人邻散文里的冷色调

           刘军                      

文学的最高境界是诗，这里的诗不是诗歌这种文体，而是诗的境界，或者说诗性的流淌。人们在谈到不同的艺术门类之际，也常常言及相通之处，而相通的内容大概就是内容的超越性和形式上的美感了。而就实际情况来说，文学尽管是艺术之一种，但是文学和其他艺术门类源于越来越细化的分工，所造成的区隔还是很明显的。因此，如果一个文学家能够拥有别一种艺术修养，就成了颇新奇的事。拿散文作家来说，对美术欣赏颇有造诣的作家，我熟知的有冯杰、车前子、人邻、胡竹峰这四人。这个名单之外，必然还有其他作家的潜在，但这并非我论述的主要内容。我能够推定人邻能够互通有无于美术，这是因为几年前我读过他的以古画记为题的系列散文，而此次专辑中的《去石寺》一篇，则是另外的佐证，仔细揣摩其文字背后的构图方式，就可明白所言非虚。

人邻长期生活在西北之地，至少，在我读到的他的散文作品中，地域性的因素几乎被刻意地悬置。影响其散文写作的因素在我看来有两个，一个是绘画带来的景与物的关系处理，一个是长期的诗歌写作影响下的话语传达。景物关系的处理层面，中国古典诗词所达到的平和、静穆、超拔、灵动，可谓臻于化境，如同晚唐的司空图所言，“与道俱往，着手成春”。体味王维的“江流天地外，山色有无中”，阅读杜甫的绝句和七律，就可明白，想在景情合一之境下另辟蹊径，几乎是一件难以完成的工作。而人邻在中西文化交流汇通的背景下，找到了日本绘画美学的资源，把日本近世的“侘寂”美学引入到自己的创作中来，成为一种思维底色和构图准则。《徙然草》里有两句话，分别是“不完整的事物更有意义”“无论任何事物，圆满、完美都是不好的，保留着残缺的状态反而更有情趣”。这两句话基本上就把“侘寂”的审美内涵给说清楚了。“侘寂”在明治维新后引申出三种含义：寂寥、古老，以及本质。其中，以表达心境的寂寥最为重要。其后，由寂寥衍生出孤独、孤寂、空虚之意，再加上道德意义之后，又转化为朴素、单纯和清贫。不过，“侘寂”的含义完全是客观和中立的，并没有控诉物质资料的匮乏，也没有标榜自己的身无分文，这种不事雕琢的状态，在俳句和茶道中炼化为一种主观态度和心情，只有表达一种“空而不着，物我两忘”的境界，最终才能被称之为具有美学价值的“寂”。

《去石寺》一文，较为圆整地内化了“侘寂”美学，因此，在意蕴上自成高格。单就审美水平而言，这一篇要高于《一些事，一些人》太多，即使放在近二十年的散文创作领域，也是难得一见的珍品。就散文阅读来说，我的自主性阅读早已经被海量的作品所剥夺，这也导致了个人的阅读史很少出现回头读的情况，甚至连仔细咂摸也极为少见。而在阅读《去石寺》的过程中，我有过多次的停顿，并回读某一个段落，倒不是为了搜索漏掉的信息，而是因为要重温阅读的触发点，让其如瓦块激起的涟漪般荡漾。这一篇作品的佳处在于，那么地贴近烟火，又是那么地扩展玄思和冥想，处处皆有体验的深刻性，又有着与意义、生活相拥的内容。年老的尼姑，荒僻之处的寺庙，成为空景却又实存的道士，密实的梨子，猫狗的生存图景，还有道路上寂寥的景象，以及热烫的烩菜，因为我和朋友的行进，一切都鲜活起来，而黯淡、落寞的内核也因为流动而显现出来。虚与实，明与暗，苍老与鲜活，作为一种连体，如同赫拉克利特所说的那样，上升路和下降路是同一条路。当然，侘寂的美学风格之下是独特的构图方式，且看作品中的这一段，“男人女人胳膊腿自然在动，却悄无声息，人默片一样。那些苞谷，似乎是虚幻的。路边的苞谷，收完了，余下的枯黄秆子和浅褐的叶子，瑟瑟的，蒙着尘土，一脸茫然，也似有些焦虑，不知所归。”其中的线条勾勒和色彩搭配，那么空寂，那么冷然，明显不同于传统的中国画，与西方现代油画也相去甚远。所谓残缺的意义，恰在于此吧。

                              ——刊于《文学港》2022年4期