与  汉乐府时代的采诗官相比，诗人们身上的使命感正在逐渐丧失。凡是大地上产生的诗篇，都应该带有植物的特性——而今簇拥在我们案头的，尽是些塑料的仿制品。心灵的嫩芽反倒被忽略了。
　　我通过诗歌而实现了一次摆渡。眨眼之间，我已置身对岸。流水也随即消失。没有谁能察觉到我内心的变化。
　　需要耗费多少热情，才能凝结出一颗冰凉的露珠？我理解了大地的匠心，并且肃然起敬。如果你不相信奇迹，它就不会发生。
　　文字是长在纸上的苔藓。纸张泛黄了，而文字却依然新鲜。但愿我阅读的目光能使它变得更加滋润。
　　普希金一生用过的羽毛笔，如果收集起来的话，恰好相当于一只天鹅的体积。这种论断肯定有失夸张。但反过来说或许成立：一只天鹅，足以养育一个普希金。
　　阅读的时候，他被一个病句绊倒了。他又很快地爬了起来，下意识地掸了掸衣襟并不存在的尘土。
　　对于读者而言，诗歌应该是思想的一次自助餐，一次休闲的劳动。这同样也给它自身提供了难度：诗人仅仅拥有厨师的水平是不够的，还必须唤醒别人的想象力，别人的食欲……
　　必须有一个远距离的故乡：但丁是在离开佛罗伦萨之后，才真正地成为一位诗人。当然，更好的办法是从精神上创造一个根本就不可能属于自己的故乡——譬如伊甸园。在许多人心目中，故乡常常成了乐园的替身。
　　诗人的个性体现于他们之间的共性。而这必须由其他人来作出判断。诗人无法担任自己的法官。
　　诗人的伟大，在于他可以劫持别人的思想。也只有少数读者，能够顺利地将其赎回来。
　　荷马在以卖唱行乞的方式，替自己的遗产寻找着继承者。
　　这就是他的高明之处：你从他的梦里几乎看不出任何抄袭的痕迹。
　　真正的阅读，其实是从一首诗所留下的空白开始。也可以说这才是它的所在。
　　打开香水的瓶塞，其实是在空气中恢复了一座失去的花园。我更关注的是它提炼的过程。这是和诗歌最为接近的魔术。
　　失败的写作：你的想象力是一把怎么也撑不开的降落伞。更令你恐惧的不是恐惧本身，而是那种失控的沮丧。
　　你寻找不到最适合自己的文体——因为它尚未诞生。对于你而言，表达永远是一件痛苦的事情。但如果放弃了表达，又更为空虚。
　　为了真正了解祖国的涵义，布罗茨基选择了流亡。他说：“流亡是教人谦卑的最后的课堂。”他还为流亡者画了个家族谱系图，一直向上追溯到亚当。
　　十年前的那位先锋派艺术家，如今反而是这个时代的落伍者。他被自己的优越感给耽误了。也许他并没有放慢脚步，而是周围的整个世界都在加速……
　　沙皇身不由己地成了普希金的陪衬人——哪怕他一直以为自己是真正的主角。有什么办法呢？戏剧常常与时代相颠倒。
　　艺术是为自我设置的层出不穷的栅栏。它存在的意义并不是禁锢或限制，而是对超越的呼唤。哪怕对于最成功的冒险者，他的一生也将饱受失败感的折磨。所有的艺术品都是有遗憾的。
　　所有诗人（包括但丁、歌德在内），都在不自觉地帮助荷马续写他的史诗未完成的部分。这几乎是一项无限的工程。
　　最彻底的柏拉图式的爱情：你爱上了一个死者——并且嫉妒他生前的情人。但反过来说，这又是一种对亡灵的占有欲。好像茨维塔耶娃做到了这一点：她把普希金的妻子视为仇敌。
　　拜伦把自己无法实现的梦想全部寄托在堂璜身上。他通过这种方式克服了先天性的懦弱与胆怯。而后者也成了前者隐秘欲望的替罪羊。
　　公路在我的笔下消失了。因为我实在找不到更适合表达此刻心情的词汇。这是写作中最难克服的障碍。我经常被障碍所惊醒，而放弃了自己的使命感。
