吸收、融汇与破坏、再造——杜元的山水画                                                   

1、

杜元的山水画，画到现在，已经是自己的意思了。

我们是谁，来自哪里，要往哪里去？虽然是哲学的追问，亦可以是艺术家对自己艺术的自我问道。画出自己的意思，说来似乎容易，不过是画家借助绘画表达自己的心意，细究下来确是不容易。太多的画家茫然画了一辈子，十之八九都没有自己的意思。苛刻一些讲，太多的画家画了一辈子，甚至都很少茫然。没有茫然的自问，何来艺术发现？不去追寻，不四顾青天，不留恋逝水，不审视万物，不知何谓生死，何来茫然？不茫然，何以渐悟、顿悟而有自己的意思。

画出一点自己的意思，是极高的境界。白石老人的画，是自己的意思；宾翁的画，是自己的意思。随意看看，白石老人的画、宾翁的画，就是他们的画，不仅是与别家不一样，更是舍我其谁——就是他们自己的艺术创造，整个人的身心都深深浸透在里面的，甚至可以说是他们的灵魂出窍，他们换一种形式的生命再现。

每每看那些所谓的画家，看他们的悠然自得，心下是替他们悲哀的。甚至是某些所谓大家、名家，不过是自家肚子空空地鼓着气，稍稍不慎，就要漏了气的。也有的，心下明白，艺术亦如同“蜀道难，难于上青天”，安心画就是了，画到哪儿算哪儿。他们安心，知天命，知道艺术这一行是要天分的，努力是要，可没有天分，即便地利人和，老天吝啬不予人天分，也是无可奈何。

也正是在这个意义上说，我认可作为画家的杜元，认可他的苦心孤诣，他的执着、毫不松懈，他的忘机心，走大道。

2、

杜元早期的山水画，上个世纪九十年代之前的，我只在一家画廊里看过一幅。那时候的杜元还正在试验，正在摸索他自己内心渴望的那种能够与当下时空应和新山水画的创造可能。那幅画里有他现在山水画的约略影子，虽然还显得犹疑，不够果断。但是，至少在那幅画里我们已经看到了杜元的不成熟的不同于古人，亦不同于今人的尝试性的创造。这之后，机缘凑巧，我们一见如故，我也就不断看到杜元这之后的画，一路十几年、二十几年看了下来。

西安美院国画科班的扎实训练，给予深具艺术灵性的杜元充分的艺术启发和深远的营养。有意思的是，杜元似乎很早就放弃了人物画，而一路执意于山水画的探究。也许杜元很早就意识到，较之于人物画，山水画也许可以更深地寄寓一个画家的宇宙感、历史感和人生感。唐人韦应物有诗“万物自生听，太空恒寂寥。还从静中起，却向静中消”。韦诗的意境杜元该是喜欢的。杜元的出生地，他早年生活的地方，那些山地，那些殊少见到人的孤寂山地的空间感，那些山地经年的干旱少雨，在时间里不断呈现出的地貌对他后来的绘画选择有着很深的影响。而这种南方繁茂之地少见的西北的苍茫寂寥，就形成了杜元山水画难以舍弃的背景。

杜元现在的山水画风貌，自然不会是轻易就形成的。他的衍变脉络是扎扎实实从传统里学习了，辨别了，吸收了，又直面于当下的自然地貌、人文风俗，悉心体悟出来的。他对古典大师绘画的吸收，经由了极为传统的训练。在美院学习的过程中，画家对古代山水画进行过精心的临摹，并借助于这种临摹，悉心体悟贴近古典大师的心神，揣摩古人的喜怒哀乐，进入他们的自然天地；而在这之后，画家亦有从不间断的与古人面对，数十年如一日，使得画家日渐开悟，领悟到古典大师的一片天心，而将这机缘所得充实于自己的画意。

