《艺术与现实的审美关系》 车尔尼·雪夫斯基

美

美的概念在流行的美学体系中就是这样发展起来的。由这个基本观点得出了如下的定义：美是在有限的显现形式中的观念；美是被视为观念之纯粹表现的个别的感性对象；因此在观念中没有一样东西不是感性地显现在这个别的对象上。而在个别的感性对象中，又没有一样东西不是观念的纯粹表现。从这方面说，个别的对象就叫形象。这样，美就是观念与形象之完全的吻合，完全的统一。

我不必去说，这种基本概念现在已被公认是经不起批评的，我也不必去说，既然美只是由于未受哲学思想启发、缺乏洞察力而发生的“假象”，有了哲学思想，观念在个别对象上的显现之貌似的完全就会消失，结果思想发展得愈高，美也消失得愈多，直至我们达到思想发展的最高点，那就只剩下真实，无美可言了；我也不想用事实去推翻这一点，实际上人的思想的发展毫不破坏他的美的感觉，这一切都是早已反复申说过的。作为形而上学体系的结果和一部分，上述的美的概念随那体系一同崩溃。但是一个体系也许谬误，而其中所包含的一部分思想，独立地来看，也许还能自圆其说。所以还要指出􀛒即使离开那现已崩溃的形而上学的体系单独来看􀛏流行的美的概念也仍然经不起批评。

“一件事物如果能够完全表现出该事物的观念来，它就是美的。”——翻译成普通话，就是说，“凡是出类拔萃的东西，在同类中无与伦比的东西，就是美的。”一件东西必须出类拔萃，方才称得上美，这是千真万确的。比方，一座森林可能是美的，但它必须是“好的”森林，树木高大，矗立而茂密，一句话，一座出色的森林，布满残枝断梗，树木枯萎、低矮而又疏落的森林是不能算美的。玫瑰是美的，但也只有“好的”、鲜嫩艳丽、花瓣盛开时的玫瑰才是美的。总而言之，一切美的东西都是出类拔萃的东西。但并非所有出类拔萃的东西都是美的！

一只田鼠也许是田鼠类中的出色的标本，但却绝不会显得“美”，对于大多数的两栖类、许多的鱼类、甚至许多的鸟类都可以这样说，这一类动物对于自然科学家越好，就是说，它的观念表现在它身上愈完全，从美学的观点看来就愈丑。沼泽在它的同类中愈好。从美学方面来看就愈丑。并不是每件出类拔萃的东西都是美的，因为并不是一切种类的东西都美。美是个别事物和它的观念之完全吻合，这个定义是太空泛了。它只说明在那类能够达到美的事物和现象中间􀛏只有其中最好的事物和现象才似乎是美的，但是它并没有说明为什么事物和现象的类别本身分成两种：一种是美的；另一种在我们看来一点也不美。

同时这个定义也太狭隘。“任何东西􀛏凡是完全体现了那一种类的观念的，就显得美。”这意思也就是说，“美的事物一定要包含所有在同类事物中堪称为好的东西，在同类事物中所能找到的任何好的东西，没有不包含在美的事物中的。”在有些自然领域内，同一种类的东西中没有多种多样的类型，对于这些领域内的美的事物和现象，我们确是这样要求的。例如：橡树只能有一种美的性质，它必须干高叶茂，这些特性总是呈现在美的橡树上。在其他的橡树上再没有别的好东西。可是在动物里面，一当它们被养驯的时候，同一种类中间就表现出多种多样的典型来了。在人身上，这种美的典型的多样性更加显著，我们简直不能设想人类美的一切色调都凝聚在一个人身上。

“所谓美就是观念在个别事物上的完全的显现，”这个说法决不能算是美的定义。不过其中也含有正确的方面——那就是，“美”是在个别的、活生生的事物，而不在抽象的思想，这也含有对于真正艺术作品的特性的另一正确的暗示，艺术作品的内容总是不仅对艺术家，而且对一般人来说也都是有兴趣的，这个暗示就是说，观念是“不论何时何地都起作用的一般性的事物”——其所以如此的理由，我们留待后面再说。

