临傅山书《古诗十九首》有感

有一种观点认为，中国古代书法已经把所有的书体都写完了，你还能写出什么新花样，于是认为留给我们的空间是形式翻新。这种观点有一定道理，多样的形式组合，确实可以创造出多样的书法形式，比如不同书体的组合、书法与绘画等不同艺术形式的组合等等，但这不应该是书法创新的主流，书法的创新应该是书体本真的革新，我在《书〈王铎殘诗稿〉有感》一文中着重谈了这个问题。现在在临习傅山古诗十九首时进一步加深了这种认识，因为这关系到书法创新的基本点是什么的问题，关系到能不能出现真正的书法大家的问题。

书体的完善可以说到王羲之就结束了，但是书体的变革和创新似乎才刚刚开始，每一个书法大家的出现，似乎都是对某一种书体的变革和创新，如果我们再从碑、帖两种形式的角度来衡量一下整个中国书法史，书体变革和创新的领军人物就更加一目了然了（参见拙文《碑帖论》，《青少年书法报》2010年10月25日，《美学与书法经典探寻》中央编译出版社2013年6月出版第43页），而到了清代碑学体系的形成（康有为《广艺舟双楫》），碑帖融合成为书法创新的新路，王铎、傅山在探索的中作出了杰出的贡献，近现代书法的发展也仍然离不开这条路子。我在《书〈王铎殘诗稿〉有感》一文中已经把我的主要观点表达出来了。现在结合傅山的书法和书论作进一步的阐述。

傅山清晰地提出了“主客”观统一的问题，这是创造意象美的基本条件。这里有三个层次：第一层次是心知其意，然手和笔尚不能表达心志，这种层次傅山称之为“主客互有乖左”，也就是心“极知书法佳境”，但手和笔尚不能将“佳境”表现出来，也就是工夫不到；第二层次是心能驾驭手，笔能表达意，傅山称之为“工”，也就是具备了表达心志的技能、技巧，要达到此种境界要经过长期的学习和涵养；第三层次便是“天”，就是主客观从“有为”转化为“无为”，超乎主客观协调之上，使书家的艺术个性与书法创作规律达到自然交融的境界，它天然无饰，全凭神运，然又合乎艺术本身的规律，即所谓“一行有一行之天，一字有一字之天”。清楚这三个层次，对我们的书法创作极为重要，第一个层次出现的书作只能是习作，还不能称之为书法作品；第二个层次出现的可以称之为书法作品，但境界并不高；第三个层次出现的才是具有较高艺术性的书法作品。

傅山认为作字之本在于作人，故他极推重柳公权“心正则笔正”的说法，以为书法的关键不仅在于笔力，而最重要的在于人本身的品格和修养，一旦大节有亏，笔墨是无法弥补其不足的，他最推重颜真卿之书，原因就在于鲁公的节气高迈，这里傅山虽然以儒家周孔为衡量人道德品格的标准，然其意在表彰气节。

傅山的书学主张核心即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻划，宁直率毋宁排”。这种“四宁”、“四毋”主张的思想基础是“纯任天机”，“天机自然”。作书一派天机，这就是自然。他反对巧媚，反对轻滑，反对一切做作安排。表明了傅山对晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意的观点，肯定了“晋宋之风”，肯定了唐代柳、颜复尚清劲，肯定了宋初的李建中，而又批评了之后书风的“不免于重浊”。书法风格不可能脱离时代的特征：晋人不以书取仕途，不以书为功利，只是以书陶冶性情，寄托情怀，无拘无束，纯任自然，于无意中得之，故妙合天成。宋元诸人刻意学晋人，但为时代所限，总不得晋人之韵度。这就是时代的烙印。

傅山书《古诗十九首》，熔楷、草、篆、隶之法于一炉，看似稚拙古朴，实则直率真切，乃炉火纯青之佳作，便呈现为一种朴拙酣畅的风格，这就是他书法审美原则产生的心理基础和社会基础。

全祖望《阳曲傅青主先生事略》云：“工书，自大小篆，隶以下，无不精，兼工画”。他的小楷《千文》直追钟王，朴实古拙。他曾说：“楷书不知篆隶之变，任写到妙处，终是俗格。”傅山喜以篆隶笔法作书，重骨力，宗颜书而参以钟王意趣，并受王铎书风影响，形成自己独特的面貌。此卷书法纵逸奇宕，字与字间不相连属，结字欹正相间，古拙雄健，但笔意相连不断，充分体现了傅山书法艺术之特色，亦是对其书法美学思想作了最好的诠释。

临傅山书《古诗十九首》