经典是如何创造的？

   ——兼读赵国青《陶瓷绘画与中国水墨》

曹利华

我与杨虹先生是在网上认识的，我们是时髦的“网友”，我在一篇文章中这样写道：“我每每进入‘北人杨虹’的博客，都有一种流连忘返的感觉，那些诗意化的文字，那些不经意的书法作品，那些信手拈来的画作，往往让我动情，让我愉悦，让我思索。这是一股什么力量？我想，这就是所谓的艺术魅力吧！而这种境界，只有当书境进入到艺境时才能得到。”（拙文《书境和艺境》，原载《青少年书法报》2010年3月30日，现收入拙著《批评的批评——走近书法经典》，中央编译出版社2011年版第234页。）此次唐山之行，有机会促膝交谈，并能听到杨虹弟子的切身体会，见到他们的绘画、书法作品，特别是赵国青的大作《陶瓷绘画与中国水墨》和《刘清蔚书法作品选》（另文），其收获是很大的。

书法为根。这是我们的共识。书法是中国艺术之根，因为它的母体是文字，而文字又是形、声、义、情的载体，因此从文字演变成书法，“从文字的内在美质外化出书法的形态美，这要经过一个漫长的发展阶段。实用的文字为什么能够衍化成审美的书法，赵构在《翰墨志》中有一段很好的论述，他认为文字本身就是智慧的载体，从文字的产生到文字的发展，无一不是社会进步赋予文字的特殊形态，文字的美就是社会文明的象征，他说：‘稽古入妙，用智不分，经明行修，操尚高洁，故能发为文字，照映编简’。 在这个发展进程中，文字的审美功能才逐渐显露出来，”（拙文《书法三要素》，《青少年书法报》2011年5月17日）。杨虹先生谈得最多的是“技”与“道”的关系问题，他引书谱“翰不虚动，下必有由。一画之间，变化伏于锋杪；一点之内，殊衂挫于毫芒。”来说明书法的每一点画均要有内在的变化，除了要有起、行、收外，还要呈S形，也就是人们俗称的一波三折。这些可能直接用眼看不明显，但用心去体味，就可以有感觉。这一点虽说是技，但它进乎道。太极图中一画不用一竖而呈S形便透露此中消息。赵国青在《陶瓷绘画与中国水墨》（图1）中有这样一段话：“笔墨在中国画中无疑是以‘技’的面貌出现的。然而，从‘所好者道也，进乎技矣’来审视笔墨，我们断不能肤浅地将其仅仅视为‘技’。如果仅从“技”的层面审视笔墨，那么笔墨肯定等于零，这是无可辩驳的。但若从“道进乎技”来理解，那么笔墨的作用是不可轻视的。因为作用“道”的载体——笔墨恰恰是中国画的灵魂所在，也是画家艺术生命特质的体现。”何谓“道”？从哲学的高度是说明事物的本原、本体、规律或原理等，也就是推动事物发展的根本动力。那么作为艺术的书法，它的发展动力是什么呢？那就是创作者的认知和情感，有了认知和情感的高度，才可能产生相应的技巧和技法的提升，“技”与“道”孰前孰后是不言而喻的。我们来欣赏赵国青的一幅书法作品《古人墨法》（图2）“古人墨法，妙於用水，水墨神化，仍在笔力，笔有力，墨光彩也。”这确实是一幅“笔有力，墨光彩”的作品，这幅作品首先来源于认识的高度，准确地把握了“水”、“墨”、“笔”之间的关系，“水墨”之所以能“神化”，关键“仍在笔力”，有了“笔力”，“墨”才能焕发出“光彩”。此幅作品“古人”、“用水”，运用合开的原理，表现出结体的张力，“人”字左右开张，“水”字左合右开；“墨”字竖折、“法”字末笔简化，蕴含着内敛之力；“妙於”以体方笔圆、枯润相融以显遒劲之力；“神”、“笔”、“有”展示旋转变化之力，等等。东汉书家蔡邕在《九势》中早就说到：“藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。”  我们再看赵国青的另一幅作品《诸葛亮诫子篇》（局部），笔力劲健，结体疏阔，碑帖相融，气象自然，将书法的方圆、浓淡、虚实、粗细、润涩、断连等等关系运用自如，视其为上乘之作并不为过。笔力是书法的生命力，要调整书法线条、结体、章法的各种关系，依靠的首先也是笔力，“笔有力，墨光彩”，把握了书法的精髓。随之延伸至绘画，成为绘画的基石。

       图1  赵国青著《陶瓷绘画与中国水墨》

                      图2  赵国青  横幅 《古人笔法》

        图3  赵国青  横幅《诸葛亮诫子篇》（局部）

绘画之境。“师法自然”是杨先生挂在嘴边的一句话。他对我说，来到唐山，迁西（县）必须去，有两个景点必须看：一是青山关，看原汁原味的长城；二是“大洋地壳”，看26亿年前的大洋地壳遗迹。第二天，他亲自带我们来到了这里。（图4、5、6）我们登上断垣残壁的长城，这是名将戚继光镇守蓟州、永平时所整修的，距今400余年；我们来到“大洋地壳”，谁能想象，这些褶皱岩石竟沉迹于26亿万年前的茫茫大海之中。他告诉我，每年他都要数次来到这里，这里有他的魂，连同他的笔法源泉。

