论唐琴的特点及其真伪问题

                                          郑珉中

古琴(七弦琴)，是我国具有悠久历史的弦乐器之一。在传世的古琴当中，时代最早而又可信的，音乐界和古琴家一般都认为只有唐代的制作了。对唐代流传下来的琴，习惯称作唐琴。唐琴流传下来的究竟有多少，有些人认为还有相当的数量。如果是从腹款、题跋来看，或仅从造型特殊、木材和声音好一点来说，这样的琴，其数量确实不少。因此，有人把自己的琴或其师长的琴，认定为唐琴，而且进行种种分析，加以宣传。这样人云亦云，传世的唐琴似乎的确还有不少。但从研究、鉴别古文物的角度观察、分析，则流传至今的真正唐琴，可以作为唐代标准器的琴，虽然还不能比之凤毛麟角，但在传世古琴当中，确是寥若晨星了。所以如今唐琴还有多少的问题，实质上是对这项文物如何鉴定的问题。由于对唐琴的鉴定方法不同，结论自然不同，因而产生了流传数量上的分歧意见。

鉴别古琴的学说，始于宋代。而鉴别唐琴真伪的最早记录，则见于岳珂的《桯史》。到了清代末年，大琴学家杨时百的著作中，也涉及唐琴鉴定问题，并做过反复的论述。可见去唐愈远，作伪愈多，必须加以鉴别鉴定，而不同的鉴定方法，也就随之而来了。

岳珂指出唐琴“冰清”的赝鼎，是审视了造型、断纹之后，发现腹款中有避宋讳的现象，因而确定它是一件伪品。杨时百在著琴书的初期(1811年)，在鉴定唐琴方面曾一度采用了以标准器相比较的正确方法。他在《琴粹》中说：“近时都下收藏家，仅贵池刘氏之鹤鸣秋月、佛君诗梦之九霄环佩，其声音木质定为唐物无疑”；又说：“余所藏及所见虽不乏良材，要不能与数琴埒。”并根据这样的鉴定方法，提出了对唐琴流传数量的估计，他说：“欧阳公《三琴记》，唐琴在北宋时已不多得，况更历千年乎，宜今日唐琴如凤毛麟角也。”这一分析十分正确，如今看来，也是符合实际的。象九霄环佩一类的唐琴，的确是不多的。但是，由于杨氏的鉴定方法，着重强调的是声音、木质，而忽视了造型风格、工艺特征，于是逐渐形成一种片面的、不科学的鉴定方法。所以就在他提出上述论点的八年之后，在其《琴余漫录》中竟说：“矛向以为唐琴如凤毛麟角，今乃知并不罕覯。”其后在《藏琴录》中更提出了“今天下唐琴多矣”的错误估计。由于杨氏有“既属唐材，即为唐物”的独特观点，因而才产生了将题有腹款，明明写着万历赵某造的琴，仍定为唐物的失误。

杨氏是清代末年开创九嶷派的大古琴家，着重于古琴曲的演奏，从音响的角度来论证古琴的优劣，有他一定的道理，是未可厚非的。但从他鉴定唐琴的实践来看，仅凭声音、木质作为鉴定的标准，就绝对不能解决传世古琴的时代及其真伪的问题了。因为选择优良古材造琴，在宋代已经盛行了【1】。出自一人之手的琴，其声音也存在着优劣的差异，所以唐雷氏造琴，才用不同质地的琴徽作为区分等级的标志【2】。古材宋制的琴，到今天也经历了近千年的自然变化，有的琴声音可能比唐琴还要好，但它毕竟是宋制。从文物考古的角度来说，唐、宋的制作，必须划分清楚，是不容混淆的。

古代遗留下来的历史文物，无论是艺术品，还是工艺美术品，不同时代的制作，都有着明显的时代风格和不同的工艺特点，即使纯属模拟前人的作品，其某种风格特点也难免有所流露。古琴的造型、结构，虽然有继承传统、陈陈相因的一面，但也存在着时代的需要不同，追求的音响效果不同，而在制作工艺上有所发展的一面。因此，只要继承前人正确的鉴定方法，突破前人错误思想的束缚，用今天鉴别历史文物的常识加以分析研究，则传世古琴的制作时代、唐琴的真伪，是可以划分清楚的。