常被认为和上面的说法一致，实际上却有完全不同意义的另一个说法是，“美是观念与形象的统一，观念与形象的完全融合。”这个说法确实说出了一个根本的特征——然而不是一般的美的观念的特征，而是所谓“精美的作品”即艺术作品的美的观念的特征，只有当艺术家在他的作品里传达出了他所要传达的一切时，他的艺术作品才是真正美的。这是当然的，只有在画家完全描绘出了他所要描绘的人时，他所作的画像才是好的。但是“美好地描绘一副面孔”，和“描绘一副美好的面孔”是两件全然不同的事。当我们给艺术的本质下定义时，我们还得说到艺术作品的这个特性。在这里我以为需要指出一点，认为美就是观念与形象的统一这个定义，它所注意的不是活生生的自然美，而是美的艺术作品，在这个定义里，已经包含了通常视艺术美胜于活生生的现实中的美的那种美学倾向的萌芽或结果。

那末美实际上到底是什么呢？假如不能把它定义为“观念与形象的统一”或“观念在个别事物上的完全的显现”，建立新的没有破坏旧的那么容易？防卫要比攻击困难？因此我认为正确的关于美的本质的意见，很可能不会使所有的人觉得满意，但是假如我所阐述的美的概念——那是从目前关于人类思想与活的现实之关系的主导的见解中引伸出来的——还有欠缺、偏颇或不可靠之处的话，我希望那并不是概念本身的缺点，而只是我阐述的不得其法。

美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。我们无私地爱美，我们欣赏它，喜欢它，如同喜欢我们亲爱的人一样。由此可知，美包含着一种可爱的、为我们的心所宝贵的东西。但是这个“东西”一定是一个无所不包、能够采取最多种多样的形式、最富于一般性的东西，因为只有最多种多样的对象，彼此毫不相似的事物，我们才会觉得是美的。在人觉得可爱的一切东西中最有一般性的，他觉得世界上最可爱的，就是生活。首先是他所愿意过、他所喜欢的那种生活，其次是任何一种生活，因为活着到底比不活好，但凡活的东西在本性上就恐惧死亡，惧怕不活􀛏而爱活。所以，这样一个定义：“美是生活”。“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”——这个定义，似乎可以圆满地说明在我们内心唤起美的情感的一切事例。为要证实这一点，我们就来探究一下在现实的各个领域内美的主要表现吧。

在普通人民看来，“美好的生活”、“应当如此的生活”就是吃得饱，住得好，睡眠充足。但是在农民，“生活”这个概念同时总是包括劳动的概念在内，生活而不劳动是不可能的，而且也是叫人烦闷的。辛勤劳动、却不致令人精疲力竭那样一种富足生活的结果，使青年农民或农家少女都有非常鲜嫩红润的面色——这照普通人民的理解，就是美的第一个条件。丰衣足食而又辛勤劳动，因此农家少女体格强壮，长得很结实，——这也是乡下美人的必要条件。