　　让诗歌获得镜子那样的纵深感：在虚拟的空间里存在着最大的自由。以至你自身反而显得像是被劫持的人质。
　　作为最古老的流浪汉，奥德修斯面对的是命运强加给他的旅行，他不会为了自己有可能进入史诗之中而感到丝毫的骄傲。甚至对旅行中必然会出现的诗意，他也不得不忍耐——因为这原本不属于他而属于远方的荷马……
　　不知道为什么我产生了这样的联想：歌德是诗歌界的牛顿——他发现了人类心灵的万有引力……
　　在古典的时代，韵律成了诗人的路标。否则他寸步难行。直到今天还是如此：他必须在限制中才能体会到自由。也就是说，限制比自由更容易造就一位诗人。
　　叶赛宁把邓肯当成了自己的贝亚特里齐，在其引领下去了美国、欧洲……最后还是孤独地回到了俄罗斯。他臆想中的《神曲》也破产了。这比爱情的幻灭更为惨痛。他并不责怪贝亚特里齐变成了一个世俗的舞女，而是责怪自己无法成为但丁。
　　车厢轻微的一次震颤，使你找到了诗的感觉。于是你的身份不再是世俗的乘客，而是一个获得了自身的动力的诗人……
　　作家们为确认文学的标准闹得不可开交。他们都坚信自己的标准才是惟一的标准，因而排挤异类。其实文学本身要比他们宽容得多，文学的标准就是没有标准。至少，在旧的标准被取缔之后，真正的新的标准就应该如此。
　　波德莱尔改变了自荷马以来的诗歌传统。他的出现，使但丁、歌德、拜伦、雪莱、普希金顿时成为史前史的人物。他成为感召了一个时代的新的教父。
　　诗是诗人的性别特征。我们以此鉴别他的存在或缺席。
　　那本失传的书，最后的读者是火焰。可惜火焰没有记忆，从而导致它无法繁殖。
　　梭罗是美国的陶渊明，而瓦尔登湖则是他个人的桃花源。惟一的区别在于：陶渊明只是虚构了一个古老的梦境，梭罗则为之寻找到了现实的土壤。
　　他替一首古老的诗歌修剪着新长出来的指甲。虽然他的心已经被划伤了。
　　莎士比亚有一个伟大的合作者：生活。或者说，戏剧是生活的同谋。
　　失去了灵感的诗人，体会到的是丧偶般的痛苦。他甚至比任何鳏夫还要孤独。
　　当我坐在书桌前，一个古老的诗人就代替了我而存在。所以我总是无法追忆写作时的那份激动与狂喜，也不敢公开承认自己的作品。
　　什么是经典，什么是垃圾？两者的区别并不仅仅在于口感或营养程度，还在于：谁更能巧妙地躲过时间的腐蚀。我觉得某些经典很明显是从垃圾堆里刨出来的。香水是后来喷上去的。
　　一粒在词语中闪烁的盐，是一滴海水的尸体。灵魂已经被蒸发成气体了。
　　写作，要么凭鬼气，要么凭人气，要么凭神气，每个人都有自己的方式。仿佛但丁《神曲》里地狱、净界、天堂的三重境界。我不想用约定俗成的所谓“人性写作”，“神性写作”之类来形容。写作不是炼气功，但好文章里需要若隐若现的气流，才能使烛焰摇曳出或诡秘、或热烈、或庄严的姿态。
　　零乱的诗稿，是从我身上长出的纸质的叶子。我与一棵落叶乔木之间，既保持着距离，又有共同语言。
　　写作中的惯性，都是由于惰性造成的。你并非无力去改变什么，而是无意去改变什么。
　　堂吉诃德的那匹马，如今骑在了我的跨下。我继承了一笔快要失传的遗产。
　　他在写诗。庄重得就像在写文学史里属于自己的那个段落。假如文学史也会作出某种预言的话……
　　灵感在一阵无法扼制的紧张中到来。然而你需要放松、再放松，才能将其捕捉。
　　刨花不断地制造着波浪。我只是个木匠，却找到了水手的感觉。我航行在自己的工具所虚构的世界里。
