诗以化书，书以寓情

——评张旭光诗词书法

我信奉中国书法是中国艺术之艺术的说法。当中国文字演变成书法艺术之时，随之而出现的绘画、诗歌、印章已相当成熟。中国文字内含着诗情、画意、印魂；书法要成为艺术，必然以诗情为依托，以画意为笔墨，以印魂为点染，书法当之无愧成为艺术之母。

书法与原创诗文的结缘标志着书法的一个高度。书法与诗文的关系，对一个书家来说，有三种情况：一是书家会书（技术）而不会诗文，二是书家会书（有一定的技术和文化内涵）而不善诗文，三是书家书与诗文相融。书家与诗文的关系基本可以确定书家书法水平的低、中、高不同的层次。从古至今不会书法的诗人、文人、科学家、政治家等等不计其数，但是不会诗文，不懂科学，不闻政治等等的书法家几乎没有，这说明书法对文化的依赖性极强。可以这么说，没有文化的扶持，要成为书法家几乎不可能，想成为什么书法大家更是梦呓而已。书法在某一个阶段（初始学习），技术成为决定的因素，一旦掌握了一定的技术，技术就依赖文化，以至最后取决于文化。一个真正的书法家，无疑不是经历了这样一个艰辛而漫长的创作过程。

张旭光的书法基本可以划为三个阶段，1990年之前10年，1990年至2000年10年以及2000年之后10年，简单可以概括为三个10年。对于前10年，以1988年在中国美术馆举办个展为标志，对其评价，他在“张旭光自述”中是这样说的：“ 最近，因为搬家，我对十年前的作品进行了整理。好象有人说过，敢于否定过去是艺术创造和进步的勇气与标志。我本来没有多少勇气，但实在看不下去了，便增添了不少愤怒，一下子撕掉了40多轴个和60多个镜芯，总共100多件。我很庆幸1988年在中国美术馆举办个展时，没有死乞白赖地让朋友给我出版作品集”。1990后的10年他进入了再思考、再学习、再实践的积累过程，然后迎来了新世纪2000年，之后的10年，他的创作进入了一个新阶段，他的成就集中表现在2006、2007年出版的《张旭光书法作品集》、《张旭光艺术文丛》和《张旭光诗词书法》三部作品中。

近年来张旭光又在《书法导报》上连续发表诗词书法作品。这些作品基本都是2000年之后创作的。这标志着他书法创作上的一个新起点、新高度。诗以化书，是一种情感的历练、修养的提升、心胸的扩展，是创作者由外在的吸收、学习、模仿转化为内在的体验、感受、冲动，这对一个书家来说是一种质的变化，书写古人、前人的诗文发展到书写自己的诗文，这种由外到内的转化，是模仿者发展为创造者的重要标志。反应在书法创作上也必然由被动转为主动。诗歌通过书法全面地、真实地倾注着自己的情感，书法也必然变得筋、骨、血、肉般的鲜活。我们从他的诗词书法创作中明显看到他的心路历程。这些作品大致可以分为励志、书论、游览、再学习几个方面。

2003年书写的《癸未再临王圣教有感》：“文江字海连天涌，一网一舟逐浪行。出没风波三十栽，半仓虾蟹少长鲸鱼。”（图1）这是“敢于否定过去”、标志着“艺术创造和进步的勇气”的代表作。诗情通过笔墨的运转，由第一行的，笔画舒展、字距匀称的平和之态，到第二行的随起风浪，“行”之笔画悠长，富于动感，发展到最后两句的跌宕起伏，笔墨转折挺健、结体变化奇险，如“没”、“波”末笔的夸张，“载”、“蟹”上下结构的疏密转换以及“风浪”、“长鲸”字体大小强烈对比，将内心涌动的思潮表露无遗。诗书相辅，书情相融。

              图1    张旭光《癸未再临王圣教有感》

张旭光的行楷《读颜真卿一首》（图2），书体与诗意的统一，是这幅作品最显著的特点。张旭光的楷书作品不多，而这幅以楷为主兼有行书如“训”、“走”、“漏”、“墨”等、甚至有个别草书如“屋”等字的出现，恰恰与“立身中正严家训”“论书先要论其人”的立意相吻合，作品严整而不单调，挺拔又显得活分。张旭光在《翰墨关怀》中说过这样的话：“人格高尚，行为潇洒出尘，书法才能超越群品”。 张旭光始终将人品的提升放在首位，将“书为心声”作为自己的座右铭，书法是人性的真切表现。