“弱不禁风”的上流社会美人在乡下人看来是断然“不漂亮的”，甚至给他不愉快的印象，因为他一向认为“消瘦”不是疾病就是“苦命”的结果。但是劳动不会让人发胖，假如一个农家少女长得很胖，这就是一种疾病，体格“虚弱”的标志。人民认为过分肥胖是个缺点，乡下美人因为辛勤劳动，所以不能有纤细的手足。——在我们的民歌里是不歌咏这种美的属性的。总之，民歌中关于美的人描写，没有一个美的特征不是表现着旺盛的健康和均衡的体格，而这永远是生活富足而又经常的、认真地、但并不过度地劳动的结果。上流社会的美人就完全不同了，她的历代祖先都是不靠双手劳动而生活过来的，由于无所事事的生活，血液很少流到四肢去，手足的筋肉一代弱似一代，骨骼也愈来愈小，而其必然的结果是纤细的手足——社会的上层阶级觉得唯一值得过的生活，即没有体力劳动的生活的标志。假如上流社会的妇女大手大脚，这不是她长得不好就是她并非出自名门望族的标志。因为同样的理由，上流社会美人的耳朵必须是小的。偏头痛，如所周知，是一种有趣的病，——而且不是没有原因的。由于无所事事，血液停留在中枢器官里，流到脑里去，神经系统由于整个身体的衰弱，本来就很容易受刺激，这一切的不可避免的结果就是经常的头痛和各种神经的疾病，有什么办法连疾病也成了一件有趣的、几乎是可羡慕的事情，既然它是我们所喜欢的那种生活方式的结果。不错，健康在人的心目中永远不会失去它的价值，因为如果不健康，就是大富大贵，穷奢极侈，也生活得不好受。——所以红润的脸色和饱满的精神对于上流社会的人也仍旧是有魅力的，但是病态、柔弱、萎顿、慵倦，在他们心目中也有美的价值。只要那是奢侈的无所事事的生活的结果。苍白、慵倦、病态对于上流社会的人还有另外的意义，农民寻求休息和安静，而有教养的上流社会的人们，他们不知有物质的缺乏，也不知有肉体的疲劳，却反而因为无所事事和没有物质的忧虑而常常百无聊赖，寻求“强烈的感觉、激动、热情”，这些东西能赋与他们那本来很单调的、没有色彩的上流社会生活以色彩、多样性和魅力。但是强烈的感觉和炽烈的热情很快就会使人憔悴，他怎能不为美人的慵倦和苍白所迷惑呢？既然慵倦和苍白是她生活了很多的标志，可爱的是鲜艳的容颜，青春时期的标志，但是苍白的面色，忧郁的征状，却更为可爱。

如果说对苍白的、病态的美人的倾慕是虚矫的、颓废的趣味的标志，那末每个真正有教养的人就都感觉到真正的生活是思想和心灵的生活。这样的生活在面部表情、特别是眼睛上捺下了烙印，所以在民歌里歌咏得很少的面部表情，在流行于有教养的人们中间的美的概念里却有重大的意义，往往一个人只因为有一双美丽的、富于表情的眼睛而在我们看来就是美的。

美的反面

我已尽篇幅所能允许地探讨了人类美的主要属性，而且在我看来，所有那些属性都只是因为我们在那里面看见了如我们所了解的那种生活的显现，这才给与我们美的印象。现在我们要看看事物的反面，研究一下一个人为什么是丑的。

大家都会指出，一个人的丑陋，是由于那个人的外形难看——“长得难看”。我们知道得很清楚，畸形是疾病或意外之灾的结果，人在发育初期格外容易为灾病所毁损。假使说生活和它的显现是美，那末，很自然的，疾病和它的结果就是丑。但是一个长得难看的人也是畸形的，只是程度较轻，而“长得难看”的原因也和造成畸形的原因相同，不过是程度较轻而已。

假如一个人生来就是驼背，只是程度较轻，而原因则是一样。总之，长得丑的人在某种程度上都是畸形的人。他的外形所表现的不是生活，不是良好的发育，而是发育不良，境遇不顺。

现在我们从外形的一般轮廓转移到面部来吧。面容的不美或者是由于它本身，或者是由于它的表情。我们不喜欢“凶恶的”、“令人不快的”面部表情，因为凶恶是毒害我们的生活的毒药。但是面容的“丑”多半不是由于表情，而是由于轮廓的本身􀛒面部的骨骼构造不好。脆骨和筋肉在发育中多少带有畸形的烙印，这就是说，这个人的初期发育是在不顺的境遇中进行的，在这样的情形下，面部轮廓总是丑的。根本无需详加证明，在人看来，动物界的美都表现着人类关于清新刚健的生活的概念。