　　在不断深入的写作中，他觉得自己逐渐变成一个身份可疑的幽灵。这就是他所期待的：既逃避了人类，又从矿井里挖掘出受困的自己。
　　你与亡灵的区别在于：还没有解除对肉体的雇佣关系。但你毕竟已体会过精神上的死。你早年写下的诗篇就弥漫着遗书的气息。
　　在精神上的同一种压迫面前，屈原投水，而你则留在岸上。这并不妨碍你把自己当作屈原的影子。影子总是会逃生的。
　　一生中的创作可能只有一次。大多数时候都会下意识的模仿自己。所以我爱上了常常是同一种类型的女人，我写出的总是同一种性质的情诗。
　　写作时，我持笔的右手以外的部分，都暂时不存在了。莫非手本身也会思想？
　　勇气正在丧失！当一首诗实在写不下去的时候。他意识到箭离开弦已经太远了。
　　你就像坐在一只随时可能爆炸的火药桶上面，写出最短的诗。
　　一位在书房里苦冥想的诗人，就像在焦灼地等待自己受孕。这个瞬间，他能够理解女人为成为母亲所做的一切准备。
　　被不断裁短的诗，最后只剩下了一根线。只有最锐利的剪刀和最残酷的心才能做到这点。
　　过去的夜色，全部沉淀在我的墨水瓶里了。它还在继续浓缩，直至成为从我笔尖流出的一滴，若干年后，写下的字迹淡得几乎看不见了，它才真正地迎来自己的黎明。
　　写诗时你觉得自己就是屈原：已经死过一回了。死过了的人无法再死。屈原拯救了你：你用你的死，换取了自己的生。你欠屈原一份人情。
　　用墨水写的诗和用泪水写的诗，是能看出来的。
　　右手紧握的笔，仿佛已构成我精神上的假肢。我运用它甚至比运用血肉相连的手指更灵活。我宁愿失去手指中的任何一根，也不愿放弃这杆惟一的笔——必须依靠它在纸上行走！
　　你喜欢穿着睡衣在家中写作，睡衣是你的工作服，你在睡衣里面醒着。因而你的书房多多少少沾染上一点卧室的气息，你的诗篇洋溢着梦幻的色彩。
　　用偷懒的办法写出的，常常是很笨的东西。可见偷懒的办法其实是笨的办法。
　　在同样的书房里，我尽可能地设想是换了一个人在写作。但愿他会觉得环境陌生，或者我会觉得他陌生。
　　恐怕只有一个写诗的人，才能排列出如此密集、如此漫长（几近于无限）的栅栏。栅栏的里面养着什么——是几匹马还是一群羊？已经不很重要。重要的是那个编织者，在陶醉于技艺的过程中，已不知不觉地化身为栅栏的一部分了。
　　维纳斯证明：美在现实中注定是残缺的。唉，连美神本身都是不完美的——但她的伟大，在于由一种不完美而体现出完美。
　　诗人对漂泊是很敏感的。异乡的主题，反而使故乡这个概念得到强化了。它不仅仅是背景，俨然已成为世界的中心。假如一个人不曾离开过故乡，他就不会口口声声念叨着故乡——或者说，他恐怕就没有故乡。
　　月亮变瘦了，圆脸变成瓜子脸。我也变瘦了，粗腰变成细腰。至于我的诗，同样变瘦了，长句子变成短句子，阔叶林变成针叶林。生命越长，诗句就越短——最后只剩下骨头，没有多余的脂肪。
　　当往日的诗篇提前变成一具具失去水分的木乃伊，我还有必要专门为它们建造一座金字塔吗？是为了埋葬还是为了展览？
　　分餐制的思想。请准备好各自的刀叉……尤其是一副好胃口。
　　读李白的诗：我发现自己在出生之前，已经生活过一次了。那些山，那些水，那些人，对于我来说一点也不陌生。
　　也许是为了忘掉身边的世界，我们在旅途上谈论起卡夫卡——这使拥挤的车厢无形中又多了一个乘客。当然，卡夫卡活着时并不知晓：他在死后，还将加入一次异国的旅行。
