李商隐真不愧是“一位内蕴创造力非常丰富的‘白日梦者’”。[12]95对此顾随先生也认为：“李义山是最能将日常生活加上梦的朦胧美的诗人。”[13]49

二、从表达目的来考察李商隐诗歌意象的类型及特征

在我看来，所有入诗的“象”都是有“意”的，不过由于诗人营象的目的不同，意象的性质也就跟着不同。而诗人创造意象的目的不外乎描摹物象以呈物态或借象达意抒情言志两种情况。据此，我们可以把古典诗歌意象的类型大致分为两大类，即再现性意象和表现性意象。所谓再现性意象是指诗人以个性化的诗歌语言再现生活物象，以达到描摹物象、表达情思目的的一种意象。从意象形式的角度研究意象类型的研究者称之为“描述性意象”。[14]364所谓表现性意象是指诗人借物象以表达含蓄、蕴藉、曲折情思的一种意象。也就是说这两种意象类型的根本区别在于：再现性意象是以象构境，意在象中;表现性意象也是借象达意，但意在象外。

    这样说也许还是有点抽象，打个比方更能说得清楚。比如诗人若是怀着摄影师摄影的心态取象，那么他诗中的意象则往往是纯描摹性的再现性艺术形象；如果诗人是怀着象征派画家作画的意图来营象，那么他诗中的意象则多为有寄托的表意性艺术形象。例如杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”诗中物象选择之精当、声音表现之婉转、色彩搭配之和谐、空间转换之灵动，无不逼真、谐和地再现了诗人对自然世界的原生印象，透露着原生态自然的动人气息，洋溢着欢快激越的情绪。全诗格调清新，摄像开阔生动，确如东坡所云“少陵翰墨无形画”（苏轼《韩干马》）之誉。这显然是诗化的自然美的再现，也是诗人审美情趣、审美理想的宣示。该诗是诗人忠实地用诗歌语言来描绘和渲染客观自然事物的原生状态，并未有什么曲折、深奥的寄托性的主观“附着”。与之类似的还有：汉乐府《江南》、谢灵运《登池上楼》、贺知章《咏柳》、张旭《桃花溪》、李白《望天门山》以及王维、孟浩然的大量山水田园诗等等。而像马致远《天净沙·秋思》则不然：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”全篇虽纯脆是由十几个意象叠加而成，但又仅非为了再现生活画面。在这首诗中，马致远通过“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“西风”、“瘦马”、“夕阳’，等极具典型萧瑟秋天特色而又富有独特感情内涵的审美意象的巧妙组合，再加上“断肠人”远离故乡流落“天涯”这一孤独痛苦境遇的诉说，创造了一种既含蓄深沉又悲怆欲绝的艺术审美意境，寄寓了诗人极其深邃的“秋思”之情。相仿的再如刘长卿“长江一帆远，落日五湖春”、温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”、贾岛“怪禽啼旷野，落日恐行人”……这里，诗人的目的已经不是通过描述以再现这些自然物象，而是要借助一系列意象以表达曲折、含蓄、蕴藉的漂泊之苦、羁旅之愁。故“道路辛苦，羁愁旅思”溢满全篇。以上两类意象在实际甄别中主要看两点：一是看有无典型意象；二是看有无暗示性修饰语。像《天净沙·秋思》中就既有夕阳、天涯等典型意象，又有枯、老、西、瘦、断肠等暗示性修饰语。由此可见，再现性意象是以象构境，意在象中；表现性意象是借象达意，意在象外。

    从上述诗歌意象目的性分类的角度来考查，李商隐诗歌意象的主流属于表现性意象。我把他的这一类型意象分为比拟、象征、起兴三类进行阐述。

（一）比拟类意象

比，即比喻；拟，即拟人或拟物。比拟类意象就是诗人用具体可感的物象比拟抽象的情思，或将本身抽象的情思具化为易感的物象。具体表现方式有比喻、拟人、拟物，这些是“抽象”和“具体”、“意”和“象”得以转化融合的必不可少的桥梁。李商隐诗歌中表现性意象较为突出的一点就是善用比拟类意象。这类意象可分三个层面来分析：一为“比”；二为“拟”；三为“比”、“拟”合用。