在哺乳动物身上——我们的眼睛几乎总是把它们的身体和人的外形相比的，——人觉得美的是圆圆的身段、丰满和壮健，动作的优雅显得美，因为只有“身体长得好看”的生物，也就是那能使我们想起长得好看的人而不是畸形的人的生物，它的动作才是优雅的。显得丑的是一切“笨拙的”东西，也就是，在某种程度上，依照处处寻找和人相似之处的我们的概念看来是畸形的东西。鳄鱼、壁虎、乌龟的形状使人想起哺乳动物——但却是那种奇形怪状的可笑的哺乳动物，因此壁虎和乌龟是令人讨厌的。蛙的形状就使人不愉快，何况这动物身上还覆盖着尸体上常有的那种冰冷的黏液，因此蛙就变得更加讨厌了。

同时，也无需详说，对于植物，我们欢喜色彩的新鲜、茂盛和形状的多样。因为那显示着力量横溢的蓬勃的生命。凋萎的植物是不好的，缺少生命液的植物也是不好的。此外，动物的声音和动作使我们想起人类生活的声音和动作来，在某种程度上，植物的响声、树枝的摇荡、树叶的经常摆动，都使我们想起人类的生活来。——这些就是我们觉得动植物界美的另一个根源，生气蓬勃的风景也是美的。

美是生活。首先是使我们想起人以及人类生活的那种生活。——这个思想，我以为无需从自然界的各个领域来详细探究，因为构成自然界的美的是使我们想起人来；或者，预示人格的东西，自然界的美的事物，只有作为人的一种暗示才有美的意义。所以，既经指出人身上的美就是生活，那就无需再来证明在现实的一切其他领域内的美也是生活。那些领域内的美只是因为当作人和人的生活中的美的一种暗示，这才在人看来是美的。

但是必须补充说，人一般地都是用所有者的眼光去看自然，他觉得大地上的美的东西总是与人生的幸福和欢乐相连的。太阳和日光之所以美得可爱，也就因为它们是自然界一切生命的源泉，同时也因为日光直接有益于人的生命机能，增进他体内器官的活动，因而也有益于我们的精神状态。

最后，人们或许要问，在我们的定义“美是生活”和“美是观念与形象的完全统一”这个定义之间，有没有什么本质的差别呢？如果将“观念”理解为“被本身实际的存在的一切细节所规定的一般概念”，这个问题的发生就更自然了。因为，如果这样，“观念”的概念与“生活”的概念，或者更确切地说，“生活力”的概念，之间就有了直接的关联。我们提出的定义，是不是只把在流行的定义中用思辨哲学的术语表达出来的话改写成普通的话，

我们将看到，对于美的这两种理解方法有着本质的不同。把美定义为观念在个别事物上的完全显现、我们就必然要得出这个结论：“在现实中美只是我们的想象所加于现实的一种幻象。”由此可以推论：“美实际上是我们的想象的创造物，在现实中，或者，在自然中，没有真正的美。”由自然中没有真正的美这种说法，又可以推论：“艺术的根源在于人们填补客观现实中美的缺欠这个意图”以及“艺术所创造的美高于客观现实中的美”,——这一切思想,构成了不是偶然地、而是根据严格的逻辑发展得来的美的基本概念之实质。

反之,从“美是生活”这个定义却可以推论:真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美,而不是艺术所创造的美,根据这种对现实中的美的看法,艺术的起源就要得到完全不同的解释了,从而对艺术的重要性也要用完全不同的眼光去看待了。

所以，应该说，关于美的本质的新的概念——那是从和以前科学界流行的观点完全不同的、对现实世界和想象世界的关系的一般观点中得出的结论。——会达到一个也和近来流行的体系根本不同的美学体系，并且它本身和以前关于美的本质的概念根本不同。但是同时，新的概念似乎又是以前的概念的必然的进一步的发展。我们将会不断地看到流行的美学体系和我们提出的体系之间的本质的不同，为了指出它们中间的密切关系之所在，我们要说，新的观点说明了以前的体系所提出的最重要的美学事实。例如，从“美是生活”这个定义就可以明白，为什么美的领域不包含抽象的思想，而只有个别的事物，——我们只能在现实的、活生生的事物中看到生活，而抽象的、一般的思想并不包括在生活领域之内。