自清末杨时百之后的半个多世纪以来，在古琴鉴定的研究领域中，不乏其人，不过立言绝少，基本上属于空白。而这一项学术问题，关系着文物的时代划分和音乐史上对传世唐琴的提法，因此在传世唐琴问题上作一些工作还是需要的。今就管见所及，以故宫博物院收藏的、唐代制作中的典型器，对唐代制琴所具有的特点、唐代的雷琴、唐代的宫琴与野斲、唐琴的辨伪四个专题，作一简略的叙述。

一、唐代制琴所具有的特点
故宫博物院珍藏一批传世古琴，唐琴中有四张最为突出。这四张唐琴，有的本来是清宫旧藏，有的则原为琴坛名器。有了这样的四张唐琴，就有了比较、分析和研究它的条件，从而也就可以找到唐琴所具有的特点，更好地去理解、识别它了。四张唐琴就是“九霄环佩”、“大圣遗音”、“玉玲珑”和“飞泉”。根据前人所定的琴式和古琴的专门名称，分别叙述如下：
九霄环佩琴(图一、图二)：通长124.5cm、肩宽21cm、尾宽15.5cm、厚5.4cm。为伏羲式，桐木斲，紫栗壳色漆，朱漆修补，鹿角灰漆胎，漆胎下有粗丝黄葛布底，小蛇腹断纹。底杉木制，厚1.5厘米，龙池凤沼均作扁圆形，贴格为一条桐木薄片接口于右侧当中。腹内纳音处微隆起，当池沼处复凹下呈沟状，深2cm、宽3cm，通贯于纳音的始终。琴背龙池上方刻篆书“九霄环佩”四字，池下方刻篆文“包含”大印一方，池旁右刻“超迹苍霄，逍遥太极。庭坚”行书十字；左刻“泠然希太古，诗梦斋珍藏”行书十字及“诗梦斋印”一方。在足的上方刻“霭霭春风细，琅琅环佩音。垂帘新燕语，苍海老龙吟。苏轼记”楷书二十三字。凤沼上方刻“三唐琴谢”椭圆印，下方刻“楚园藏琴”一方印。腹内左侧刻有一寸许楷书款：“开元癸丑三年斲”七字。琴音温劲松透，纯粹完美，形制极浑厚古朴。铭刻中以“九霄环佩”及“包含”印为同时的、最早的镌刻，苏、黄题跋及腹款均系后刻。琴首一双护轸为紫檀木所作，当为清康熙年间、著《五知斋琴谱》的广陵徐祺重修的标志。诗梦斋为清末北京名琴家佛尼音布的别号。三唐琴榭和楚园均为清末贵池刘世珩的别名。这张琴自清代末年以来，是为古琴家所仰慕的重器，视为“鼎鼎唐物”和“仙品”，《琴学丛书》和《今虞琴刊》均有著录。杨荫浏先生所著《中国音乐史稿》附图及民族音乐研究所编印的《中国音乐史参考图片》均采用发表。
大圣遗音琴(图三、图四)：通长120cm、肩宽20.5cm、尾宽13.4cm、厚5cm。为神农式，桐木斲，漆作栗壳色与黑色相间，局部有朱漆修补，鹿角灰漆胎，蛇腹断纹之中现小牛毛断纹。底厚1cm，圆形龙池，扁圆凤沼。腹内纳音微隆起。琴背龙池上方刻草书“大圣遗音”四字，池下方刻“包含”印一，池之两旁刻隶书铭文：“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂。”十六字，均填以金漆。腹内在池之两侧有朱漆隶书款“至德丙申”四字。琴声松脆响亮，饶有古韵。造型浑厚，制作精美，金徽玉轸，富丽堂皇。其铭刻、腹款均为原作。这张琴为清宫旧藏，一直被存放在宫中庋藏珍品文物的南库之中，由于岳山裂缺，琴面因屋漏而附着了一层坚厚的泥水锈污，俨如漆皮脱尽之状，因被清室善后委员会定为“破琴一张”载入了点查报告。一九四七年被王世襄先生发现为唐琴，后经名古琴家管平湖先生的精心修整，将锈汗除尽，而原来的漆色断纹丝毫没有受到伤损，完全恢复了千年古器的本来面目，遂成为传世唐琴中之最完好者。   玉玲珑琴(图五、图六)：通长121.5cm、肩宽19.5cm、尾宽13cm、厚4.5cm，为魏杨英式，桐木斲，黑漆，鹿角灰漆胎，断纹如水波状错综层叠。底杉木制，厚0.9cm，漆灰之下有疏松的黄色葛布为底。作圆池扁圆形沼，腹内纳音，当龙池处微隆起，与大圣遗音琴的制作相同，当凤沼处微隆起，中开圆沟，与九霄环佩的形制完全一致。琴背龙池上方刻行楷“玉玲珑”三字，池下方曾刻有大印一方，今为漆所掩，印痕宛然，而文字已不可辨。腹内未见款字。琴音苍韵松古，形制轻灵，兼具浑厚之象。玉玲珑三字亦为早期的镌刻。这张琴长期流散民间，保存不善，漆胎受到了一些损伤，复经劣工修补，髹漆未竟而止。
飞泉琴(图七、图八)：通长122cm、肩宽20cm、尾宽14.5cm、厚4.5cm，为连珠式，杉木斲，硃漆，鹿角灰漆胎，蛇腹间冰断纹，底厚1.2cm，龙池、凤沼均作长方形，贴格为漆制，厚约0.2cm，亦现蛇腹断纹，脱缺不全，向内略高于底板。腹内纳音为桐木制，粘贴于琴面之背，微呈隆起状。琴背龙池上方刻草书“飞泉”二字及篆文“贞观二年”双边印一方，池下方刻篆文“玉振”方印及“金言学士卢赞”双边长方印各一。池之两旁刻篆书铭文“高山玉溜，空谷金声。至人珍玩，哲士亲清。达舒蕴志，穷适幽情。天地中和，万物咸亨。”三十二字。惟飞泉二字及玉振印填以金漆。腹内未见款字。琴音清雅松古，形制秀美。铭刻以飞泉、玉振印及篆书铭文最早，贞观二年及金言学士二印最晚，但均为古代的镌刻。这张琴在民国初年，也是北京琴坛上的一件名器，为当时的琴家李伯仁所珍藏，当时名古琴家杨时百把它视为鸿宝，《琴学丛书》、《今虞琴刊》中均有记述。一九四七年，该琴复在北京出现，为名古琴家管平湖之弟子程宽所得，乞管氏为之修整，由于发音沉细温润，乃将岳山承露去短，并在龙龈上安装金属，成为现在的形状。但因经历了十年的沦落，出现了一些损伤，漆色和声音皆发生了一些变化。