关于“比”前文已经谈到，李商隐诗歌在取象时较多地选择“类我”意象，即那些和诗人自身命运、境遇暗相契合的事物，并触及到诗人情感、理想、个性、气质和境遇的不同层面，其中有不少“比”的意象含在其内。另外，“比”这一手法，早在《诗经》中就已开创并习用，如《关雎》中以雎鸠互鸣比喻男女欢爱、《桃夭》中以灼灼桃花比喻芳龄正盛之女子、《硕鼠》中以大鼠比喻贪敛之国君等即是其例；商隐前的唐诗中也比比皆是，如“燕草碧如丝”（李白《春思》）、“天边树若荠，江畔洲如月”（孟浩然《秋登兰山寄张五》）、“露似珍珠月似钩”（白居易《暮江吟》）等。所以，在这里我不想再多说商隐诗中的“比”意象。不过有一点需要指出，李商隐诗歌在使用“比”时，一般不“以彼物比此物”，而多是“人”与“物”互比，且不大用具体的比喻词，“比”义皆蕴含在诗意中（这也是其诗歌表达曲隐的原因之一）。

“拟”类意象在李商隐诗中频频出现，特别是在其咏物诗中。如“为恋巴江好，无辞瘴雾燕”（《北禽》）、“眉细从他敛，腰轻莫自斜”（《谑柳》）、“为矜皇后舞，犹著羽衣人”（《越燕二首》其一）、“去应逢阿母，来莫害王孙”（《越燕二首》其二）、“已悲节物同寒雁，忍委芳心与暮蝉”（《野菊》）、“花将人共笑”（《高花》）等便是；非咏物诗中也有，如“鸟应悲蜀帝，蝉是怨齐王”（《韩翃舍人即事》）、“莫将越客千丝网，网得西施别赠人”（《寄成都高苗二从事》）、“鸟言成谍诉，多是恨彤幨”（《 异俗二首》其一）、“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情”（《二月二日》）等便是。

此外，义山诗中将“比”、“拟”合用的意象也习见。如《蜂》：

小苑华池烂熳通，后门前槛思无穷。宓妃腰细才胜露，赵后身轻欲倚风。

红壁寂寥崖蜜尽，碧帘迢递雾巢空。青陵粉蝶休离恨，长定相逢二月中。 

这里“后门前槛思无穷”、“青陵粉蝶休离恨”将物人化——拟人，“宓妃腰细才胜露，赵后身轻欲倚风”将人物化——拟物，且含以“蜂” 比喻“宓妃”、“ 赵后”之意。“比”、“拟” 合用，天衣无缝。诸如此类的还有《蝉》、《槿花二首》其二等也都是含“比”、“拟”合用意象的典型。值得注意的是，李商隐在运用这些比拟意象时不刻求“物”与“人”所有外在特征的形似，而更注重两者内质上神似。比如《蝉》中的“蝉”，作为昆虫和诗人自己之间，并无多少外在特征的相似，但诗人抓住它的内质，将其人化，取其神情，我们在诗中看到的已然不光是只会鸣叫的昆虫，而是郁郁不得志的诗人本身了。

（二）象征类意象

象征是近代西方的文艺理论提出的，是文学表现的基本手法之一。它是一种侧重以暗示和隐寓来表情达意的手法。它最基本的特征就是暗示性和朦胧性。黑格尔曾对象征作过界定，他说：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。”[15]10美国学者劳·坡林（Lawrence  Perrine）也指出：“象征的定义可以粗略地说成是某种东西的含义大于其本身。”[16]象征类意象也同样具备这样的特征，它是指诗人通过联想，以常见的或特殊约定的物象表现某种事物、情趣、精神、追求的意象。象征类意象营造的目的不是为了再现物象，也不是如比拟类意象那样，通过两象的比、拟来达意，而是通过意象的某些特性婉转地表现某种精神内涵（当然，象征与比拟之间并非完全割裂，有时也是相关相融的）。象征类意象被象征对象往往不出现，象征意象本身倒仿佛是成了诗人着力表现的主体，要表现的含蓄深刻的内蕴隐藏在意象之后。如果说比拟类意象是意象间的相互转化或以象喻象，那么，象征类意象则是借象寓意。