至于以前的美的概念和我们所提出的美的概念的根本不同，我们已经说过，处处都会显露出来。我们觉得，这不同的第一个证据，可以从关于崇高与滑稽对美的关系的概念中看出，在流行的美学体系中，崇高与滑稽同样被认为是美的变种，由于美的两个要素，观念与形象之间的不同的关系而产生。观念与形象的纯粹的统一就是所谓美，但是观念与形象之间并不总是均衡的，有时观念占优势，把它的全体性、无限性对我们显示出来，把我们带入绝对观念的领域、无限的领域，——这叫做崇高。有时形象占优势，歪曲了观念，这就叫做滑稽。

崇高与滑稽

批评了根本概念之后，我们必须把那些从根本概念中产生的见解也加以批评，我们必须研究崇高与滑稽的本质和它们对美的关系。流行的美学体系既给了我们两条美的定义，也给了我们两条关于崇高的定义。“崇高是观念压倒形式”和“崇高是„绝对‟的显现”。实际上这两条定义是彼此完全不一致的，正如我们看到流行的体系所提出的那两条美的定义彼此根本不一致一样，其实，观念压倒形式得不出崇高的概念的本身，而只能得出“蒙胧的、模糊的”概念和“丑”的概念；同时，“崇高的东西就是能在我们内心唤起，或者，自行显现无限”的观念的东西，这个公式又是崇高本身的定义。因此，必须把这两条定义分别加以研究。

要指出“崇高是观念压倒形象”这条定义并不适用于崇高，是很容易的。因为就是接受这条定义的费肖尔本人，也附带说明了由于观念压倒形象的结果，也可以用普通的话来表达这个意思，由于对象中自己显露出来的力量压倒了所有限制它的力量的结果，或者在有机的自然中显露出来的力量压倒了那表现自然的有机体的规律的结果——我们得出来的只是丑的或模糊的东西。丑和模糊这两个概念都与崇高的概念完全不同。固然，如果丑的东西很可怕，它是会变成崇高的；固然，蒙胧模糊也能加强可怕的或巨大的东西所产生的崇高的印象。但是丑的东西如果并不可怕，却只会令人觉得讨厌或难看。蒙胧模糊的东西如果并不巨大或可怕，也不能发生任何美的效果。并不是每一种崇高的东西都具有丑或蒙胧模糊的特点，丑的或模糊的东西也不一定带有崇高的性质。这些概念和崇高的概念显然不同。严格地说，“观念压倒形式”是指精神世界中的这一类事件和物质世界中的这一些现象而言，对象由于本身力量的过剩而毁灭，无可争辨，这类现象常常具有极崇高的性质，但是也只有当那摧毁自己的容器的力量已经具有崇高的性质时，或被那力量摧毁的对象，不管它是如何被本身的力量所摧毁，在我们看来已经是崇高的时，才有可能。不然是谈不到崇高的。当尼亚加拉瀑布有一天冲毁了它所由形成的岩石，以其本而是为了多少弥补一下歌剧改编时必然遭到的损失，不是因为要改编者改正作曲家的错误，而只是因为他没有作曲家所有的那些手段供他使用。

现实生活的手段和诗人的手段的差别更大。翻译诗的人，从一种语言译成另一种语言，一定要在某种程度上改造所译的作品，那末，把事件从生活的语言译成贫乏的、苍白而死板的诗的语言的时候，怎能不需要一些改造呢？

这篇论文的实质，是在将现实和想象互相比较而为现实的辩护，是在试图证明艺术作品决不能和活生生的现实相提并论，象作者这样来评论艺术，岂不是要贬低艺术吗？——是的假如说明艺术在艺术的完美上低于现实生活，这就是贬低艺术的话，但是反对赞扬并不等于指摘。科学并不自以为高于现实，这并不是科学的耻辱。艺术也不应自以为高于现实􀛓，这并不会屈辱艺术。科学并不羞于宣称，它的目的是理解和说明现实，然后应用它的说明以造福于人，让艺术也不羞于承认，它的目的是在人没有机会享受现实所给与的完全的美感的快乐时，尽力去再现这个珍贵的现实作为补偿，并且去说明它以造福于人吧。