                    图4  在青山关长城断垣残壁处留影

                  图5  26亿年“大洋地壳遗迹”石碑

                                 图6  26亿年“大洋地壳遗迹”地貌

我们很容易理解杨先生述说的艺术创作的心路历程：心境→意境→画境。作为一个艺术家，首先要求的是做人，要有人的宽阔胸怀，这就是心境；有了这样的心境，才会容纳大自然和人类社会一切美好的事物，形成意象，这就是意境；意境是画境的基础，然后通过再创造，以相应的技法加以物态化，最后形成画境的载体，即书作、画作。他在谈到绘画时，特别提到南齐谢赫的“六法”，他认为对“骨法用笔”不能作简单的理解，它与“气韵生动”是联系在一起的，因此“骨法”应包括三个层面：一是物的骨，二是线的骨，三是画者的风骨；物骨是指物的结构、质、量，线骨是指如黄宾虹所说的“五笔”平、留、圆、重、变等技术层面，画骨是指画者修为的外化。三者合而为一才是“古法用笔”的内涵。要达到这样的高度，关键是以书入画，书画同修。

赵国青师从杨先生习画，深得其绘画理论的要领。他在《浅谈‘忘形得意，道进乎技’》一文中（《陶瓷绘画与中国水墨》第5页），对“道”与“技”的关系有着深入的理解，他称赞唐代张彦远《历代名画记》中所说的“或能遗其形似而尚其骨气，形似之外求画，此难与俗人道也”的思想，他归纳出三点：“一、绘画是可以在‘形似（物质属性）之外求其画’的；二、‘而遗其形似尚其骨气’，这恰是画家真正要追求的绘画目标；三、正因这是一个较高的层面，故而‘难与俗人道也’。”到了宋代，书画进入了一个“尚意”的时代，从此“道进乎技”成为书画家孜孜以求的目标。中国艺术史就是一部从物质层面向精神层面、实用价值向审美价值逐渐演变的历史，这是美的发展规律。

赵国青由于有了书法的功底，又有杨先生的悉心指导，“所作山水，以书入画，服膺黄宾虹先生真山水之理论，骨笔墨上乘，风格高逸。所作花鸟，不拘泥于点画之间，大开大合，气势如虹，勾点之间满纸氤氲。”（赵国青《陶瓷绘画与中国水墨·评介》）这样的评介是公允的。在他的《雨润群山》（图7）画幅上端，有这样的题词：“潇洒超逸，浑厚华滋，此乃宾翁秘诀之一。”可见他对黄宾虹的推崇。黄宾虹是现代水墨画的一座高峰，他那气吞山河的广阔胸怀，以书入画的高度技巧，以及对笔墨浓淡、疏密、厚薄、虚实的灵活驾驭，对构图的完整、全面、细腻的准确把握，这都需要付出毕生的努力。赵国青的《雨润群山》和《荷塘清风》（图8）这两幅画，前者以积墨（浓淡墨多层积叠）为主，破墨（浓淡水墨晕染）为辅；后者以破墨为主，积墨为辅。《雨润群山》远景为重叠的群山与近景为稀疏的丘陵，中间为开阔的河流，远景与近景形成鲜明对比，远近占画面的一半以上，而且浑厚、繁复、错综，而近景只占画面的五分之一反而淡雅、简略、单纯，这只有站在高高的山顶平视对面的山峦时，才可能形成远而近（山峦就在对面）、近而远（山脚距离很远）的视觉效果，这种打破常规的构图表现出画家视野的开阔，这恰恰是一种“道进乎技”的表现。《荷塘清风》是大写意的画法，菱与荷叶交相呼应，一虚一实，一浓一淡，加之左边加色仙鹤，右边题诗一首：“习习微风入小窗，舍南何处芰（古为菱）荷塘。清风也有轻狂言，经过莲花品自香。”整幅画墨色灵动，气韵盎然，随意挥洒中蕴含着精巧的构思。

       图7  赵国青  《雨润群山》

                     图8         赵国青《荷塘清风》

陶瓷水墨。以往陶瓷上的绘画只是作为陶瓷的一种装饰，从古至今出现过工笔画、白描画、粉彩画、水彩画、水粉画、水墨画、写意画、图案画等等，但是它的装饰地位始终没有改变。到了二十世纪50年代，景德镇王步创造了青花陶瓷绘画，从此改变了绘画的附属地位，陶瓷开始成为绘画的载体，陶瓷绘画成为一种新画品。但是由于时代、条件的原因，王步的陶瓷绘画大多还是工笔画、写实画，仿古的人物、山水、花鸟等等，水墨、写意占很少的部分，这里尚存在巨大的发展空间。赵国青以其优越、有利的条件，在诸多前辈的帮助下，特别是在杨虹先生的亲临指导下，陶瓷与格格不入的水墨终于相融相汇，融化出一片新天地。由于他坚实的书法和绘画功底，加之理论和实践上的不断探索，几年来，他创作了大量风格各异的陶瓷绘画作品（图9、10、11），2009年他的《美术陶瓷何韵》在《第十届中国工艺美术大师作品暨国际艺术精品博览会》上获得金奖。在第二届河北省工艺美术大师评审活动中被评为河北省二级工艺美术大师。他在《我写荷韵》中这样写道：