以上这四张唐琴的造型、木质、漆色、断纹、声音各不相同，制作的先后也不尽相同，但就其制作风格、漆质断纹、音韵、铭刻四个方面进行比较、分析之后，在这四张琴上，就能清楚地看出它们的共同特点。这些特点，无疑就是唐琴的特点，也就是唐代制琴的时代特点。


唐琴的制作风格
一般人往往把形制宽大、造型特殊的琴视为唐琴，其实传世唐琴中也存在着尺寸一般、造型普通的仲尼式琴。仅就上述四张琴的造型来说：伏羲、魏杨英、连珠式琴，在唐以后的制作中是屡见不鲜的。神农式的琴，后之制作虽然少见，但其造型并无古怪特异之感，而其尺寸也并不过于长大、宽厚。

古人总结唐琴的特点，提出了“唐圆”两个字，确是指出了唐琴一个方面的特点。因此，有的人把琴面弧度大一点、比较圆厚，再加以声音或断纹再好一点的琴，也都定作唐琴。这种看法也是不全面的。就上述四张琴来看，琴面的弧度、厚度并不是完全一致的。因此，琴面浑圆的琴，并不见得就是唐琴。

从上述四张唐琴的造型来看，其风格特征是，正面：由额至肩，由肩至腰，由腰至尾的三个部分，长短宽窄适度。没有耸肩，束腰、小尾之象，而是肩不觉太宽、尾不觉太狭，两者的比例十分协调。背面：龙池开在中部之中，长形的池上距肩约9cm，凤沼在腰尾之际，双定置于腰部的中间，没有龙池偏上接近肩头和长大或短小的现象，极规矩有法。侧面：琴面的弧度由肩至尾完全一致，平度是自肩至额逐渐下斜，没有肩圆尾平或不低头的现象。其最为独特迥异常琴之处，乃是项与腰两处边沿的特殊处理。漫圆肥厚的琴面，其面与底的上述两处边沿，都是作了圆处理的，如九霄环佩、大圣遗音两琴就是如此。琴面不甚肥厚者，其面上的这一特点就不很显著，如玉玲珑、飞泉就是如此。而底部项与腰的这种特点，不管琴面是否肥厚却都是非常显著的。

