转载自：《中国摄影》2007年第8期:

当今摄影界之潮流更迭、新作辈出，早已眼花缭乱到任何作品都难以让人刮目相看。但吕楠能。随着《被人遗忘的人——中国精神病人生活状况》 《在路上——中国的天主教》和《四季——西藏农民的日常生活》三部作品的问世，吕楠以不争的实力进入了当今中国——可能也是当今世界上——最重要的摄影家行列。 与塞巴斯蒂奥·萨尔加多（Sebastiao Salgado，1944—，巴西裔美国摄影家）等西方摄影家国际化视野的工作方式不同，吕楠关注的是斯土斯民——自己的国家和人民。他的工作方式也属于最简单、最传统有时也最有效的那种，他的照片是一张一张地走出来的，一张一张地跑出来的，一张一张地等出来的，就像西藏农民的土豆和人参果，是一镢头一镢头地刨出来，永远带着泥土味。如果说在1980年代末和1990年代初，吕楠选择中国精神病人的生活和天主教这两个相对敏感的题材，还带有试图通过冷门题材实现突破的色彩的话，那么在1996年他选择西藏农民的日常生活作为题材，玩的就是真正的勇敢者的游戏了。日常生活，往俗里说是晨昏昼夜之间芸芸众生的千种行为百味体验，往雅里说是古今中外所有艺术家笔下做梦打盹眼过脑留的缤纷形象，往大里说是自天地玄黄生命之始一直到今天的整个生命流程，是至大无外、至小无内、实则虚之、虚则实之的东西；说具体点，就是人们喜也罢恨也罢天天怕过天天过的日子——“日子”是什么东西，你说得清吗？ 为了说清西藏农民的——某种意义上也是人类的——“日子”是什么，吕楠工作了8年。看着《四季》中的照片，和吕楠聊着拍西藏的往事，我常常想起梵·高（Vincent van Gogh，1853-1890，荷兰画家）在勃拉邦特村画德格鲁特一家吃土豆的情景。为了画好一幅德格鲁特一家在饭桌上吃土豆——也就是过“日子” ——的画，梵·高认为他首先必须把附近的所有农民都画下来；他曾为了画三个女裁缝的群像，先后画了差不多90位女裁缝。就这样，梵·高在两年中——特别是1885年的最后一个冬季，差不多天天晚上在德格鲁特一家晚餐的时候出现在他们的餐桌旁；他倾力工作，因为他想为勃拉邦特的农民画下一幅米勒那样的《晚钟》，也为自己在勃拉邦特的两年做一个交代。但即使这样，在他即将离开勃拉邦特村的最后一晚，他倾尽心力完成的最后一幅画仍然不能让他满意，因为画面上没有那种内在的精神。现在看到的《吃土豆的人》，是梵·高在离开勃拉邦特村的那个黎明完成的；此前他离模特儿太近，不好掌握透视，而且是完全遵从自然来画；在那个黎明，他平静下来之后，他按照自己的记忆来画，那些已经画过千百遍的东西在他创造性的调色板上自动地依附到该去的位置，“他终于捕捉到了那正在消逝的事物中存在着的具有永恒意义的东西；在他的笔下，勃拉邦特的农民从此获得了不朽的生命。”（欧文·斯通语）  

面对西藏农民的“日子”，吕楠完整地经历了梵·高画德格鲁特一家吃土豆的过程，从最初两年的“完全找不着北”，到倾尽心力却始终拍不到有内在精神的画面，到最后那些画面若有神助地出现在胶片上的时候，犹如金庸笔下张无忌练成乾坤大挪移的神功，摄影与“日子”之间的脉络在吕楠那里已经完全打通；那些看似本无意义的日常生活，也在他的镜头中获得了不朽的生命。对于西藏的农民，那些“日子”没有虚度；对于中国摄影，这些影像将中国古典美学风格（乐而不淫，哀而不伤，栗宪庭先生称为“控制力”）与西方十九世纪经典绘画的审美观看相结合，创建了具有全新审美价值的影像群；对于世界摄影，自1980年代塞巴斯蒂奥·萨尔加多以“大题材、大制作、大场面”为纪实摄影创建了以大为美、场面叙事、不重细节、强调视觉冲击的画意标准之后，吕楠的作品以新画意（继承发展了欧洲19世纪经典绘画关注人性之美的传统）、新写实（重视画面的观赏性、不强调画面的叙事性）风格和东方美学风度值得给予特别的关注。
转载自：《中国摄影》2007年第8期