　　我一生中写的诗大抵由这三部分组成：废品、次品和精品。到了晚年，我将像洗扑克牌一样清理零乱的诗稿，让它们彼此角斗，让一首诗吃掉另一首诗，让废品成为次品的食物、次品成为精品的食物，只留下一首——作为最后的胜利者。我将带着这一首诗进入坟墓。我在死后只承认自己写过一首诗。
　　写诗能锻炼人对语言的控制能力，以及在意义与歧义之间的平衡能力。
　　据说茶叶沏第二遍时，最好喝。诗也是如此，常常在读第二遍时，我才真正地理解。
　　猜猜这首诗是写给谁的：“你的王冠正在融化。你惊呆了，甚至无法伸出手，来扶正它。白发，在一夜之间返青……”当然，一切刚刚开始，可收信人已经感到热了，脱去一件衣裳，又一件衣裳，直至把绣花的背心露出来。绣出的花，跟真的一样，找不到针线的痕迹——它就是真的。
　　以前，我写诗，总是写在一个笔记本里，像写每天的日记。当然，这样的笔记本我用了许多本。它的好处在于：可以忽略读者的存在，最隐秘的写作常常是最纯粹的写作。现在，我的诗大多写在赤裸的方格稿纸上，不太自然。我很怀念躲在塑料封面背后写诗的时光。可哪儿能买到那种老式的笔记本呢？
　　越是具有流行色的作品，越是容易褪色。越是新的，越容易成为旧的。除非你在颜料盒里调一种别人调不出来的颜色。你不应该参照时尚——而应该参照永恒来写作。永恒不是流行色，却是对作品自身的保护色——这是创作中惟一允许雷同的色彩。因为它几乎无色。写诗，最重要的，是找到第一行。当它被图钉摁在白纸上，整只蝴蝶就会逐渐显形，变成无法再飞走的标本。更难得的是它还保持着飞的模样。
　　在日本的俳句里有着很多被省略的东西。我们看见了小小的桥梁，却看不见河流，以及走在桥上的人。也许这桥梁纯粹是为了等待我们经过而铺设的？
　　在没有规则的时代，你愿意做最后一个匠人。你热爱艺术，却畏惧混乱，因而遵守着从师傅那儿遗传下来的教条——哪怕成为它的牺牲品。你只需要借助简单的工具，就能雕刻出复杂的花纹，直至自身欣慰地迷失在这静止的旋涡里。你相信自己至少有着这么一个不算太坏的结局：毕竟是个有坟墓的人！即使是坟墓，也比那些根本就搭不起来的空中楼阁更牢固或更可信一些。
　　某些被追认的大师，生前没有发言权，只能忐忑不安地期待着：让自己的尸体说话！
　　有的人只关心星空发生的事情（譬如日食、月食抑或流星雨），他了解宇宙的规律，却不见得能搞好身边的人际关系。他的天灵盖在想像中是可以掀开的，如同天文台的穹顶——从那里面缓慢地伸出了一架骄傲的望远镜……
　　每个人都生活在他个人的而非全人类的历史中。他依据对自身的回忆而展开对全人类的回忆。艺术家更是如此：他自始至终面对的都是一部建立在自己的阅读经验与创作实践基础上的艺术史——而它在每一位艺术家脑海里都有着不同的版本。也许它对于全人类而言是残缺的，但一旦落实在你或我的身上，则是完整的。
　　从古至今，诗歌一直是在限制中获得自由。如果你赋予它绝对的自由，它反而无所适从——那将构成对它最大的限制。要知道，散文正是被这种绝对的自由给宠坏了，而无法超越。难怪歌德要说：“在限制中方显出大师本色。”
　　杜甫死于湖南的一条小船上。李白则直接死于水中，为了捞月亮——不，他是死于一条沉在水底的小船上。水中的月亮，是最原始的潜艇。
　　在大师的误导下，他在写作中越来越像一个傀儡。不，那些死去的大师并不可能误导他，而是他对大师产生了致命的误读。