琴的项和腰部是内收的部位，是侧面出现厚度的所在。唐琴为了使琴面边侧的厚度协调，不使人感到蠢笨，用这种方法以减薄两处的厚度，达到造型上轻巧优美的效果，这是唐代断琴家卓越的艺术创造，是唐琴独具的特点，也是唐琴的时代风格。即使造型与这四张琴完全不同的唐琴，如师旷式等，这种特点也是具备的。在这四张唐琴中，这种特点在九霄环佩的底部似乎是不存在的，因为九霄环佩琴经过了重修，漆胎业经修补，所以这一特点不明显了，不过在琴的肩头及右足下部，未经磨礲之处，这种特点还是依然存在的。

对于古琴中项与腰的边沿作了圆处理的琴，有的古琴家把它视为唐代的宫琴，于是这个特点就成为宫琴的特点了。这种看法是不对的。第一，宋以后历代都有一些仿唐之作，也具有这种特点。第二，官琴与野斲及官琴有定式之说，据称始自宋代，不能用后世的制度来推论前朝，推论绝不等于事实。即以这四张唐琴来说，从木材、铭刻来看，也绝不能说都是宫琴，而唐琴独具的特点却完全一致。可见宫琴所有民琴所无的说法，是非常不确切的。关于宫琴、野斲问题，将在以后的章节中另行论述。


唐琴的漆质断纹
琴上的髹漆，是由漆胎和光漆两部分结合而成的。它是在制成的漆胚上先施以漆灰胎，然后再施以不同颜色的光漆，两者都是经过若干次的漆和磨才完成的。漆胎的厚薄及其所选用的原料，关系着琴面承受压力的程度和耐磨擦的问题，对于琴音的清润坚脆，也有着不可忽视的影响，并不仅是为了光滑美观而已。尤为重要的是，它还关系着一张琴能否经久不坏、流传千载的问题。这四张琴，都经过了不同时代的、不同程度的修理，而所以能保持原来面貌和流传至今，就因为漆质好、坚固耐久之故。

古琴的修理状况，表明它在流传过程中的损伤程度，而损伤的轻重又和客观保存条件密切相关。大圣遗音琴，在清宫的南库中，屋漏经琴面而下不知有多少岁月，以致泥水锈结琴面，将漆色、断纹和金徽全部掩没，后经高手修理，才得以完全恢复原来的面貌。虽然它经过了多年的泥水浸沤，而漆胎却毫无浮起欲脱的现象。正因为长锁深宫，也才免遭磕撞磨擦的伤害而较为完整。飞泉琴经历了十年的沦落，所以才出现了多处新的损伤。不过假如不是唐琴，漆胎不是那样的坚固，恐怕早就面目全非，不成一件东西了。

这四张琴的漆胎所用的原料，都是比较有一定厚度的、生漆调和的纯鹿角灰，别无其他杂质。所以经过长期使用，多次修理，即使表面光漆已被磨尽，露出了粒粒白色的鹿角灰，甚至显现了更下面的黄色细鹿角灰胎，却依然是坚固光滑、不碍使用的。飞泉琴，在面漆中偶现出极细金屑，乃是古人重髹朱漆时所施用的，从它伤缺处漆胎的断面来看，纯鹿角灰的特点，仍是清晰可辨的。

这四张唐琴的漆质相同，而断纹又各有特点，形象疏密并不一致。为了说明这种现象，不得不对断纹形成的原因作一些探讨。

宋代赵希鹄在其《洞天清禄集》的古琴辨中，对断纹发生的原因，作了一些论证。他提出了三点：“他器用布，漆琴则不用。”“他器安闲，而琴日夜为弦所激。”“岁久桐腐而漆相离破。”这种说法，是不确切的。上述四张唐琴中，现在明显看出来的，有两张琴是漆下用了布的，而依然是通体断纹。清宫殿堂上高挂的黑漆匾额及明清床榻桌椅漆器，并不为弦所激，依然是断纹累累。清宫旧藏的金属胎雕填漆盒、紫砂陶砚的漆底上也出现了断裂纹，足见并非“岁久桐腐而漆相离破”的问题。

