本书在1998年以《可疑的笑脸》为名出版，2004年又以《串烤韦小宝》为名再版。本书的优点可能是才气横溢，缺点是有点玩世不恭——这是我现在很不喜欢的。当然，今天我也写不出这种亦正亦邪的书了。

——张志雄

    金庸在《韦小宝这小家伙》中说道：“《鹿鼎记》是我到目前为止的最后一部小说，所写的生活是我完全不熟悉的，妓院、皇宫、朝廷、荒岛；人物也是我完全不熟悉的，韦小宝这样的小流氓，我一生之中从来没有遇到过半个。扬州我从来没有到过。我一定是将观察到体验到的许许多多的人的性格，融在韦小宝身上了。”

    金庸从没有到过扬州，但在香港却住了大半辈子。金庸是个事业极成功的报人，而且是个香港闻人，当然对香港方方面面是了如指掌。当他将香港经验融合在小宝身上，无疑是将小宝塑造成了一个都市人。

    都市人格和经验，对传统的乡土中国而言，是较为陌生的。中国历史上也有不少古都十分繁华，如西安、洛阳、北京、南京、杭州。从生活水平和发展来说，要远远超过古代甚至近代的西方城市。正如金庸在《袁崇焕评传》中说道：“直到（万历初年）八十三年之后，伦敦还由于太污秽、太不卫生，爆发了恐怖的大瘟疫。在万历初年，北京、南京、扬州、杭州这些就像万历彩瓷那样华美的大城市，在外国人心中真像是天堂一样。”

    但中国古代都市完全是依附于乡村，服务于朝廷，哪怕连点相对的独立性都不可能。而西方的城市至少从中古开始，就成为对抗封建国王的堡垒。它是各类异端与违逆封建传统的亡命之徒的避难所。到了近现代，城市不仅与乡村继续对立，有自己的传统和规则，而且已成为自由、混乱、丰富、疯狂、时髦、标新立异的同义词。事实上，韦小宝的绝大多数玩法只能与“城市”规则暗合，他的生活方式和所作所为只能在具有包容性流动性的都市才能通行无阻。如果他在一千年前的中国古都，他可能是个佞臣，是个太监，或兼而有之，但不能扮演《鹿鼎记》中的这么多角色。内在冲突的多样化丰富性兼容并蓄的价值观绝不能被古代中国所接受，更不要说在其间游刃有余。

    只要稍稍浏览一下文人在古代城市的命运，就可以略见一斑。文人相轻，自古皆然。文人的相对独立性强，爱表现，有个性，城市是个较合适的舞台。我们拣出古代几个较不被正统拘束的文人吧。先是唐代的李白在长安亮相，很快呆不下去，乘势让高力士脱鞋，宣泄一番，也找个台阶，做“仙人”去了。苏东坡生逢“不杀文人”的宋代，但汴京朝廷内党同伐异，苏东坡也只能进进出出汴京，大多数时间是漂泊天涯。元末的倪云林在无锡，一见天下大乱，尽散家资，溜了；没逃跑的如王蒙等文人在明初的苏州则给朱元璋废了。到了明中叶的苏州，城市的独立功能有些发挥，乐癫乐癫的才子唐伯虎大唱乞儿莲花落，赢得市井人民的支持，连其后的韦小宝也要配备七个老婆直追唐寅的“九美”了（顺便提一句，唐寅、袁崇道等生活化文人的乐癫乐癫与魏晋嵇康、阮籍等竹林七贤的疯疯癫癫完全是两码事，一个是表演姿态，一个痛心疾首。这只能说明都市生活的侵蚀影响在加速扩大）。到了明末南京，文人都往秦淮河的高级妓院跑，寻求小女人和女知识分子的理解和同情，有点巴黎艺术沙龙的味道了。

    到了韦小宝时代的扬州，标新立异的价值观受到了市民的肯定，有钱有势的商人也“见利忘义”，比如印书追求发行量，类似《鹿鼎记》开头的“文祸”接二连三发生。传统绘画中则出现了“无法无天”的和尚石涛，他在扬州播了种子，催生出“扬州八怪”，代表人物是很有“人民性”（市井气？）的郑板桥。按理说，郑板桥的“难得糊涂”式的自我标榜，在文人画传统中属媚俗甚至恶俗一路。可还是受到大多数人喝彩，他的润例告白还成了为文人下海辩白的绝妙好辞。然后这一商业炒作思路传至苏州最后在上海扎根，“海派”绘画成了近代国画史的典型和楷模。而且，它和“海派”京剧终于开了中国现当代都市文化的先河。

    “海派”者，新、奇、特的杂拌儿是也。