李商隐固然不懂得后人总结的这些有关象征和象征意象的理论，但他在实际创作中却无形中印合了这些文艺理论，而且独具特色。李商隐的诗历来就被认为晦涩难解，我想这与他在诗中频用含蓄婉曲的象征类意象不无关系。商隐诗歌中的象征类意象很多很杂，我把他大致分为三种情况：一为共性的象征意象；二为既有共性又有个性的象征意象；三为纯个性的象征意象。先看第一种情况——共性的象征意象。中国古典诗歌积淀深厚，历代诗人递相沿袭，使得一些意象在古典诗歌中的象征意义比较接近、比较固定。比如：雁、鹧鸪（布谷）、柳、灞陵、灞水、长亭、楼台、南浦等意象象征离愁；月亮、孤山、孤帆、浮云、游子、落日、夜等意象象征相思；雨、落日、落花、荒原、泪、蝉、衰草、断肠、烟波、暮霭、寒鸦等意象象征愁伤。这些具有共性的象征意象在李商隐诗中绝大多数出现过，从前文统计情况来看，有的出现频率还相当高，它们的象征意义和前人或时人常用的象征意义没什么差别。如“灞陵柳色无离恨，莫枉长条赠所思”（《及第东归次灞上，却寄同年》）中的“灞陵”、“柳”，（诗中看似否定，实则无形中更肯定了这两个意象的传统象征意）和 “年年柳色，灞陵伤别”（ 李白《忆秦娥》）、“芳草灞陵春岸，柳烟深，满楼弦管，一曲离声肠寸断”（ 韦庄《上行杯》）中的“灞陵”、“柳”象征意义皆表离愁；“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”中的“夜”、“月”，与“露从今夜白，月是故乡明”（ 杜甫《月夜忆舍弟》）、“今夜明月人尽望，不知愁思在谁家”（ 王建《十五夜望月》）中的“夜”、“月”象征意义皆表相思；“巴山夜雨涨秋池”（《夜雨寄北》）、“留得枯荷听雨声”（《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）中的“雨”，与“雨中百草秋烂死”（杜甫《秋雨叹三首》其一）、“夜雨闻铃断肠声”（白居易《长恨歌》）中的“雨” 象征意义皆表愁伤。

既有共性又有个性的象征意象。这类意象是既有继承又有创新，在保留了原象征意的基础上，又融入诗人自己特赋的内涵，或一部分此类意象保留原象征意，一部分另赋新意。比如“柳”。“柳”在中国古典诗歌中已然是惜别的象征。这与古人审美心理有关。柳者，留也，取其谐音；“柳枝依依”、“条条有情”，取其形容。故此，古人离别时总爱折柳相送，寄表以柳相留、眷念不舍之意。也正因为此，在许多别离诗中，柳的意象显得那么依依惜别，缠绵多情。例如：“昔我往矣，杨柳依依”（《诗经·小雅·采薇》）、“柳条折尽花飞尽，借问行人归不归”（无名氏《送别诗》）、“春风知别苦，不遣柳条青”（李白《劳劳亭》）、“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”（王昌龄《闺怨》）、“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”（王维《送元二使安西》）、“故园杨柳今摇落，何得愁中却尽生”（杜甫《吹笛》）等等。商隐诗中也多处写到柳，专题写柳的就多达15首，整个诗集中的柳意象出现了43次之多。这其中像《及第东归次灞上，却寄同年》、《离亭赋得折杨柳二首》、《柳》（江南江北）等诗中的“柳”意象基本袭用了共性的象征意。而《柳》（动春何限叶）则不同： 

动春何限叶，撼晓几多枝。解有相思否，应无不舞时。
　　      絮飞藏皓蝶，带弱露黄鹂。倾国宜通体，谁来独赏眉。 

诗中颔联显“柳”之共性象征意——离愁别绪，尾联则赋入作者新的象征意——女性之细眉。所以这首诗的“柳”意象的象征意既有共性又含个性。除“柳”意象之外，其他诸如以“泪”、“蝉”为主体意象的诗作中也大量存在此类情形。