就目前已经看到的传世漆器来说，除了夹紵、绸胎之外，大体不外乎木胎、金属及陶胎三类。发生在木胎器上的断纹，和木材的纹理是正相反的。直木纹上则现横的断纹。古琴的首尾两端，为木材的横断面，就很少见到有琴身上那样的断纹，而多是不规则的裂纹。如果是开了舌穴，后装的凤舌，则因为使用了横材而出现竖的断纹。可见断纹形成的一个原因，是随着木材的伸缩而发生的。金属、陶胎上不存在木材那样的纹理，因而产生无定向的断裂，可见断纹形成的第二个原因，是年久漆质老化的结果，断纹的产生是一种物理现象。古琴上断纹的形状、疏密，是因木质、纹理不同，漆胎的厚度及有无布底诸因素决定的，所以这四张唐琴的断纹才出现不同的形状。

这四张琴上的断纹虽然不同，但在大断纹之间，都现出不同程度的细牛毛纹，乃是显著的共同特点。赵希鹄说：“盖琴不历五百岁不断，愈久则断愈多。”这一论断今天也还需要加以补充。所谓不历五百岁不断，所指的即使是鹿角漆胎较厚的琴也不免过甚其辞。所谓愈久则断纹愈多，则是指的出遍长断纹之后，断纹之间继续出现的细小断纹。因为有些明清之际所制的、漆胎质地酥松的琴，无须五百年而断纹已是大小相杂、参差密布了。不过从大圣遗音琴的断纹上，可以清楚看出这大小两种断纹的确不是在相近的时间内产生出来的。长断纹是最初形成的，是随着木材的伸缩而断裂的，一般是翘起如“剑锋”，有的已微露漆灰胎，尤其是接近琴之两侧，这种特点最为显著。细小断纹，则是在长断纹出现以后陆续发生的，是随着漆质的继续老化而产生的。在这四张唐琴上，这种细小断纹，虽然也因漆胎厚薄、有无使用布底而有疏密多少之别，但在未经重加髹漆之处，这种断纹或多或少都是明显存在的。即使已重漆过，只要长断纹已经显现，则认真观察，在某些部位某些断纹之间，必能发现这种细小断纹的。


唐琴的音韵
古代遗留下来的琴，声音各不相同，大体可分为三类：即苍古、清脆和介乎两者之间的。音量上也有洪大、沉细和介乎两者之间的。这种差异，是由琴材的木质、漆胎的厚薄、斲制的手法所决定的。一个手法非常高超的斲琴名家，为了追求好的音响效果，对于选材、施漆、造型、尺度那是精益求精的，所以宋人就非常重视唐代名手的作品，并着重地记录了他们斲琴的方法，写出“槽腹秘诀”【3】。不过，即便是一个人同时期的制作，每一张琴的声音也会有区别的，所以唐代西蜀雷氏才用四种琴徽来区分等级。可见琴音的差异，从制成之日就存在了。但是，一张古琴的声音和音量也是会发生变化的。由于琴体或某一部份结合的牢固程度发生变化，应粘牢之处松开了，或部分松开了，都会带来声音上的变化。或者后人重加修斲、减薄了某些部分，也可以使一张琴的声音发生根本性的变化。如飞泉琴，经过了沦落转移，胶合线部份开裂，声音竟由清润变成苍古就是明证。这样的琴，声音虽然很好，但因已发生了根本性的变化而失去了固有的特点。只有胶合线依然牢固，而父未经后人重修的唐琴，才保留着本来的音韵特点。因此，今天流传下来的唐代制作，始终保留着当初独特之点的琴，就更可贵了。

