一般认为，二十世纪八十年代末，汪曾祺基本告别小说创作，转而经营散文艺术。还有人认为，汪曾祺散文成就超过了他的小说。这个说法部分地获得他本人的首肯（《蒲桥集》自拟封面广告说：“齐白石自称诗第一，字第二，画第三。有人说汪曾祺的散文比小说好，虽非定论，却有道理。”）

但这就有两个问题。

一、汪曾祺小说、散文本来就没有清楚界线，他呼吁“散文化小说”，对“笔记体小说”有倡导之功，许多散文可以说是小说，许多小说可以说是散文，因此比较九十年代汪曾祺的小说和散文孰轻孰重，比较困难。

二、二十世纪九十年代，文学和社会变化太快，刺激神经的大事、新事、奇事、怪事太多，一般读者（包括研究者）对二十世纪九十年代汪曾祺关注不够，又因其散文后来居上，就更容易忽略他的小说。其实，二十世纪九十年代汪曾祺并未抛弃小说。频频写出引人注目的许多散文名篇的同时，他的小说创作也不在少数。即以江苏文艺出版社出版的《汪曾祺文集》未及收录的二十世纪九十年代以后小说而论，按发表刊物粗略统计，就有《小芳》《卖眼镜的宝应人》《水蛇腰》《百蝶图》（分别刊《中国作家》1991/5、1994/2、1995/4、1996/6），《尴尬》《辜家豆腐店的女儿》“小说三篇”（《喜神》《丑脸》《兽医》）“小说两篇”（《小孃孃》《合锦》）（分别刊《收获》1993/1、1994/3、1995/4、1996/4）“小说四篇”（《小姨娘》《忧郁症》《仁惠》《露水》）“当代野人系列三篇”（分别刊《小说家》1993/6、1997/1），以及刊载于《山花》《北京文学》《天涯》《上海文学》《长江文艺》《小说界》《大家》《作品》《平顶山日报》《钱江晚报》《大公报》等报刊不下二十篇小说，还有笔者见到八篇、不知是否最晚完成的《聊斋新义》（其中三篇收入《文集》），以及列入计划后来放弃但不知是否动笔的长篇小说《汉武帝》。

综合上述两种情况，对汪曾祺二十世纪九十年代是否放弃小说创作（包括是否“衰年变法”），还须慎重研究。

比如，汪曾祺二十世纪九十年代的小说较之二十世纪八十年代明显“短”了起来。越写越短，有的干脆就被编入杂志的“微型小说”栏，而他自己早在1986年就提倡过“小小说”。汪曾祺的“小小说”并不单靠巧智而流于取巧（他也写了一些类似“笑话”的小制作如《红旗牌轿车》《生前好友》），而是大段“留白”，三言两语存其主干，其他尽在不言中。但主干—故事本体—须蕴蓄饱满。比如《水蛇腰》《白蝶图》《卖眼镜的宝应人》《小姨娘》《小孃孃》等，故事人物均久蓄于胸（“卖眼镜的宝应人”在《大淖记事》中就登场了），作者长期揣摩，有些地方仍未参透（或不愿参透），于是就用极简省的笔墨加以勾勒，把熟悉而神秘的两种元素一并呈现，像老人的没头尾的嘟哝。《百蝶图》中那个母亲，明知无理，偏偏害怕儿子娶出色的媳妇，最后弄得母子疏远，汪曾祺的写法，好像是把张爱玲《金锁记》浓墨重彩的曹七巧大刀阔斧加以改削，损而又损，成为一笔淡远的写意画。读汪曾祺九十年代的“小小说”，仿佛观看开得绚烂的花，在慢镜头中被“回放”到当初含苞欲吐的状态。

其他如《小芳》等“故意写得没有才华”、近似“直录”的作品，也是八十年代的追求在九十年代被推向极致。这种返璞归真的简笔，八十年代许多写得较长的作品中已经开始运用，但那时是在细针密线一片云锦中偶弄闲笔，到九十年代的“小小说”则成了主要方法。对此他自己曾有交代：“我六十岁写的小说抒情味较浓，写得比较美，七十岁后就越写越平实了。”