十几年前看到杜元已经建立起自己风貌的画，就为之惊讶。从表象上看，杜元的山水画似乎不见古人的影子。古代画家千多年来的山水画表现手法，从笔墨到构图，在杜元的山水画中都没有显性的表出。但是，沉静下来，慢慢看下去，古代大师们的气韵都在，不过是悄然转换，而再一次生长起来，成为新的山水。

3、

与古代大师的朝夕静默以对，深深濡染了杜元。此一静默以对，不惟是绘画技术的领悟（我亦反对单纯的技术说，绘画技术本身亦是艺术的一部分），更是心灵的感应。如果说许多画家对古代大师作品的模习，是看重于笔墨，看重画家所想所为，而对杜元，我以为可能更是逐渐深入心神的相应和感悟。从某种意义上说，人生历练特殊的大师们给予后人的影响，除作品外，人格魅力的影响可能会更大。倪瓒、石涛、金农、八大山人，他们对后人艺术上的影响，笔墨是一，而人格魅力的影响则是更为深远的。这种人格魅力的潜移默化，对于后来画家的心灵的成长更是功莫大焉。古人所谓的修心所需的营养更多地即是来自于这些大师的内心磨砺和不屈的生命气息。杜元山水画的来历，自然是经由了这样一个修心的过程。画家在深深浸淫古人的过程中，于范宽得其宇宙正气，于梁楷、法常、八大、青藤得其性情，而又于生于斯长于斯的故乡的南山北山朝夕相望，而为其血肉的滋养之后，加之于对西方现代绘画精神的吸收，造就了他的山水画面貌。

与所有建立起自己风格的艺术家一样，杜元的山水画面貌，反映了画家最深内心的东西。这种反映，更是来自于他的“地利”。作为一个画家，他自然去过很多地方，但是真正能够触动他，引发他的创作激情的却几乎只有他的“北山”、“南山”。所有的艺术家都是有限的，艺术创作就是在这有限中表现出无限。西北山水所显露的地貌特征，沉实的山石土木的质感，空气的干燥，强烈的阳光，风的凛冽，稀少的草木，似乎停滞了的时间，都成为杜元持续不断关注、沉浸而忘我的客观物象。对杜元来说，这种关注不是由外而内的，而是他和他所关注的对象共生，共存的；是“相看两不厌，唯有敬亭山”——但其间亦有画家对故土依恋、梦萦之后的无奈、悲悯。所幸的是，画家将这样的无奈、悲悯予以艺术家的决绝以对，予以艺术的反刍，这无奈、悲悯经由画家的笔墨升华为超越尘世的艺术境界。

高尔泰曾为杜元的画集做序：“面对他的山水，我们感觉到的是自然山野气息的扑面而来。没到过中国大西北黄土高原的人们，看杜元的画有什么感觉？在那里生活了三十年的我，一看到他画的那些山和路，荒村野镇和模糊的树影，就有一份深深的感动。仿佛又回到了我那土厚水深、苍茫辽阔的第二故乡。又陷入了那种混合着沙尘、畜粪和炊烟气息的怅惘和忧伤。那种用文字无法表达的、把苦涩和凝重无限延伸的苍茫和辽阔，在画家的笔下喷薄而出。作为一个土生土长的西北人，他那个技巧不是学来的，也不是可以学得来的。它是从他的生命中生长出来的。‘土厚水深词义重，此之谓乎？’”

高尔泰的话，可以说是点到了杜元绘画的真正寸节上。他在杜元的画里感到了活着的山野，人类牲畜草木艰难亦是喜乐生存于斯的山野，生存者怨恨甚或会咒骂的山野，亦是无奈只能生于斯安歇于斯的山野。但杜元的情怀不惟这些，他的艺术，他的宇宙观，他与这个世界的冲突和谐，他的爱恨，他的瞬间的艺术诡谲发现和创造，都渗透到了他的山水画中。而创造出这样的山水画，不是靠机心，而是忘却机心，以看似单纯的直面以对，感应到自然的更大呼吸。

