王蘧常  章草以礼惟德四言联  纸本  
释文：以礼治国；惟德就官。邓石如以隶为篆，今余以沈寐师篆联作隶，虽不同，亦衍石如意也。王蘧 常时年八十有七。
钤印：瑗仲父（朱）  王蘧常（白）

　　在艺术创作中创立一种独特的艺术样式是至关重要的，这取决于一个艺术家对艺术史上各类风格范式的把握，同时，具有强烈个性特征的艺术范式也会使一个艺术家在艺术史上占据独特的地位。书法史中的"师法自然"，只是讲书法家要善于从自然现象中获得启迪，以期对前人的用笔、结体、章法等有所改进与突破，而书法的创新方法是从前人范本中寻找突破点，我称之为资源的再度发现与开掘，倘若一个书法家能有深度的思考，那么，他也就一定能找到这种突破口，为什么我们会发现历史上一大批书法家的作品风格会出现"家庭类似"的现象，其主要症结就是不善于拉开风格表现的距离，而这种不一致只是体现在微差上，倘若不是训练有素的书法内行，是较难发现其中的区别，而我们通常也只是把这种面目极为接近和相似的作品归为一类，而其中才气最为旺盛者，同时又是这类风格的创立者自然也就成了这个流派的创始人，其他人的一生努力也就只能在其笼罩下显得黯然无光。所以，有成就的书法家可以说一生都在寻找这种突破口，像金农、郑板桥、伊秉绶就是最为典型的例子，他们所采用的方法在我们今天看来是属于"另类"和"边缘"性的，尽管书法史的一些书家对此并不表示多少赞同，但时至今日，应该说，他们的探索是获得了成功，尽管是"另类"和"边缘"，但他们依然没有脱离母本的范畴，像金农、伊秉绶承于汉隶的精髓，而郑板桥则不过将各类字体加以杂糅加以表现而已。应该说：书法史中的任何创新都是极为艰难的一步，因为无数的前人已在这个基础上作过无数次的尝试了，你能发现其中的缝隙和空白，那么，你就是一个大智慧者。基于这一点，我们来谈一谈是海上现代书家王蘧常先生。

王蘧常致冯其庸信札（一）  28×20.5cm  纸本

释文：其庸吾弟：大作寄来一过，好好。使我不得不略翻《红楼梦》。兄近来两三月患糖尿证（症）颇  剧，三多一少，磨缠煞人，现虽略好，但血糖仍高。病榻匆匆，不一一。顺问著祺。兄蘧。冬至。

　　当王蘧常在青年时代学习《十七帖》时，同乡沈寐叟就对他说："治学必须别辟蹊径，一探古人未至之境，或少至之境。倘亦步亦趋，循旧轨辙，功效实稀。《十七帖》虽属右军胜迹，然千百年来，已被人学滥，不如冥索右军所自书之章草为之得。"沈寐叟为他指了这样一条路，也是从旧学走过来强调创新所采用的一个共同手段而已，记得在我青年时，蒙师也曾对我说，只要获得古人一二页断碑残碣，而世人未曾见，加以举一反三，自然能走出一条新路来，像康有为就是如此。章草在历史上写的人也不多，将其作为取法对象，相对来说，获得创新成功的希望和把握也就越大。王蘧常听取了师训，开始学习了章草，一天他把所临章草请沈寐叟提意见，沈笑着说："昔赵松雪、宋仲温、祝希哲所作章草，不脱唐宋人之间架与气味，尔所作不脱北碑间架与气味，总之是一病。须知章草出于汉黄门令史游，史游以散隶名，故习章草宜先学汉隶。"将后代的趣味加在前代的作品中去就显得既不纯粹也不古朴，所以，沈寐叟也就谈了这种承继和渊源关系，这为王蘧常指明了用功方向，避免了徒劳无功的局面的出现。像王蘧常晚年线条的龙蛇盘结，雄浑有力就是取自于汉隶的线条质感。可以说，以后王蘧常一生的道路都在寻求这种变化，据说其成年后"刚毅木讷，气骨铮铮"，为人"宁怪毋俗"，并与唐兰先生享有"王奇唐怪"的雅称，我们无法知晓王蘧常是如何最终完成他书法风格的定型的，但我们基本可以梳理这样几个信息点，并可以将之串起来，主导思想：奇与怪。取法：章草。线条：篆隶。手段：简化用笔繁化结构。识读：大量采用古文字以造成识读困难，从而形成欣赏上的陌生感和新鲜感。给人以古拙厚重大气苍茫的美感。他撰有《商史·汤本纪》、《商史·典故志》、《礼经大义》、《诸子学派要诠》、《先秦诸子书答问》、《秦史》等几部关于先秦问题的著作，可以说，他同时在古文字上也很有造诣。王蘧常生前最后写的是"妈铸秦汉"四个字，也是他一生追求的美学目标的总结。在中国书法史上以如此粗壮雄浑的笔致和线条来表现章草的古朴之美，王蘧常是第一人，于是，他成功了，他创设了一种个性风格过于强烈的书法样式，我将此称之为"封闭型结构"的艺术。