再看纯个性的象征意象。象征手法是从最初简单的比附逐步发展为注重人与物之间整体神合高层次象征的。《诗经》中的《硕鼠》、《鸱鸮》、《螽斯》诸篇，以物喻人，是简单的比。屈原的《橘颂》以“精色内白”的“橘”意象象征诗人自己的内质外美，第一次将象征手法引入咏物诗。但这种象征还带有比较明显的物、我比附痕迹，过分注重象征对象和象征物之间每一局部的对应，显得着实拘泥，虽明朗晓畅，然过于浅白显露。到李商隐这里则是注重物与人的整体神合而不斤斤计较于局部比附的空灵超脱的象征。这是和他此类作品所要表意的内容本身比较抽象，多为悲剧命运、人生感慨乃至更虚泛的精神意绪分不开的。它们虽往往物、我并提，又情随物化，物、我浑融。正如刘学锴所说：“从发展传统的角度来考察，他的这类诗最主要的特色与贡献，是实现了从类型到个性化的转变。”[17]616比如《回中牡丹为雨所败二首》中，诗人不拘滞于从牡丹的花、叶、香、色等局部特征进行牵合比附，而是从整体着眼，抒写为雨所败牡丹的种种感觉、联想、追忆，在展现当前不胜暮雨清寒、重阴笼罩而心伤泪迸的同时，追溯往昔下苑“罗荐春香”的繁华，预想将来零落成尘的凄凉，构成了牡丹命运的三部曲，从而使诗人遭受摧抑后的情绪、心理得到深层完整的表达，牡丹与诗人已然浑融神合。形同此类的还有像《高松》、《霜月》、《落花》等诸篇。

此外，李商隐很善于将别人不常用或根本不用的意象引入自己的诗中，并精心营造，使其内涵不断丰饶，。这不仅丰富了古典诗歌的意象外延，同时也使得不少很不起眼的意象打上了李商隐的烙印，凸现出玉谿生型的象征意义。特别在他大量极具特色的咏物诗中这一表现更为明显。如“可怜荣落在朝昏”的槿花，“自明无月夜，强笑欲风天”的李花，“援少风多力”、“失路入烟村”的杏花，“为恋巴江好，无辞瘴雾蒸”的北禽，“只知防浩露，不觉逆尖风”的蝶，“红壁寂寥崖蜜尽，碧檐迢递雾巢空”的蜂，“巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期”的莺，“皎洁终无倦，煎熬亦自求”的灯等等……还有一些意象别的诗人也许在诗句中偶尔用到，但像李商隐这样以之为题，终章吟咏，并深含诗人独特象征意义的绝少有之。如“泪”、“肠”、“袜”、“风”、“夜”、“猿”、“破镜”、“曲池”、“井络”、“屏风”、“瑶池”、“乱石”、“鸾凤”等等……这些意象群一同构成了一个独具特色的玉谿生型的象征世界。

（三）起兴类意象

兴，作为一种诗歌表现手法肇始于《诗经》，并形成传统，奉为典范，后人多有仿效。南宋朱熹在《诗集传》中将之释为“兴者，先言他物以引起所咏之词也”[18]49。明代李仲蒙对此也作过精辟的解释，他说：“触物以起情，谓之兴，情动物者也。”[19]397这一手法的好处是触物象启情志，既委婉自然，又极易打动人，处理得好还能产生“不即不离”、“不粘不脱”的美学效果。所以，“兴”手法从《诗经》到汉乐府民歌、南北朝民歌乃至今天许多地方民歌中均惯用；在历代文人诗中也屡见不鲜。李商隐诗歌中也很爱以物起兴，诚如刘学锴所言“李商隐的托物寓怀诗都更接近于‘兴’体”[20]628。我根据他起兴意象与所咏情志的关联情况把它分为三种：一为有关联的；二为表面看没关联或关联不大，但通过反复揣摩或经点拨后发现之间是有关联的；三为没有关联的。

先看第一种有关联的。这是“兴”中最常见，也是最易被人们接受的一种。如《诗经》中的《蒹葭》、《汉广》等篇中所起兴之象与所咏之词有着紧密的联系，很容易给人以同样的联想。李商隐诗中的如《南朝》中以“玄武湖”、“鸡鸣埭”起兴就很自然明了，因为“玄武湖”、“鸡鸣埭”都是南朝都城（今南京）著名处所，以此引起对南朝兴亡的感慨就显得合情合理。同样，在《石榴》、《西溪》、《夜意》、《海上》等篇中都是如此。

第二种是表面看没关联或关联不大，但通过反复揣摩或经点拨后发现之间是有关联的，也就是刘勰在《文心雕龙·比兴》中所说的“明而未融，故发注而后见也”。[21]394如《诗经》中的《黍离》以“黍”、“稷”两种当时常见之植物起兴而咏叹衰亡之愁，乍一看不易理解，因为这两种植物的生长和衰亡之愁没什么直接的关联。但细读之，再参看《毛诗序》中“周大夫行役，至于宗周，过故宗庙宫室，尽为禾黍，闵周室之颠覆，彷徨不忍去，而作是诗也”[22]96的解释，就会觉得它们之间是有间接关联的。李商隐诗中这类的起兴意象也不少，例如《石城》：