4、

杜元绘画的意义，在于他对艺术发展规律的清醒认识。在诸多画家还沉迷于所谓绘画美的时候，他已经拨去所谓的美的表面迷障而义无反顾地进入了艺术的核心。他清晰地意识到艺术不是一般意义上的美，艺术是一个艺术家对更大的未知的美的不断的整体性的探索。在艺术家的探索过程中，这个美，其内涵和外延都几乎是无限的。即便是中国古代时候，美的含义亦并不是狭隘的。《史记·吴太伯世家》有：“见舞《大武》，曰：美哉！周之盛也，其若此乎！”《管子·五行》亦有：“人与天调，然后天地之美生。”而随着人类文明的发展，不同文明的交汇、再生，艺术家的艺术观随着他们对世界的不断的更宽阔的了解发现，他们的艺术创作也必将发生更大的变化，艺术表现也将更为复杂和多元化。

扎扎实实打入传统，又打出来的杜元，不仅于传统，更于当下艺术何为有着自己的观念。多年来，杜元在修习传统的同时，亦对西方的美术思潮和诸多西方艺术大师的创作有所研习。在山水画之余，他亦对西方的油画、版画，甚至是对抽象艺术都有所了解。甚至是为了更深地介入，寻求多元化的吸收，而使他的中国山水画能够更为深入的表现当下性，他尝试过油画、版画的创作，甚至从事过“纸雕”——将废旧报纸整理成型，再用色墨涂染。他的“纸雕”甚至引起了国外艺术策展人的注意，特别将他的“纸雕”带到国外展出。杜元深知中国山水画在历史上形成的几近固化的强大惯性，它已然完成的艺术形式对后来者既是可以追溯的楷模，更是艺术思维和创作的无形禁锢。中国历代山水画的巨大成就，已经在发展渐变的过程中，逐渐形成了大致的稳定态势。后来者若还在这条路上走下去，即便是天资再高的艺术家，在这样一个固化的窠臼里，若想创造出自己的面貌，已经没有多少可能。

如何在这样一个强大传统的背景下造就自己，完成自己当下的艺术实践，表现出可以与西方当代绘画匹敌的中国当代艺术气派，是杜元多年来孜孜以求，且不断艰苦实践的。我们在杜元的山水画里，看不到明晰的古人的笔墨，看不到古人山水的画法，但是那些笔墨表现的背后，我们觉到了古代大师顽强延续下来的生命气息在杜元的画里现代性的再生。杜元决绝地反叛了古人已经陈旧了颓靡了部分，而这种继承之后的反叛，复活和造就他笔下的中国山水画的新生。

5、

他近年的画，是毋需细读的，面对他的整个画幅，我们享受的是整体性的感受。单就局部，我们不能找到如同在古代绘画里笔致细腻的可以赏玩的笔墨细节，可以悠闲行经的小桥村路，觉到流水和云岚。甚至是完整而清晰的树，我们也找不到。杜元笔下的那些树，是树，却更是某种生命的缩影、印记。他的笔墨是自己的，是从自己的性命和天真里出来的。在他的笔下，物像经由提炼，大而化之，沉实而具苍茫。这个提炼的过程中，我们看到了画家杜元和古代经典的同在和共呼吸，也看到了西方绘画大师的精神宛然转化而为画家所用。

杜元近些年的山水画美学倾向，若必须有一个划分的话，在色相上是约略相反的两极。浓者，浓墨重笔，近乎直率，近乎粗鲁，近乎不讲理者，我即如许，我即如此，非如此画，不足以抒发胸臆，亦不足籍此一挥郁闷，挥之以吾之于天地之间的慷慨翱游。此浓者，大多为杜元夜半的酒意，一杯在侧，三杯下去，看似神思恍惚，五内俱热，却眼神笃定，笔力坚定，踏踏而一往无前。淡者，应是杜元茶后，抑或是数页好文字读罢，神思渺茫，不能遏止，大象无形般，色即是空，空即是色，无从落笔，而惟有于渺茫之中，思之忽忽，若有似无，以近乎虚无之笔虚写也，而成就了大荒无为而有为之境。但这样的所谓的两极，我们若是沿着两个反方向去追述这些山水画的意义，而到最后，依旧是汇合在一起，无法分离的。