汪曾祺九十年代的“小小说”和近乎“直录”的朴实无华的作品，并非老年“撒手”“炫智”，反倒是老年人对生命难得的温情、谦虚与敬畏，不同于他时常自我警戒的“干枯”。

1950年7月，汪曾祺离开武汉，到北京市文联主办的《北京文艺》当编辑（该杂志后改为《说说唱唱》）。市文联主席老舍慧眼识英才，预言“北京有两个作家今后可能写出一点东西，一个是汪曾祺，一个是林斤澜……”汪曾祺在老舍手下工作时间不长，1954年秋即调离北京文联到中国民间文艺研究会《民间文学》任编辑。这段时间他对戏剧和民间文学产生浓厚兴趣。1954年写京剧剧本《范进中举》，1955年整理评书《程咬金卖柴筢》，1956年作《且说过于执》《鲁迅对于民间文学的一些看法》等。其他可注意的有小说《下水道和孩子》及散文《国子监》。至此，汪曾祺擅长的主要文学体裁—小说、散文、戏剧—都有较成熟的作品，从中可以看出他在古今中外文学传统中所吸取的多种营养。

中国古代和外国文学的启发，他自己提到过屈原《九歌》、颜之推《颜氏家训》《世说新语》、温飞卿、李商隐、元人小令、苏轼、欧阳修、宋人笔记、归有光散文、李渔戏剧和剧论、汪中的赋、《聊斋志异》、屠格涅夫、契诃夫、阿索林、弗吉尼亚·伍尔芙、舍渥德·安德生等，比较复杂，姑置勿论。

此处还是略说现代作家对汪曾祺的帮助—中国文学的“现代”才是汪曾祺的主要倚仗，而汪曾祺也最为全面地“占有”了现代文学的优秀传统。

先说散文。汪曾祺是先写小说，后写散文，所以散文的起点比小说更高。1957年《国子监》融叙事、抒情、考证、批评于一炉，走的正是“京派”散文鼻祖周作人的路子。八十年代以后，《宋朝人的吃喝》《锒铛》《水母》《贾似道之死》《老学闲抄》《八仙》《城隍·土地·灶王爷》《五味》《四方食事》等以“杂学”为根基的散文随笔更有意循着周作人的路子前进。继模仿陶渊明《桃花源记》、范仲淹《岳阳楼记》之后，他还“拟作”过知堂名篇《故乡的野菜》。《汪曾祺自选集·自序》曾谓散文作者要“克制感情”，否则就有如“老年人写情书”的危险，这虽然比不上周作人完全否定散文能够表达感情那么透底，毕竟是相当接近了。汪曾祺为他的散文集《蒲桥集》（1989年）所拟封面广告说：“此集诸篇，记人事、写风景、谈文化、述掌故，兼及草木虫鱼、瓜果食物，皆有情致。间作小考证，亦可喜。娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。文求雅洁，少雕饰，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似。”虽然事后自谦“这不是我的成就，只是我的追求”（《汪曾祺文集·自序》），但毕竟是他有意的“追求”，而“追求”的方向与周作人就多有相通之处。

汪氏散文当然不是“知堂体”的重复。有关文学传统、中外“杂学”、民俗、掌故、草木虫鱼和瓜果菜蔬的考证，比周作人要稍嫌单薄，也没有那样浓郁的书卷气。论视野之宽、腹笥之广、思想之深、文字之润极而枯，汪皆逊于知堂老人，晚年大写“四方食事”，已稍稍偏离知堂论食传统，以至被人误解为精于美食，但他回忆故乡高邮和云南生活的记事之文，要比周作人的同类散文来得更富足。至于“草木虫鱼、瓜果食物”，因为多有经验核实，风味也不同于知堂的纯粹书斋考究。