　　一般而言，具有开放型结构的艺术样式，是将强烈的个性通过一种气韵的流露来加以表现的，这是一种内流通渠道，他的外在表现方式并不十分个性化，就像王羲之、王献之的作品，如果我们将二王的作品与当时几大家族中的第一流书家的作品相比，在外形构造上也有很强的相似性，所以魏晋书家大多是一流的高手，但为什么二王的作品会脱颖而出呢，这是因为二王的作品在气质表现上，诸如儒雅蕴藉、风神骏爽上表现得十分彻底，为他人所不及，这从王羲之"坦腹在床"那么不在意，就可以看出他的气度与风神了，这不是一般人所能达到的。作品是跟人走的，什么样的人表现什么样的作品。这一点我们还可以从初唐诸家与宋四家中得到进一步印证，在此不再赘述。应该说，内流通的作品具有公共信息的量是比较大，而且具有兼容性，所以，后世人取法也很容易，在美学上，我们可以这样说，即它可以根据每个人的不同情况再"误读"二王的作品，所以，历史上这么多书家学二王，都很少有撞车现象，也同时造就了多少历史大家。但这种情况到了金农、郑板桥、伊秉绶、吴昌硕、王蘧常那里就不存在了，我们很少听到有大家是从他们那里跳出来的，就王蘧常而言，仅就我看到的上海的徐妈与湖北的陈新亚写王蘧常章草是写得一模一样，几无二致，就像黄葆钺写伊秉绶，吴昌硕弟子学吴昌硕一样，我很少看到有人能从里面脱出来，有人说，这是因为这几位大家的作品私人风格太强烈之故，我想，这只是其中一个原因，还有一个原因就是由于这种处理手法，将所有的信息通道关闭了，形成了一个"封闭型的审美结构"所致。

　　你想，伊秉绶把字写成类似汉隶的美术体，而王蘧常用粗壮之笔写成诘屈聱牙的章草其用心是一致的，就是将艺术推向极致，以致到无以复加，但这种艺术表现形式，只能有一不能有二，它不是中性的，因而，所选择的信息组合也是极端的，这样书家的作品后人就无法再去临摹，但他们却可以起到为后人提供方法论的作用。

王蘧常致冯其庸信札（二）  28×20.5cm  纸本 

释文：其庸吾弟：前日见刘旦宅画《雪芹著书图》，气象甚好。论《红楼梦》庚辰本寄到，虽在酷暑中，居然读一过。考证精确之至，寄到时适太炎门人金君在坐， 见足下题字（所书钢笔字），大为欣赏。兄仍多病，近两足大肿，几不能纳履行路，挥汗不一一。敬颂著。小兄蘧。七月八日。