杜元山水画的构成，以中国绘画精神为本，在布局上吸收了西画的构图。大略方正的构图形式，并不考虑传统中国绘画纵横两个方向的构图绵延展开，而是将阔大的视野切出方正的一块，将切入的山水，凝聚在一起，以便取得更大的绘画张力。在这样的布局里，杜元以各自不同的笔触展现不同的色相，表现出山水田野的拙重、浑厚或轻灵、朦胧。杜元新近的画，依旧是面对真山真水之后的心灵内化，是山水内化之后的心象呈现。这些画，有的轻盈迅疾，笔势看似凌乱，却山石田野，丝丝入扣，劲健而弘阔；有的水墨沉实，色墨氤氲，浑然大象；有的宛然若梦，肌理入化，却又忽地以金粉，星星点点，似梦似幻，而不失其本相；有的色墨夹缠，劲力十足，而又能含筋骨于蕴藉，不失中正；有的用色大胆，色相饱满，亦幻亦真。所谓皴法，在杜元是不在意的。他于皴法的浸淫已经太久太深，直接面对自然物象，“象”即为皴法，“质”即为皴，皴也即笔法、墨法，只是逼住山川百态，而后忘其形得其意，浑然入机，化而为他的绘画而已。这样的画面力量的获得，以美的方法获得的力量，姜澄清在《中国绘画精神体系》里已经说过：“画家构思，非复只安排位置，实关乎‘悟’。一旦悟得，则位置值安排、笔墨之染构，必应手而成，何劳苦索枯肠，斤斤计较哉！”

“不能自出己意，动辄规模前之能者，此庸碌人所为耳，而奇士必不然也。然奇士世不一见也，予素奇大滌子”。（李驎《大滌子传》）

李驎在《大滌子传》里有如此的话，我以为把这样的话放在杜元身上也是合适的。以我所见，杜元是一个能“自出己意”、“遗世独立”的画家。

他的画，就形式本身讲，有对形的脱略，甚至是对抽象绘画的吸收。我甚至以为，他的绘画，还可以更进一步从抽象艺术里吸收，在更简略的所谓的形里，再放弃一些，甚至经由抽象进入看似虚无其实是更深入广大的生命实相。

也许，我说的这些并不重要。对于杜元来说，他的山水画里面是更深的人性，是人的生活、存活，是旅人的偶尔行经，或者是永远不能接近只能仰望或暗想的山水，是大自然无比的周而复始、轮回的神秘力量。

6、

已经逝去的画家朱新建极为清醒地说过这样的话：“中国画再过五十年或者更长一段时间，假如再不出像样一点的人，那这个游戏事实上是玩不下去了。我们可以看到今天的中国画，大多是徒有其表”。

几十年来，有诸多的所谓中国画的试验，有从传统中的试图破解，有实验水墨，有所谓的新文人画，但至今我们只能看到不多的有价值的探索。如何将中国山水画发展下去，秉持其精神，再造其新魂，无愧于这个时代，无愧于跟当下的西方绘画比肩，是中国艺术家面临的巨大责任。继承、发展、再造，而不是全然扬弃，全然西化，全然以人之意入我皮囊。

在这样承袭和延续中，作为画家的杜元给我们带来了欣喜。他对于中国山水画当下在场性的表现，他的创造性的吸收、融汇与破坏、再造，他的文心和野逸，他的静默与激情，他在山水画里于人的审美欲望的几近无限性的艺术表达，无疑已经在一定程度上为中国当代山水画打开了一扇新的窗口，为我们展现了某种足可期待的新的中国画意。

            2018年2月