石城夸窈窕，花县更风流。簟冰将飘枕，帘烘不隐钩。
　　     玉童收夜钥，金狄守更筹。共笑鸳鸯绮，鸳鸯两白头。

从整首诗的内容来看这是一首情诗，抒写了男女欢爱不能久长的怅惘之情。但诗以“石城”起兴，从字面上实在看不出二者有何关联。但当我们了解了石城有个多情善歌的女子莫愁，那首表现男情女爱的《莫愁乐》也与之有关的时候，就会理解诗人这样起兴的缘由。与之类似的还有《碧瓦》、《夜出西溪》、《南山赵行军新诗盛称游宴之洽，因寄一绝》等篇。此外，还有一些含有“比”意的起兴意象，从字面上一时也看不出“象”、“意”之间的关联，但明白“比”意之后也就不难看出二者的关联了。如《寄令狐郎中》以“嵩云”“秦树”起兴，似与诗旨无关，在理解了这两个意象的“比”意后，就觉得它们与整首诗所表之意关系密不可分了。

第三种是没有关联的。这种情况在《诗经》中也大量存在，如《柏舟》、《中谷有蓷》、《小宛》诸篇便是。周振甫先生也认为《诗经》“有的兴是同被起的事物无关”。[23]402我想出现这种情况大概有两个原因：一为早期各地先民们的民风民俗和生活细节与我们相去甚远，也许他们创作这些诗歌时确实存有某种关联，后人不能联想起来而已。即便是汉代注家蜂起，但他们也与《诗经》产生的时代相隔好几百乃至近千年，且那些注家们大多身居堂庙，难能到各地具体考察民风民俗和生活细节，故而也难于准确注出。二为《诗经》的产生毕竟处于诗歌的初创时代，诗歌创作的文学理念和艺术技巧都不成熟，诗歌表现只能停留在生活真实的简单反映，做不到艺术上的高度提炼概括，抒情范畴相对狭小，程度相对低浅，根本没有考虑更广泛的读者的接受问题。所以这种情况在《诗经》以后很少出现，倒是关联甚密的情况出现很多。而李商隐诗歌中却多处出现这种起兴之象与所咏之词无关的情况，这不能不说是个很特殊的现象。如《戏题友人壁》：

花径逶迤柳巷深，小阑亭午啭春禽。相如解作长门赋，却用文君取酒金。

诗中起兴的“花径”、“柳巷”与后面所发相如、文君之慨实在找不出有什么联系。再如《春深脱衣》：

睥睨江鸦集，堂皇海燕过。减衣怜蕙若，展帐动烟波。

日烈忧花甚，风长奈柳何。陈遵容易学，身世醉时多。 

首联中的“江鸦”、“海燕”和后面的诗句内容看不出有什么必然的关联，和诗题内容也没什么契合点。若像有的注家所云“起二句叙明时地”，[24]680实在不合客观，牵强至极。乌鸦非候鸟，它们飞集不能代表春深；江鸦与海燕一为江鸟，一为海鸟，何能同集一处？