唐人制琴的音响效果，据宋人的记载可以知道，两种不同的特点是同时并存的，所以有“清雅(雄)沉细”，“虚鸣响亮”。“温劲而雅(雄)”，“激越而润”【4】的不同说法。可见发音沉细、温劲清雄的和发音响亮、激越而润的琴，唐宋人都是并重的。不过宋人更注重发音精实脆透的琴，所以把声音大而缺乏琴韵的琴声称作“筝声”【5】。在宋以后，人们总结了纯粹完美的琴音，提出了“奇、古、透、润、静、圆、均、清、芳。”以达九个字作为衡量琴音的标准，称作“九德”。这九个字，是指一张琴上的声音，应该具备的九个特点，都具备了就是九德兼全的，才可以称作声音纯粹无少疵病的琴。而九德兼全的琴，在唐宋古斲中也是极为少见的。这九个字当中，用芳字来形容声音较难理解。据《说文》的解释，芳，即芳草。而芳草则是清雅宜人的，用芳字形容琴音，大概是意喻弹起来令人不忍释手。今天品评唐琴的声音，只能以古人的尺度来衡量它，才能理解古人断琴的卓越技艺，对千年以上古琴的音韵，也才能作出较为贴切的评价。

这四张唐琴的声音各不相同，但用这九个字来衡量，有的可以说是九德兼全，声音纯粹完美，有的虽未兼备九德，却具有奇、古、透、圆、清的特点，这些特点综合起来，构成了唐琴声音的独特韵味，这种韵味，习惯称作“古琴味”。有古琴味，乃是这四张琴的共同特点。一张琴的音量及其松透程度，通过重加修斲，是可以有所增大和改进的，但这种唐琴声音的韵味，则是无法修得出来的，因为唐琴不仅本身的材质优良、制作得法，更因为它经历了千年以上的自然变化，才具有更好的震动和共鸣的性能，所以才出现今天的这种独特韵味。

唐琴的铭款
古琴背面镌刻的文字和印章，有的是在琴制成时就刻上的，有的是后人加刻的。刻的内容，一般有题名、闲文印、铭文以及藏印和跋语。这些镌刻，大都刻在龙池的上下左右方，取其面积大而又是显著的位置。至于凤沼两侧及下方，有铭刻的极少，有也多为收藏者的题记。题名，绝大多数是刻在琴项的当中。但也有颠倒过来，刻在双足之下的。也还有将题名刻于龙池之下的，不过这种题法，往往时代较晚。从已经见到的唐琴来看，题名都是用二至四字。印文以两字为多，四字较少，内容都是形容该琴的声音特点。而铭文内容则包括较广，可以涉及材质、声音以至于音响效果，等等。琴背未刻一字，或题遍满身且多署有名款，这两者在传世唐琴中尚未见过。凡刻有古代名人的题识、印记的唐琴，大体都是后世之好事者弄上去的。古琴在题识上作伪的现象，与传世的古书画、古砚相同。因此，对于所刻历史上名人的题识、印章，是必须认真加以研究的。如九霄环佩背面苏东坡、黄山谷的题跋，虽然书体酷似，而刻工既晚且劣，作伪的痕迹是非常明显的。

至于唐琴的腹款，从宋人记载中可以知道，多是墨笔书写的，今天见到的，极少的硃漆书与刻款，是记载中所未有的。唐琴的墨书腹款，因经历了千数百年，随着木质的老化变色以及手指触磨的损伤，如今已看不见字迹，成为无款之琴了。如飞泉琴，根据《今虞琴刊》的记录，在半个世纪以前，还可以看出一行“古吴汪崑一重修”的墨书腹款，而今却已涣漫烟灭，再看不到一点字迹了。这样的琴，由于见不到腹款，不能知道斲者和制作的确切年代，这是十分可惜的，但比之后加伪款、徒乱人意的还要好一些。九霄环佩琴的一行腹款，将开元癸丑元年，误刻为三年，显然是后人刻款的失误，暴露了作伪的马脚。当然也有可能是根据一行模糊的墨书腹款，重新勾刻时误将元字看成了三字，但它毕竟是后刻的。其实一张好的唐琴，在上边加刻一些假的题跋、印章，或者刻上一行名家的腹款，简直是画蛇添足。不过本来是一张唐琴，也不因为有某些作伪就不是唐琴了。所以这样做，既不能为之增光，也不会因之减色。如果像大圣遗音琴上的镌刻及朱漆书四字腹款，都是唐人的真迹，在唐琴的铭款中，当然是十分可贵的。

这四张唐琴的题名，“包含”、“玉振”印及四句和八句的铭文，无论在书体上、印文的篆法上，都有明显的时代性，而且笔划生动，刀法流利，所填金漆，断纹已通。这证明它不是断纹产生后的镌刻。