让艺术满足于当现实不在时，在某种程度内来代替现实，并且成为人的生活教科书这个高尚而美丽的使命吧。现实高于幻想，主要的作用高于空幻的希求。

结论

作者的任务是研究艺术作品与生活现象之间的审美关系的问题，并且考察那种认为真正的美，那是被视为艺术作品的主要内容的，不存在于客观现实中、而只能由艺术来体现的流行见解是否正确。和这个问题密切联系着的，是美的本质和艺术的内容的问题。在研究什么是美的本质的问题的时候，作者达到了“美是生活”这个结论。作了这样的解答之后，就必须研究按照美的通常的定义，被假定为美的两个因素的崇高与悲剧的概念，必须承认，崇高与美是两个彼此独立的艺术对象。这是解决艺术内容问题的一个重要步骤。但是假如美是生活，那末，艺术中的美与现实中的美之间的审美关系的问题，就迎刃而解了。达到艺术决非起源于人对现实中的美不满这个结论之后，我们必须发见产生艺术的要求是什么，必须研究艺术的真正作用。这个研究使我们达到了如下的主要结论：

一、“美是一般观念在个别现象上的完全显现”这个美的定义经不起批评，它太广泛，规定了一切人类活动的形式的倾向。

二、真正的美的定义是：“美是生活。”——任何东西，只是人在那里面看得见如他所理解的那种生活的，在他看来就是美的。美的事物，就是使人想起生活的事物。

三、这种客观的美，或是本质上的美，应该和形式的完美区别开来，形式的完美在于观念与形式的统一，或者在于对象完全适合于它的使命。

四、崇高之影响人，决不在于它能唤起绝对观念，它几乎任何时候都不会唤起它。

五、一件东西，凡是比人拿来和它相比的任何东西都大得多，或是比任何现象都强有力得多，那在人看来就是崇高的。

六、悲剧与命运或必然性的观念并没有本质的联系。在现实生活中，悲剧多半是偶然的，并不是从先行因素的本质中产生的。艺术使悲剧具有的那必然性的形式，是通常支配艺术作品的“结局必须从伏线中产生出来”这一原则的结果，或是诗人对命运观念的不适当的服从的结果。

七、按照新的欧洲文化的概念，悲剧是“人生中可怕的事物”。

八、崇高，以及它的因素——悲剧，不是美的一种变形，崇高与美的观念完全是两回事，它们之间没有内在的联系，也没有内在的矛盾。

九、现实比起想象来不但更生动，而且更完美。想象的形象只是现实的一种苍白的、而且几乎总是不成功的改作。

十、客观现实中的美是彻底地美的。

十一、客观现实中的美是完全令人满意的。

十二、艺术的产生，决不是由于人有填补现实中美的缺陷的要求。

十三、艺术创作低于现实中的美的事物，不只因为现实所引起的印象比艺术创作所引起的印象更生动，从美学观点来看，艺术创作也低于现实中的美的事物，正如低于现实中的崇高、悲剧和滑稽的事物一样。

十四、艺术的范围并不限于美学意义上的美——活的本质上的美而不只是形式的完美，因为艺术再现生活中引人兴趣的一切事物。

十五、形式的完美，观念与形式的统一——并不只是美学意义上的艺术，纯艺术，所独有的特点，作为观念与形象的统一或观念的完全体现的美，是最广泛的意义上的艺术或“技巧”所追求的目的，也是人类一切实际活动的目的。

十六、产生美学意义上的艺术（纯艺术）的要求，是和画人的肖像这件事所明白显露出来的要求相同的。画一个人的肖像，并不是因为活的本人的面貌不能满足我们，而是帮助我们去想起不在我们眼前的活人，并且给那些没有机会看见他本人的人一点关于他的概念。艺术只是用它的再现使我们想起生活中有兴趣的事物，努力使我们多少认识生活中那些引人兴趣而我们又没有机会在现实中去亲自体验或观察的方面。

十七、再现生活是艺术的一般性格的特点，是它的本质，艺术作品常常还有另一个作用——说明生活，它们常常还有一个作用，对生活现象下判断。

周扬译