最后，我们再来看他那首著名的《锦瑟》：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。 

这首诗从宋代以来，评注者一直争论不休，诸多文史大家也卷入其中。综合诸家分歧，归纳起来大致有三说：其一“爱情悼亡”说，其二“自伤身世”说，其三“诗集自序”说（还有一种假托东坡之名的咏瑟说，既牵强穿凿又漏洞百出，故不堪成说而与三者并提）。此三说谁也说服不了谁而得独尊，就是因为按照谁的说法都不能通篇合理的解释清诗意，总有牵强附会之处。问题的焦点往往集中在对“锦瑟”这一意象的理解上。那么，“锦瑟”这一意象在诗中有何作用？它和后面的诗句乃至整个诗是何关系？上面三说中的后两说都认为“锦瑟”带有比喻意义，或自比或比诗。纵观全诗，我认为这种说法欠妥。先看自比，“锦瑟”和诗人之间无论外形还是内质上皆无可比之处，若是诗人个性化的比拟，那么在后面的诗句中应该展开或点化，而事实上首联以后的内容均与“锦瑟”毫无关系。唯一可以被持此说者牵强的就是“锦瑟”的五十弦数与诗人年龄相仿，可有一比。这只能说由此容易产生联想，并不可说是“比”；其实，李商隐临终时才虚四十七岁，没有任何资料可以证明该诗是其临终时所作，或作于临终那一年；倒是有人考证出该诗当作于大中二年（848），与《夜雨寄北》同为漂泊巴蜀时期作品，只是一为春季一为秋季之别而已，[25]1-3这样算来商隐时年才三十六岁，与五十弦的数字相去甚远。比诗说也同样牵强无稽，八句中没有一处提及和影射诗歌创作文字，且从开头的“思年华”和结尾的“此情”、“追忆”等文字来看显然与比诗无干。至于持此说者仅以杜甫“新诗近玉琴”（《西阁》）之句就来断言商隐亦是仿效作比，不免穿凿过甚。且从他整个诗集中其他三处出现“锦瑟”的内容来看，也无一有此比之倾向，倒是更近生活与人事。这样说倒不是我驳后两说而主第一说，不过“爱情悼亡”说的代表人物朱彝尊认为该诗为“托物起兴”[26]301的观点，我十分赞成。至于朱的“爱情悼亡”说以及他关于该诗的具体解释，我以为同样穿凿，不敢苟同。说“锦瑟”为起兴之象最符合该诗的客观内容。那么，问题是“锦瑟”何以能兴起后面的种种感喟呢？这就无法确切说清楚了。从他诗作中“锦瑟惊弦破梦频”、“锦瑟傍朱栊”、“锦瑟长于人”等句来看，“锦瑟”确为与作者生活关系密切之物。且从“素琴弦断酒瓶空，倚坐欹眠日已中”（《假日》）、“试墨书新竹，张琴和古松”（《裴明府居止》）等句中亦可见诗人自己有闲来抚琴之雅好。但这些丝迹之征依然不能确解《锦瑟》中以“锦瑟”起兴的缘由，因为作者的生活细节和隐私，以及吟咏之时的微妙心态我们都无从知晓，所以种种臆测只能沦为失据穿凿之举。

我对他诗歌中这些起兴意象与所表之意关联不明的现象是这样看的。从客观上来讲，首先，李商隐在诗歌表达方面就存在诗旨不明确的倾向，这从他大量的无题诗和准无题诗（即以诗的开头字面为题，但该题又不能统摄全篇，如《人欲》、《一片》、《日射》、《为有》之类）的存在可以看出。也就是说，作者自己在构思或吟罢一首诗时就有不知所云之感，故难于定题。其次，也许他起兴的意象与所表之意当时确有某种关联，只是由于史料不足，时间久远，他的许多生活细节和个人隐私我们无从知晓，所以阅读起来难于获得原来的情感线索，有隔断莫名之感。从主观上来讲，首先，李商隐心理敏感复杂，情绪波动不定，诸多情愫不便也不想明说，故取朦胧之象，而为晦涩之辞。其次，李商隐吟诗的目的无外乎赠人和自遣（形同日记），并不是为广大的陌生读者和千百年后的读者而作，所以，他只求在相互熟悉和相对狭小的阅读圈内被接受即可。

（四）李商隐诗歌中表现性意象的特征

综合上述内容，细读李商隐诗集，我发现他诗歌中的表现性意象有这样一些特征，现拈出并简述之：

1．所取意象以纤物为多（这与前文所论“系情纤物”的内容倾向息息相关）。

    2．“拟人”时不大用人的具体行为动词，而喜用心理动词，如前文所举例中的“恋”、“矜”、“害”、“悲”、“忍委”、“怨”、“恨”等；“拟物”时，喜用名词，如前文所举例中的“眉”、“腰”、“芳心”、“须”、“眼”、“身”等。

3．“比喻”时，一般不“以彼物比此物”，而多是“人”与“物”互比，且不大用具体的比喻词，“比”义皆蕴含在诗意中（这也是其诗歌表达曲隐的原因之一）。

4．比拟、象征的对象和本体之间并不追求外形上简单的一一对应，而更注重内质上的神韵相通。

5．在象征类意象中，他善于将别人不常用或根本不用的意象引入自己的诗中，并精心营造，使其内涵不断丰饶，凸现出玉谿生型的象征意义。

6．不少起兴的意象（他物）与诗人欲表之意（所咏之词）关联不大，甚至毫无关联（起码从现存的诗歌文本中看是这样）。这使得他的诗歌在意象营造上不太合乎“不即不离”、“不粘不脱”的美学原则，而显得“意”与“象”之间“离”“脱”得太多。

2007.2

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