　　王蘧常在《书法答问》中提出6个要求：一、在专一；二、在敏速；三、在诚正；四、在虚心；五、在博取；六、在穷源委。这6条都很有意思，第二条敏速二字很有意思，敏而好学，速就是不怠，心里有底了就要迅速行动，第六条的追根寻底这一点对书法家来说很重要，知字之来源变化，草法之各种写法都是不可或缺的，所以，可以看作学书的度世金针。王蘧常善于博取古泽，诸如汉简、汉陶、汉砖、汉帛中的有益因素他都一一汲取，加之他深厚的古文字功底和文化修养，故能将之一一冶之于章草之中，所作恢宏丕变，蔚为大观。应该说，王蘧常自视是颇高的，在心里是将书法看作是学问的流露和表现，他写信时也用古章草；包括信封也是如此，宁可再在旁用小字注出。收信人要琢磨上一天半天。为什么要这样？就是在他潜意识里告诉你，这不仅仅是书法，而且是一门学问，它限定在极少数人的范围里，显示了一种知识的高贵与尊严，我相信他将信写成章草是将你看作与他一样是有学问的人，就像水平达到一定高度的两人交流是不用加上附注和说明一样。不用考虑对方的受用能力，而执着地将自己的游戏规则推广给你，可见其个性之独特了。从近代书法史的角度看，王蘧常走的是一条自乾嘉"尚碑"、"尚气"的一路，强调的是线条的朴茂雄厚，结字的天趣横溢，章法的错落变化，是帖学系统的又一大反拨，由于推动这一潮流的是一批文化人，有些甚至是高官显贵，如阮元、包世臣、康有为、沈曾植等，所以，北碑南帖自此分流。平心而论，二者各有优劣，各有长短，不能偏废。我以为，书法中什么是最高境界这一问题要搞清楚，学什么都是次要的，书法中最高级的东西是自然与气韵，只有达到了这二点才是上好的佳品。民国以来的海上书画，其风格可谓百花争妍，不拘一格，要想在这种局面下一枝独秀的确不易，同为学王的沈尹默、白蕉、潘伯鹰，当以白蕉成就为最高，沙孟海称之为300年来第一人，这是有道理的，其实白蕉的技巧不及沈尹默，同样不及潘伯鹰，但白蕉自然，不造作。同样写碑的李瑞清、曾熙、于右任以于为最，也是因为于右任没有李、曾那样写得沉重，他写碑很轻松。正是从这一观点出发再看王蘧常的作品我觉得就犯有沉重之弊，就像老年黄忠挥舞几百斤重的大刀一般。当然，这也是个人趣味使然，无可厚非。但相比李、曾二人，王蘧常之书法成就要高出许多，因为他有很多意趣及文化上的附加值，而且他所创立的美学形式是前无古人的，所以郑逸梅先生称其为"天才"，我看一点不为过。

王蘧常致冯其庸信札（三）  28×20.5cm  纸本
 释文：其庸吾弟：手示悉。属书皆已写好。吴先生来时，兄就诊医院，内子检时，仅得一纸。其实故在也。录鲁迅绝句，后为友人所见，爱之，特为双钩，可谓嗜痂矣，近血压又高，略缓拟为弟与吴先生各书一巨幅（便可为吴先生言之），聊报弟屡惠之厚意，及谢吴先生贲临失迓之愆也，当与鲁迅诗幅同寄。前人谓一见如故，愚与吴先生竟可谓未见如故，内人云曾详问儿昔□近况，热肠令兄感激不置。古津突病，驰念之至，已函问矣。此问近。小兄蘧敬启。廿一。《红楼梦》不急之务，略缓无妨。内人属笔问好。

　　就书法成就而言，王蘧常创造了一种有意味的形式，那就是简化与繁复的对比。"沿波讨源，虽幽必显"（刘勰《文心雕龙·知音》），通过王蘧常对大量上古时代作品的认识，他采用的简化是剔除大量无意味的东西，不仅仅是去掉细节，王蘧常采用的截去篆隶两头，取中段的方法并加弯曲性的改造，使线条在运用过程中显得简约化，这种方法八大山人也采用，这种简单是提炼的结果，随着用笔速度的快慢不同会体现出其中独有的趣味，简就是白色，称之为素，与隶之初衷"苟趋省易"不谋而合。隶书是将繁复诘诎的篆法简化为率直方折的线条，形成减省篆法的"古隶"，王蘧常提炼出来加以利用，同时，他又采用王铎的方法，就是在架构单个字形的时候，尽量使其繁复，因为中国方块字，越是繁复的架构也越富有变化和美感，他省略了章草的波折，将篆法之圆转代替方折，使整个字如龙蛇盘绕一般，极有特色。如果按照郑构在《衍极·书要篇》中所说的，我看就有点符合王蘧常追本溯源的想法了："草本隶、隶本篆、篆出于籀，籀始于古言语，皆体于自然，效法天地。"作为哲学系教授的王蘧常肯定会将一种哲学理念渗透于他的法书之中。"体于自然，效法天地"应该说是他的终极理想。