通过周作人的品题，汪曾祺还与废名结缘，悟出这位知堂弟子的散文化小说或小说化散文妙在“把晚唐诗的超越理性直写感觉的象征手法移到小说里来了”，又说废名“善于捕捉儿童的飘忽不定的思想和情绪”，是不自觉地“运用了意识流”。汪曾祺是八十年代“重新发现”沈从文的功臣，也直接推动了学术界研究废名的风气。以废名小说为印证，汪曾祺对周作人介绍的日本诗人大沼枕山的“一种风流吾最爱，南朝人物晚唐诗”别有会心，他后来的散文虽多写底层细民，却像专写贵族的《世说新语》那样竭力精准传达人物精神风貌，又如晚唐诗歌，字斟句酌，以求“超越理性直写感觉”。

但汪曾祺也看出废名往往陷入怪诞晦涩和囿于自我，正如他对周作人、沈从文在文学上的局限也皆有所察。这就得力于他识见卓特，能够越过有直接师承关系的沈从文、废名、周作人而更上层楼，去仰望鲁迅。他断言“中国五十年代以前的短篇小说作家不受鲁迅的影响的，几乎没有”（《谈风格》），这句话不仅洞悉了现代文学的底蕴，也说明他取法乎上，与现代文学的优良传统血脉相通。

再看小说。沈从文启发他作文须有山水之助，要将风俗画式人性人情美与自然山水美相糅合，这已人所共知，无需多说。相比之下，老舍对汪曾祺的影响一直被忽视。四十年代在昆明的汪曾祺无缘亲炙远在重庆的老舍，但五十年代和老舍短暂的共事使他和这位风格迥异于乃师沈从文的文学前辈结下不解之缘。戏剧（京剧）和民间文学是汪曾祺小说艺术两大资源，这方面老舍的启发超过沈从文。汪曾祺为现代京剧撰写的文学性极高的剧本（他认为演出一直“辜负”了剧本）在戏剧语言向古典文学借鉴方面，或许超过老舍话剧，但汪曾祺和老舍相同点更重要。汪曾祺1986年纪念老舍的小说《八月骄阳》借太平湖看门老人张百顺之口说：“合着这位老舍他净写卖力气的、耍手艺的、做小买卖的苦哈哈、命穷人？—那他是个好人！”这也是他的夫子自道。沈从文小说写湘西年轻女子人性之美往往过于诗化，老舍小说的人物或许不美，却因为对普通人的日常生活的平视，而别具一种真实丰厚、值得怜悯又值得尊敬的尘俗性，这也正是汪曾祺的特点。《受戒》《大淖记事》等作品受沈从文影响较深，其他大量作品则更靠近老舍。中年以后汪曾祺定居北京，长期浸淫于京剧艺术，染上特殊的“京味”。有人说汪曾祺是最后一个“京派作家”，这“京派”的传统，与其追根至沈从文，不如溯源到老舍。