　　他是一个哑巴。他只会用手势说话。你不用看他的嘴唇，只需看他的手指——流露出太多表达的愿望。因此可以说：只有在他失去双手之后，才会成为彻底的哑巴。而在此之前，他有着比常人更为别致、充沛抑或急促的表现力。作为诗人，与哑巴类似，习惯以夹在手指间的笔（新生的手指？）说话。
　　所受的教育（包括阅读），使我们不断地修正自己，直至个人的审美趣味被公共的审美趣味代替。哦，河床，生来就是限制河流的。而真正的艺术却呼唤着泛滥！
　　一个模糊的对象在等待着我把手头的这篇文章写完。他越是着急，我越需要耐心。因为是我而不是他——承担责任。
　　心已经锈成一块铁疙瘩了。但我仍然相信其中包含着鲜嫩的内容。所谓的写作，正在帮助我撬开这只滴水不漏的罐头。
　　诗歌是一阵完全来源于自身内在力量的颤栗。如同大海的抽搐制造了层出不穷的波浪，诗歌在制造自己。它需要借助的仅仅是你的手。
　　那个孩子，他带了一杆钢笔去海边，满满地吸了一管海水，作为回家后写诗的蓝墨水。他认为那是人类无法调试出的蓝。海水，海水，天然的蓝墨水；远远划过的桅杆，则是属于巨人的蘸水钢笔。
　　他总是生活在句号的后面。也许对于前一个时代而言他属于“多余的人”，但对于接踵而至的下一个时代，他又是不可或缺的。
　　我更愿意相信：荷马本人，就是那归来的奥德修斯。他上岸之后，以放下宝剑的手拿起了笔，开始谱写那部在记忆中逐渐退潮的“海上史诗”。或者说，奥德修斯的晚年，成了失明的荷马。为了成功地转变为另一个人，他必须穿越整座海洋。
　　诗评家有三种。第一种总结历史，作为忠实的秘书。第二种分析现状，必须有独到的眼光。最难得也最伟大的是第三种：预言未来——他不仅仅是预言家，实际上已成为未来的潮流的制造者或引导者。
　　在停电的黑暗中，我仍然没有合拢那本翻开的书，我不是在阅读，而是在等待——其中的字迹，会因为寂寞而逐渐发光。
　　自从第一个词诞生了，混沌的世界便进入命名的时代。词没有性别，但它无师自通地学会了繁殖。它的数量以惊人的速度增长。总有一天，它会多过它所需要形容的事物。总有一天，将有越来越多的词，被闲置在纸张泛黄的字典里，成为它自身的牺牲品。
　　埃利奥特?温伯格在编选一部美国非主流诗选时说：“在一个所有诗人都是局外人的社会，这里的大多数诗人是局外人的局外人。”说实话，这也正是我的理想：做一个区别于其它诗人的诗人。诗人相对于世俗社会而言原本就是异类，但我不能满足于此，我还要做异类中的异类。因为诗歌的真谛其实就是创新（至少我这么认为），而创新是永无止境的。
　　当庞德写下《比萨诗章》，那座著名的斜塔，就成了他在异乡的不动产。我阅读时能感受到投射在纸上的塔的影子，塔的影子也是斜的，塔的影子也有重量。
　　追求不朽的人，最先进入坟墓。他付出了代价，却得到相反的结果——而这恰恰是不允许调换的。他进入坟墓，也在做着一个梦——梦见自己被那些并不存在的拥戴者惊醒。
　　被写出的诗应该是短的。应该是虚空中伸出的一只手，抚慰着你——而不是那被遮蔽住的全身。应该是一只小手，五指齐全，指甲也温柔得跟花瓣似的。诗应该像一朵花垂直落入你的怀中，你看一看、摸一摸、嗅一嗅，觉得它生来就该如此，以至忘掉了它所曾赖以生长的那棵树。一朵花落下，那是树在伸出它的手。树在伸手的那一瞬间，自身却在消失……
　　我重读遗漏在抽屉深处的一封旧信。我肯定拆阅过（因为封口已撕开了），但已忘掉了它的内容，甚至想不起写信人是谁。我就像第一次阅读——一封晚到了若干年的信件。或者说，我就像偷拆一封由别人写给别人的无关的信件。虽然所有的内容都失去意义，但我仍分享了其中的秘密。