　　怪奇作为一种风格美，在先秦时代已见端倪：如《庄子》一书充斥谬悠之说，荒唐之言，无端涯之辞，在庄子的思维空间里无不体现"恢谲怪，道通为一"的哲理。这种思想后来在唐朝的韩愈、李贺的诗歌中出现。在书法领域里，甲骨、金文中的文字之形的怪异，都形成了一种怪奇之美，给人以"常情惊诧"之感。如《夏承碑》之奇怪，很多品评都给予了"形模怪谲"、"骨气调达"、"凌轹千古"之肯定性评价，韩愈曾对这一类美学作品用"变怪百出，可喜可愕，可畏可服"来加以表述。如《夏承碑》之奇怪，在于隶杂篆籀。可见杂糅是造成奇怪的主要因素之一。这种现象在《爨宝子碑》中也出现过，它集高古、飘逸、怪奇等各种风格于一身，隶楷相参，形相殊异，让人耳目一新，肃然改容。可见，怪奇是中国艺术美学的一大风格表现。关于这类作品的风险性，桑塔耶纳曾说："在本质上可能劣于也可能优于正常的典型。"王蘧常走的是一条险路，并能获得成功，可以说和他深厚的文化学养根底是分不开的。即便他师事沈寐叟，也与乃师有诸多不同，寐叟用侧锋，他用中锋；寐叟用指力，他用腕力，能在豪放中求深沉，密致中求空灵，实是非大智者不能为。

王蘧常  章草行己博我四言联  纸本
释文：行己有耻；博我以文。顾亭林先生书斋中所悬联语，今敬录之，以赠亭林纪念馆。王蘧常时年九十一。
钤印：瑗仲父（朱）  明两翁九十后作（白）  龙（肖形）

　　虽然海上书坛中学王蘧常并不多见，但他的独特地位依然牢不可破，而且，随着岁月的推移，将会越来越显现出他书法的独特意义。自清末以降，虽碑帖分流，然实亦以帖为主流，风流潇洒实也符合海上书家之气质禀性，故极为推崇沈尹默，加之沈氏重视培养后人，又对笔法极为精熟，故在后人眼中允推第一也无可厚非。但是，海上书坛要获得多元化发展的可能，我们就必须对一些具有独特表现力的书家加以关注，白蕉的重新认识已经在全国范围内得到响应，像马公愚、来楚生、于右任、赵冷月以及王蘧常等，都应该说是一批有一定想法的书法家，同时，在全国范围里也是属可圈可点的人物，一个地域，倘若其风格样式过于接近并非好事，像明代的松江书派就不如吴门书派，因为吴门书派中风格样式多，唐、祝、文、周都有自己的一套，而松江书派，三沈差不多，只有一个董其昌撑大旗，所以，强调多元化发展，对个性特征明显、有创造力的书家重新予以关注是十分必要的。王蘧常的另一批著作主要是研究明清两代的像《严几道年谱》、《沈寐叟年谱》、《明两庐题跋劫余录》、《顾亭林诗集汇注》等，与乃师沈寐叟师承黄道周不无关系。而黄道周主要写章草的，所以，这是师学渊源上的一脉相承，同时，还有崇尚明人气骨的隐喻性在，正是由于这几方面，即艺术上、心理上、哲学上、文化上的考虑，王蘧常才创设了这种千古不朽、傲骨百折的美妙的艺术形式。（《书法》杂志副主编：胡传海）