              图2      张旭光《读颜真卿一首》

书论在张旭光诗词书法中占着重要的比例，作品极具神采。书论以诗的形式用书法的方式来表现，古今书法名家留下不少这类的经典名篇，如孙过庭的《书谱》、康里巎巎《述笔法》（内容与颜真卿《述张长史笔法十二意》基本相同）、于右任的《标准草书》、启功的《论书绝句一百首》，但这些作品的书风重在共性，缺乏个性，从头至尾大体一致，与书写的内容无关，诗的内容与书法的风格并没有直接的联系。而张旭光的书论书法由于渗透着自身的不同的情感感受，因此表现出不同的风格特点，如他的《旧作论米芾一首》：“集字成家老也颠，乱真可换晋人篇。行书自诩刷无数，却是草札得古传。”（图3）

            图3   张旭光《旧作论米芾一首》
与以上《癸未再临王圣教有感》的风格就有很大的不同，二者都具“二王”传统，但前者具有米芾的“颠”风，而后者更具“王圣”本色。他的另一幅《逸少至今无手迹》（图4）则是狂草与行书的碰撞，“逸少至今无手迹”作为书法的主体，以极为狂放的笔触尽情挥洒，但仅占篇幅的四分之一，而留下大块空白之后是题诗为跋，字迹流畅自如（甚至还有笔误），真正体现了这幅作品的“精气神当为笔墨痕”。

               图4     张旭光《逸少至今无手迹》

书家的视野与胸怀，不仅要从知识文化上获取，更要从现实生活和大自然中扩展。旅游是一个最佳选择，它不仅是一种生活的调节，更是一种现实与自然美的陶冶。我们欣赏他书写的《采桑子•昆明湖上》（图5），“昆明湖上”四字，笔墨轻捷，字字独立，字距拉开，给人以开阔愉悦之感，“秋水”与“鳞光”，“重柳”与“堤长” 以引带相连，将诗的节奏移入书的节奏，意韵相偕，意境开阔。然后由静到动，由无声到有声，以畅快的笔墨书写出视觉与听觉的快感：“杳杳钟声伴斜阳”。再由景写人“欢笑盈仓”、“ 畅想飞扬”，“欢笑”与“飞扬”字态酣畅淋漓，最后以“鸳鸯”的拟人化来书写人的心境，笔墨自然厚重稳健。

             图5   张旭光《采桑子•昆明湖上》

写词，自然要讲究格律，一是要讲究韵，二是要注意平仄。《采桑子》又名《丑奴儿》，共44字，双调，前后阕各四句，同调。第一句不用韵，其他三句都押平声韵。张旭光这首词除了“斜”、“头”二字平仄有误外，其他都符合这首词的格律要求：“昆明湖上烟波渺，秋水鳞光。垂柳堤长。杳杳钟声伴斜阳。轻风细浪拍船头，欢笑盈仓。畅想飞扬。渚上鸳鸯处处忙。”（[平]平[仄]仄平平仄 [仄]仄平平 [仄]仄平平 [仄]仄平平[仄]仄平   [平]平[仄]仄平平仄 [仄]仄平平 [仄]仄平平 [仄]仄平平[仄]仄平）我想格律的遵循必须以不破坏词意为原则，遇此矛盾，必以词意为第一要义。他的另一幅《忆耕牛》：“勤耕不问垄头长，俯首无心寄八荒。直待万邦平国界，东方犁遍向西方。”（图6）这首诗如果不是亲历所见是很难有这种体会的，这幅字打破了以往多用中锋圆笔的书写方法，而以侧锋方笔为主，笔画转折处方多圆少，如“勤”、“问”、“寄”、“待”、“国”、“方”、“遍”等，俊利挺拔，斩钉折铁，与诗意的坚毅相吻。

             图6   张旭光《忆耕牛》

张旭光很少有满足的时候，当下能听进反面意见的书家并不多见，而张旭光例外。我曾在两篇文章中，直言不讳地提出过不同的看法，他都能虚心听取。这也是张旭光之所以能不断超越自己的根本所在。他写的草书：《癸未临写得句》：“挥毫只恨欧阳询，法密神幽韵自沉。依样画瓢无我意，忽然欲变入俗林。”（图7）在《跋》中写了这样一句话：“癸未临九成宫因久不成功而得句。”能用书法的形式将自己不成功的体会暴露出来，这是极为罕见的。而这幅字正表现出他繁杂的心绪，枯笔多于润笔，方笔多于圆笔，而结体内敛，后两点又恰恰是欧阳询书法难以把握却又非常重要的特征。上一幅作品中所追求的“体方笔圆”也不能说与学习欧阳询无关，将这种笔法用在行草书中更是难上加难。而书法的巅峰恰恰是要用这样的精神和实践去攀越，事实说明，古人是可以超越，也一定能够超越！

                    图7     张旭光    《癸未临书得句》