不断提升传统艺术陶瓷的艺术档次，必须勇于打破传统瓷饰技法的旧臼，深入探索国画精髓，将国画浑厚华滋的境界追求和五笔七墨的精妙技法溶注于瓷饰绘画中。在此过程中，必须充分认知瓷饰创作的特点，准确把握纸上绘画与瓷上绘画的区别，遵循创作规律，在颜料运用，绘画点染，构图效果等方面寻找相溶性和创新点。由于所用质地和材料不同，在国画中可以挥洒自如的运笔方式在瓷器上或坯体上有时却难以成画，特别在吸水性能变化较大的高档细瓷上更为明显。通过反复试验摸索我总结了一些特殊的浸润点染方式，效果很好。上述创意和技法使我能够在高档细瓷上尽情追求返璞归真、宁静致远的艺术境界。

《荷韵》这件作品是自己将国画精义与瓷饰技艺有机结合的有意尝试，在构图上倾心营造层层叠叠，连绵不断的布局结构，通过丰富的笔墨变化，使静态的画面幻化出“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的视觉效果。使观赏者从不同角度均能直面，完整的感受到“洁连根尽玉，清到叶俱香”的幽雅情境。虽仅用两种颜色点染，但通过不同手法的浓淡干湿变化，充分表现色彩光线的丰富性，使清新之气萦绕其间。我崇尚外师造化，中得心源的境界追求，这里采用大写意的手法作画，让思想的双翼振翅于蓝天碧水之间，以用笔之大，构图之满的艺术之道勾画出如诗如画的荷塘氤氲，表达自己豁达宽容，海纳百川的人生价值追求。

        图9 《荷韵》       图10 《云水天山》        图11 《八大印象》

赵国青的陶瓷绘画显然已经彻底改变了绘画作为陶瓷装饰的附属地位，陶瓷已成为绘画的载体，陶瓷绘画由此得到继承和发展。赵国青走着一条书画不断创新的道路，他给我们的启示有如下几点：一是“道进乎技”。这里有两层意思，首先是“道”引领“技”。没有“道”的引领，如同瞎子摸象，“在这种情况下，画家在创作中矫揉造作、无病生吟，使笔、用笔一如涂脂抹粉般”（引自赵国青《浅谈‘忘形得意，道进乎技’》），“道”决定“技”，“道”有多高，“技”才有多高；其二“道”进入“技”。要达到“忘形得意”的地步，“忘形”并非不要“形”（技），而是将“道”融化在“技”之中，“经过反复实践，掌握了事物的客观规律，做事就可以得心应手、游刃有余”（同上）。二是勇于创新。首先是对传统的继承。“我喜欢《石门颂》的开合自如，喜欢王羲之的典雅神韵，喜欢苏轼的雄强豪迈，喜欢金农的跌宕脱俗。”（引自《赵国青自述》），他的书法、绘画以及陶瓷绘画与传统一脉相承，表现了他对传统的酷爱和吸收；其二不断攀登。从书法向绘画的延伸似乎是顺理成章的事，他都取得了可喜的成绩，但是要向陶瓷水墨进发谈何容易，如果不克服使用材料、表现方式、绘画技法上的根本性转变，那是绝对不行的。他经过长久反复的实践终于成功了，在青花《擁翠云水》瓶（图12）的创作过程中，他写下了这样的体会：“我依山水以寄情，托笔墨而造景，着意避开图影真迹的写实手法，以亦实亦虚、亦真亦幻的创作思维，为山水代言，追求‘不似之似’的‘真山水’之境的表达。作品通过重峦叠嶂和山水相擁，淋漓尽致的阐释着动与静、虚与实、黑与白的‘象外’之境。山川、树木、房舍、清流皆在一片自由而天然的笔情墨趣中恍兮惚兮，交织涌动，使人们充分感受到大自然中的清气弥漫，生命的生生不息和精神层面的体验。这种意境之所求也通过密集的点染和浓淡相间的干湿变化，在具象与抽象之间，营造出气韵生动，宁静致远的意境，同时为观赏者呈现一种奇特的视觉，充分体现出中国绘画艺术中笔墨独立审美意义的所在。”

       
                  图12 《擁翠云水》

三是虚心求教。他在学习书法的过程中得到张荣庆先生、石开先生的亲自指导；在学习绘画的过程中拜杨虹先生为师，并得益于先生的亲临指点，完成了绘画向陶瓷水墨的转变；贾浩义先生深感于赵国青的人品艺德，破例收为弟子。

真可谓是：艺苑奇儁，德业双馨。