《清明上河图》的迷惑稿源:南方都市报   2012-09-02 作者:马凌 

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    《同舟共济：清明上河图与北宋社会的冲突妥协》，曹星原著，浙江大学出版社2 0 12年4月，69 .00元。

  马凌 复旦大学新闻学院教师(来源:南方都市报 南都网)

    高中时代，曾想报考中央美院的史论专业，因此勤奋地背过大量“知识点”，譬如：《清明上河图》宽多少厘米，长多少厘米，上有人物多少，牲畜多少，船只多少，桥多少……

    枯燥吗？其实这里是大有埋伏的。由于传世的《清明上河图》版本极多，著名本子就有三十余，加上各类文献夹缠不清，文人意见多有扦格，而民间演义诡谲横出，网络文章以讹传讹，这看似简单的“知识点”却是不易回答的。就以图上共有多少人物来说吧，一般课本只作500余人，而有人在翻拍的图像上以小米粒做标识，一个人头一粒米，最后扫下全部米粒来点数，饶是这般，有人数出684，有人数出815。

    使问题更复杂的是大学者钱锺书先生在《宋诗选注》里的一条注释，他援引日本江户时代名儒斋藤正谦(1797- 1865)的《拙堂文话·卷八》，提及“张择端《清明上河图》一画里有一千六百四十三个人和二百零八头动物。”因为短短一条注释没有详细展示上下文，所以一般好事者误以为这就是现在定为真本的、北京故宫藏《石渠宝笈》三编著录本的统计数字。殊不知，斋藤正谦的原文如下：“轮王寺府，藏宋张择端《清明上河图》，东厓翁尝得观之，有跋载其《绍述文集》，谓‘为人凡千六百四十三，禽鸟鱼兽凡二百八’，其盛可知矣，平生恨未一见也。”此处的“东厓翁”是指日本学者伊藤东涯(1670-1736)，他著有《绍述先生诗文集》。就是说，这段文字谈论的是一个曾藏于日本轮王寺的本子，斋藤正谦并未亲见，他是从前人伊藤东涯的著作中摘引了数字而已。可惜，谬种流传，不少媒体文章谈及《清明上河图》人物数字时用了这个“1643”，更离谱的是，“斋藤”还常被写成“齐藤”。

    人数关涉一个更为复杂的问题，何以相差近一倍？难道我们的“石渠宝笈三编本”仅仅是《清明上河图》“残卷”？历来持“残卷说”的不乏其人，比如1950年在“东北货”中重新发现这一国宝的鉴定大家、辽宁博物馆名誉馆长杨仁恺先生，以及将这一国宝调往北京故宫、时任国家文物局局长的郑振铎先生，还有在古书画鉴定界极富声望、有“徐半尺”之谓的徐邦达先生。对照台北故宫博物院收藏的清代院本《清明上河图》，上绘人物4000余，一直画到汴京城外的金明池，也足见大家对“全本”的“共同想象”。(来源:南方都市报 南都网)

    在中国美术史上，《清明上河图》留下的谜团最多，争议也最多。比如张择端是何朝代的画师？何以画艺如此杰出却在画史上湮没无闻？此画主题是什么？既然宋徽宗有题识，为何不被收入《宣和画谱》？自此后的收藏史中，它数度入宫出宫，故事多多，何为信史？最让古今文人争讼不已的是画面上的图像，譬如：既然表现清明时节，何以多处出现西瓜？

    加拿大艺术史学者曹星原教授的专著《同舟共济：清明上河图与北宋社会的冲突妥协》，恰如老胥断狱，情理悉符，意随笔到。她抛却那些有关作者、版本和著录的老生常谈，将石渠宝笈三编本视为真本和全本，也把“西瓜”一类的枝节话题弃之不理，集中精力攻克八个问题。一为画题考，指出《清明上河图》表现的确为春景，“清明”并非特指的“清明节”这一天，而是“清明节气”。二为跋文考，通过仔细分析时序最早的五篇跋文，推断出《清明上河图》并未被金人掠入宫廷，在近一个半世纪中不知所终。三为功能考，说明此图不是图记、图谱、图说，也不是一般意义上的风俗画，而是更趋向于教化性。四为内容考，指出本图表现的是“河市”，而不是一般的“市肆”，特别强调漕运与酒楼两方面。五为背景考，通过经济史相关文献，分析汴河漕运对于开封经济的重要作用，以及王安石变法所引发的党争。六为风格考，提出该画不符合宋徽宗“宣和体”气息，而更接近神宗朝李成和郭熙的笔法。七为主题考，也是本书的重点部分，提出从美术研究的角度，一件作品的中心画面往往表达了主题，而《清明上河图》的中心部分表现的是一条大船正在逆流通过虹桥时，在急流中失去控制，但无论是桥上、河边的过往行人，还是船上的男女老少，众人齐心协力努力控制局面。由此推论说，这幅画的主旨不在于歌颂清明盛世，而在于暗喻直面困境、同舟共济的精神。八为收藏考，也是又一个重点部分，论证神宗向皇后族系与《清明上河图》的复杂关系，大胆假设本作品是向皇后出于对母家名誉的保护，也出于对神宗治世政策表达溢美之意，而委托张择端创作的作品。此后向皇后扶植宋徽宗登基，因此宋徽宗有机会在《清明上河图》上留下双龙印，但由于本画属于向皇后私藏，所以未载入《宣和画谱》，却记入了向皇后弟弟向宗回的《向氏评论图画记》。在书中，八个问题环环相扣，各个论点相互支持，颇有别开生面、成一家之言的气势，不愧是十年磨一剑之作。(来源:南方都市报 南都网)

    本书在方法论上既强调物质-图像性的分析，比如构图、风格、笔墨等等，也重视艺术社会史的研究，比如以大量的历史文献去还原宋代历史语境，这使作者的数种“假说”很有说服力。但是，艺术史学者的阐释目的不仅要言之成理，还要忠于事实，她构建的这一整套阐释像是个七宝玲珑塔，哪一根柱子撑不住，都会引发致命的连锁反应。譬如《向氏评论图画记》的作者并不能证实是向宗回，如果不是，向皇后族系与《清明上河图》关系的推论就难以成立。又譬如，“画面中心表现主题”是西方艺术通例，但是《清明上河图》是中国传统手卷形式，视线随着手卷的徐徐展开而移动，所以有没有“画面中心”还是值得商榷的。

    美国艺术史学家大卫·卡里尔(D avidC arrier)深谙当代西方艺术史学界的“相对主义”，他认为，艺术史学者读书读得越多，视觉参考物收集得越多，阐释也就发挥得越多。曹星原在《后记》中承认，“虽然我为《清明上河图》画面中的事物论证了一个相对能够与宋代社会观念吻合的解说，但是仍然不应该称为定论。”新型的艺术史不再认为阐释的目的是揭示作品独一无二的“原意”，每种新的阐释都容易受到反对观点的质疑，所以讨论总是开放性的，这也恰是艺术史的魅力之所在。