　　宋朝人把词叫做“诗余”。我觉得一位当代诗人身上，应该有更多的“诗余”——倒不见得是词，而是诸多诗歌所无法概括与使用的素材、感受，他可以借助散文、小说、戏剧、评论等其它文体来表现。这是他在写诗之余，可以而且应该做的并不见得与诗歌完全无关的事情。一位诗人一生中纯粹以诗歌作品屹立于世，固然是伟大的，但也是难得的。因为诗歌这种文体对他个人的艺术世界的拓深展览，还是存在一定的局限性。很多情况下，诗歌作品，仅仅是一位诗人的正面免冠照（贴在身份证上的那种），但他还需要以其它文体的写作（包括日记、回忆录、访谈、论文），来使自己的形象在读者心目中更为立体化。诗歌是精华中的精华，以至“诗之余”并不见得是糟粕。为了避免造成创作资源乃至自身能量的浪费，一位诗人应该成为多面手，灵活掌握其它文体作为辅助手段，以使自己创造的审美境界更为深广。更重要的，是把诗歌精神贯彻进写诗之余的一言一行中，让诗歌带来的营养，全方位地滋补着自己的艺术土壤。毕竟，高蛋白的诗歌，有着太多的“剩余价值”可以榨取。
　　重新做一个诗人！谈何容易？那简直是让自己在尚未死去前再生一次。需要多大的否定自己的勇气！但我确实努力去做了。我把过去的作品全部视作“半诗”（仅次于废品的半成品），一笔勾销。这无形中推动我向理想化的境界更为靠近。只是，我也不得不承认：要在废墟上搭建一座新楼，比在平地上盖出同样的建筑，要难得多！我每时每刻都必须抗拒来自记忆深处的惯性。有什么办法呢，一个人，已打定主意，想挣脱自己的过去……其难度远甚于摆脱别人的拦阻。
　　不管他们说什么“流派”、什么“主义”，我只写我自己的。我不仅不会向别人的观念趋同，还在尽可能地拉开距离。如果我这儿也有什么主义的话，恐怕只有一个：个人主义。真正的诗歌应该是个人主义者的事业。只有这样，我才能避免成为他们中的一员，我才能使自己的人称永远保持单数（没有“我们”，只有“我”）。我想做一个无法归类的诗人，写一些与所有人都不一样的诗歌。
　　我不是糕点师，我是诗人，可我尽想着怎样把蛋糕做大，把梦做大！做出像林海雪原那么大的蛋糕。涂上更多的奶油。那么我就可以驾起雪橇，从生日蜡烛般碍事的白桦树之间穿过——风吹灭了蜡烛，却吹不倒我……我将继续滑行，直到你们把我叫醒。
　　我不知道你们的想法。我只知道自己的想法。我还知道自己的想法，跟你们的想法肯定是不一样的。我立志做一个诗人，就在于有这种信心：我可以去你们从来没有去过的地方。那儿倒不见得是最好的，但绝对是最适合我的。或者说，仅仅适合我。如同畸形的脚，期待着一双不符合常规尺寸的鞋子。我希望我怪异的思想，能证实（或制造出）另一个并不见得对每个人都存在的小世界，写作时我总是很使劲，而诗歌——正是不断系紧的鞋带。
　　他不是一位真正的木匠。他只会打一件家具（譬如椅子）。这么多年来，他的心思、体力全消耗在对同一件家具的重复劳动中。后院堆满了大大小小、形形色色的椅子。到哪里才能请来这么多的客人呢？但这不是简单的重复，他打出的每一把椅子都不一样，而且使你想不出椅子还可以有别的款式！他达到了目的，才从中挑选出一把，踏踏实实坐了下来。唉，在此之前，他从来没有真正地休息过。远远望去，他长着一副匠人的脸，却有一颗疯子的心。他很孤独，又很富有：要知道，他只有一个人，却占据了如此之多的坐椅。他仿佛有很多的影子，同时坐在上面。因而他打出的每一把椅子都不寂寞。