总之，从以上四个方面可以清楚看到，四张唐琴上所具有的共同之处，也就是唐琴的四个特点。宋代及以后的制作，偶然也具有上述的一二特点，有的看上去颇似唐琴，但上述的四个特点，它绝不能兼而有之。因此，辨别一张琴是否为唐代的制作，四个特点是缺一不可的。

唐琴的分期
这四张琴虽然那是唐代的制作，具有上述的共同之点，但就造型和内部构造的处理手法上看，又存在某些变化和区别。这种区别的存在，是因为制作年代的先后不同，不仅是出自不同作者之手的缘故。

今天对已经看不见款字、或者没有款字的唐琴，要确定它制作的具体年月，是不可能的。不过根据古文献记述的某些具体特征，和有确切腹款的标准器加以对照，对开元、天宝之作，大体上是可以看出一些端倪的。可惜文献中涉及唐琴形制和具体特点的记述太少了，因此，还必须按照古琴在形制上的发展变化，与标准器对照，再与同时期的其它工艺品的发展特点相印证，这样，关于琴的相对制作时代，如一个朝代早中晚期的作品，还是可以划分出来的。

这四张唐琴中，有具体年款的标准器是大圣遗音琴，其腹款是“至德丙申”。即安史之乱，唐肃宗灵武即位，建元后的制作，是典型的中唐器。用这张琴与九霄环佩相比较，九霄环佩的形制比中唐器更加浑厚古朴，无疑要早于大圣遗音琴。根据苏东坡杂书琴事的记载，开元十年造的唐琴腹槽特点，与九霄环佩的构造正相符合。因此九霄环佩要早于大圣遗音，大体上是可以肯定的。飞泉琴，古人虽然在龙池上刻了“贞观二年”的印章，由于琴面弧度的变化、腹内的制作方法、池沼长方、额下笔平，这些现象均与唐以后的琴制极为相似，浑厚古朴已经演变成秀美之状，从气质上来看显得比较轻薄。因此把它定为晚于中唐的制作，是比较接近实际的。

以唐代工艺品的发展情况来看，盛唐时期的制作，其特点是工艺极精，很有气魄，气度较中唐尤为浑厚。而晚唐的作品，其气度比中唐的就颇为逊色。用这种观点来看这四张唐琴，九霄环佩早于至德丙申，应为盛唐时期的制作。飞泉则晚于至德丙申，应为晚唐的作品。玉玲珑琴，尺度虽略小一些，然犹有浑厚之象，气魄甚于飞泉，是则晚于大圣遗音而早于飞泉，应为中唐后期所制。

有人可能要问：这四张唐琴所具有的不同之点，是否为同一时期不同的人、不同地区的制作而形成的？可以肯定地说，绝对不是的。同一时期的不同地区和不同人物的作品，是会存在某些差别的，但一个时期作品的艺术风格总是相同的。例如，从唐代陶俑的发展变化来看，初唐、盛唐、中唐、晚唐的区别是非常明显的，那些陶俑虽然均出自洛阳，但肯定不是出于一人一家的制作。而同一时期的风格却完全一致。再以唐代的宗教佛像来说，四川、敦煌、河南、山西地区不同，但同一时期的作品，都具有鲜明的、共同的风格，就是明证。可见四张唐琴的不同之点，确是不同时代的风格之异。

古琴虽是乐器，而其制作则属于工艺品的范畴，因之用研究古代文物(包括工艺品)的方法加以观察分析，那么唐琴在形制上的发展变化过程，是可以看清楚的。因此，这四张琴既可以肯定都是唐代的遗物，又可以区别出制作的先后时期，从而可以看到盛唐以来古琴在形制上的变化情况。

唐代古琴流传到今天，已经有一千二、三百年了，它经历了宋元明清各代直至今日，曾度过了不知道多少次的烽烟战火和天灾人祸，幸而被保存下来，既未殉葬幽泉，长埋地下，也没有被盗卖出国，流落异邦，其间不知得到了多少稽康之流的人呕心沥血珍爱护持。据说国内有的博物馆和某些音乐教研单位也收藏了几张唐琴，与这四张琴风格特点完全一致的唐琴，在北京、上海等地民间还有少数的收藏。不过把这些琴都加在一起，传世古琴中的真正唐琴，也还可以说是寥若晨星的。