另一个值得注意的作家是赵树理。解放后，汪曾祺落户北京，不仅与戏剧（主要是京剧）结缘，对民间文学也所知甚深（戏剧和民间文学本来就是联体）。这段经历对汪曾祺影响很大。此前，他尽管比较喜爱中国各地的民间文学，但并未认真考虑如何加以汲取。出身于西南联大中文系的汪曾祺本来是一位学院派作家，前期创作虽多写故乡人事，但欧化因素远远超过本土文化，这在《邂逅集》中表现得很明显。四十年代“大后方”作家，无论西南联大自由主义系统（比如穆旦、汪曾祺）还是重庆以胡风为中心的左翼/鲁迅系统（比如路翎），吸收民间文学都很不够。上海沦陷区张爱玲的俗文学根底虽深，但属于市民文化范畴，与植根大地的民间文学泾渭分明。真正把新文学传统（自由主义或左翼）与民间文学杂糅，创化出新的文学样式的，是赵树理、孙犁、李季等北方作家，他们的探索因为有明确的理论支持和每天遭遇的北方民间生活环境的滋养，成就显著，与在“大后方”积极倡导通俗文学、一直就介乎雅俗之间的老舍遥相呼应，共同奠定了现代文学一个崭新的传统。汪曾祺进入北京文艺界，同时结识了老舍和赵树理（时任《说说唱唱》副主编），对他们两位从人品到小说艺术都钦敬不置。《汪曾祺全集》有多篇文章回忆老舍和赵树理，对他们两位的作品，汪曾祺也非常熟悉，特别是他们在艺术上的一些特殊的贡献，更是如数家珍。老舍的正直、善良、豪爽、幽默、谦逊、和畅，赵树理的质朴、平易和简练，都深深影响了八十年代以后汪曾祺的创作。因着这一份机缘，汪曾祺真心诚意走出了西南联大自由主义文学（或者说沈从文）的传统之局限，自觉融入这股来自民间的清新健朗的文学潮流，转益多师，左右采获，遂成大家。没有与老舍、赵树理在文学上结缘（不止于人际交往），《邂逅集》作者就不可能成长为《异秉》《大淖记事》的作者。汪曾祺说，“中国的说唱文学、民歌和民间故事、戏曲，对我的小说产生了不小的影响，主要是在语言上。”这是举语言一端来概括他所受民间文学的益处。语言是一切文学元素最后的凝聚，一种影响如果落实到语言，就说明这种影响的深入了。从《邂逅集》到《异秉》《大淖记事》以至九十年代一大批新笔记体小说或小小说，确实可以看到汪曾祺的语言由刻意雕琢、尖新谲怪到自然朴实、轻松淡定的变化轨迹。

汪曾祺是活在当代文学体制中的现代作家，他所继承的现代文学传统，从小说角度看，不仅有西南联大自由主义作家沈从文等的传统（留恋往昔、不赶潮流、自由独立、强调西化和世界化），也包括一开始就和新文学主流有所疏离的老舍的京派（京味）传统以及以赵树理、孙犁、李季等作家为代表的延安/北方新的民间文学传统。汪曾祺小说是新文学内部雅俗两种文学传统的汇合。

在沈从文、老舍和赵树理身上，本来就存在着突破自身局限而走向对方的倾向（沈从文是“京派”绅士却自称乡下人，老舍、赵树理、孙犁等以俗为主但从未放弃俗中求雅），只不过两派基本坚守壁垒，不失故常。解放后，国统区和解放区两支文学队伍“会师”，许多作家的风格慢慢掺杂了新的因素而有所变化，但文风丕变者很少。解放后延安/北方新的民间文学占据主导和正统地位，昆明、重庆的传统被压抑，双方的融合比较困难，孙犁还是孙犁，赵树理还是赵树理，老舍还是老舍，巴金、沈从文、胡风、路翎、穆旦等的变化也不大（他们只有中断或放弃而没有根本改变其固有风格）。八十年代以后，重新执笔的巴金风格基本不变，很少吸收民间文学元素；孙犁则相反，晚年散文与《芸斋小说》倾向于以知堂老人为代表的老辣深刻的京派传统，放弃了“抗日小说”清新朴厚的泥土气息。巴金是坚守自我，孙犁是放弃自我，殊途同归，都未能在坚守自我的同时走向或新或旧的自我以外的他者。

真正实现新文学内部雅俗合流的是汪曾祺，他以自己的方式将中国新文学两种现代性因素集于一身，其创作对中国新文学来说具有迟到的总结意味—新文学内部雅俗合流本应在解放后两支队伍“会师”之后完成，不料竟延迟到八十年代。汪曾祺好像是现代文学中雅文学的一粒种子，落在五十年代以后的现实生活土壤，自觉吸收现代文学的俗文学营养，最后破土而出，长成栋梁。

这是一段多么奇特而艰难的文学因缘。

原载2009年第8期《文艺争鸣》