　　一张纸，以空白在等待，我每多写下一个字，它的希望，就少了一点。当一首诗完成，这张纸昏昏欲睡，并且在梦中翻一个身。
　　好诗应该跟好酒似的，要么只是澄澈的液体，要么则被蒸发成气体，找不到一点杂质。可如今正泛滥的描写日常生活的口语诗，使我看到了什么？不是酒，而是滞留于发酵过程中的劳糟。我真想问问那些缺乏耐心的酿造者：为什么不继续提炼呢？精华与糟粕，常常只有一步之遥。当然，要想学会提炼，首先要学会舍弃。
　　李白不断在告别。告别蜀道，告别长安，告别黄鹤楼……告别皇帝，告别杨贵妃，也告别杜甫或汪伦。当他的手实在挥不动的时候，他的脚实在走不动的时候，他知道该要告别自己了——他在体内完成了一次艰难的转身。这一切，仅仅因为一枚水中的月亮，或远或近地诱惑着他。他觉得，只要再有更大的一点力气，就能够得着。
　　时间是诗歌最永恒的主题之一。从诗歌里感受到已消失了的时间的流淌。虽然我们所触摸的，是干枯的河床所裸露出的鹅卵石——但它那圆滑的边缘，仍凝聚着时间的耐心。
　　多少个夜晚？我枯坐在台灯下，等待一只可能出现的诗歌的兔子。我不敢肯定奇迹发生；但假如熄了灯，我会不再相信奇迹。就让我再等一会儿吧。趁着自己还没有死心！
　　写作是一把钥匙，为了把封闭的自我打开。可惜这把钥匙也有失灵的时候。它受到锁的折磨与戏弄。或者说，它的创伤还没有达到锁的要求。
　　尼采宣布“上帝死了”，可是他并没有发现上帝的遗产。上帝的遗产，无人可以继承。后世的哲学家所面对的，仅是一些想撕也撕不开的封条。
　　荷马、弥尔顿、博尔赫斯可以证明：几乎没有盲人！只不过大多数人的眼睛是朝外看的，而有些人的眼睛却长错了位置，长在了体内。诗人与众不同之处在于：不管他失明与否，都需要有一双内视的眼睛，擅长洞察内部的黑暗。一个不了解自己的人是无法真正了解世界的。每个人的内心深处，都藏匿着世界未显示出来的另一半。
　　他在很年轻的时候，就为自己提前撰写了墓志铭（许多诗人都是这样）。现在他老了，又在反复修改。其实也就那么几句话，却经历了想像中的许多读者。
　　在一个不以诗人为荣的时代，写作是他最大的隐私。他用于做梦的时间少了，因为他完全可以醒着做梦。梦是找不到证人的——正如他的诗歌。他以此来避免被误解的屈辱。是的，他并不需要荣誉，却不能缺少尊严。
　　屹立在皇村的普希金铜像，曾令远方的我激动不已。我热爱（甚至有点嫉妒）那位以塑像的形式永生的诗人。他战胜了时间！这比战胜沙皇要难得多。那时我刚刚写诗，还是个不谙世故的少年，却有了这样的梦想：但愿一百年后，我也会被塑成同样大小的铜像，立于故乡南京的新街口……我愿意用血肉换取一块尚未冶炼出来的青铜。或许，那才是我来世的骨头。
　　我只能写我认同的那种诗。这不妨碍我承认在我不认同的诗里，有着我无法创造的美；纵然我不认同，但它依然是美的。那是属于另一种血统的美。
　　照相机的出现，改变了画家们的命运，他们预感到失业的危险。于是，画得尽可能地不像（变形），比画得像更为重要，成为新的标准。所谓的现代派，就是这么产生的。画家们的画笔必须与照相机的镜头背道而驰，才有可能保存自己。艺术越来越强调个性，这恰恰是机器所无法比拟的。但它一味地躲避机器的威胁，就更没有希望收复大片大片的失地。现代派并不“先锋”，其实是一次大逃亡。