传统书法美学现代阐释系列(六)

当下书法的文化缺失，已被众多的书家认可，人们对文化的需求越来越迫切。但是文化的范围非常广泛，从何处下手呢？儒、道、释经典著作、中西方艺术史、与书法相关的艺术门类以及艺术理论、美学等等，都可以列为阅读和研究的内容。但是我感到最为切近的是对中国传统书法美学的深入学习和研究。一是因为它是中国书法艺术实践的理论结晶，二是它包含着丰富的中国传统文化的内容，三是它蕴含着中国传统艺术中最为核心要素，四是他与世界艺术的发展有着天然的联系，五是它与书法实践最为贴近、最具指导意义。基于以上五点，我们不妨从中国传统书法美学入手，化几年的工夫，边实践边学习边研究，我想这对当下书界浮躁、徘徊的顽疾定会起到治疗的作用，书界的整体水平必定有一个明显的提高。

我将从中国传统书法美学的角度，以《书法美学资料选注》中的文摘和提要为依据，结合传统和当代书法实践，探索传统书法美学的现代性，希望得到大家的批评、指正。

隶书之美

——兼论康成元书法

曹利华

篆书开启了书法的独立性，终结了古文字的发展阶段，摆脱了形象对书法的干扰，线条成为书法唯一的构成因素，从此书法与绘画分道扬镳；隶书将长线条分割成点、横、竖、撇、捺，笔画从平面运动发展成立体运动（增加了上下提、按），开创了近代文字的新历程，书法在线条、结体、章法等方面得到了丰富的发展，隶书将书法带入一个崭新的审美世界。

成公绥的《隶书体》指出隶书是因时代的变化而发展来的。“俗所传述，实由书纪；时变巧易，古今各异。”人间的传述，是依靠文字的记录，时代变了，文字也就“古今各异”。而这种变化的规律必然是由繁而简，便于实用，“虫篆既繁，草槁近伪；适之中庸，莫尚于隶。”指出篆书繁复，草书又近于讹错，篆隶之间适中的“莫尚于隶”。（《书法美学资料选注••书法论》9页）由于隶书的这种变化，形成了隶书独特的审美特征：笔画由线条化向笔画化的转变，笔势由平面化向立体化的转变，这样就开创了书法发展的无限空间。

由于隶书的这种开放性特征，形成了汉代隶书的空前繁荣。对于隶书之美，康有为在《广艺舟双楫·本汉第七》中，有这样一段概括：“至于隶法，体气益多：骏爽则有《景君》、封龙山》、《冯绲》；疏宕则有《西狭颂》、《孔宙》、《张寿》；高浑则有《杨孟文》、《杨统》、《杨著》、《夏承》；丰茂则有《东海庙》、《孔谦》、《校官》；华艳则有《尹宙》、《樊敏》、《范式》；虚和则有《乙瑛》、《史晨》；凝整则有《衡方》、《白石神君》、《张迁》；秀韵则有《曹全》、《元孙》。以今所见真书之妙，诸家皆有之。”（《书法美学资料选注••书体论》366页）他将隶书之美概括为“骏爽”（图1）、“ 疏宕”（图2）、“ 高浑”（图3）、“ 丰茂”（图4）、“ 华艳”（图5）、“ 虚和”（图6）、“ 凝整”（图7）、“ 秀韵”（图8）八类：

         
        图1“骏爽” 《封龙山碑》        图2“疏宕”《西狭颂》

        图3“高浑” 《夏承碑》          图4“丰茂” 《郙阁颂》

            
      图5“华艳”《尹宙碑》        图6“虚和” “史晨碑”

                 
      图7“凝整”《张迁碑》   《衡方碑》       图8“秀韵”《曹全碑》

《封龙山碑》之“骏爽”，概括了此碑富于变化的特点。在整体的方正古健中包含着奇崛多变，它与《石门颂》、《乙瑛碑》相近，又有《礼器碑》之瘦硬，《杨淮表记》之奔放，《衡方碑》之厚重，《张迁碑》之古拙。清方朔赞叹：“汉隶气魄之大，无逾于此。”《西狭颂》之“疏宕”，此碑方正博雅，疏密有致；用笔遒劲，方圆殊趣。有人称其如泰山之安，大河之流，气势磅礴、沉稳。《夏承碑》之“高浑”，“高浑”即高度的浑然天成。此碑笔意极浓，使转圆润而富于弹性，精巧秀美而多有变化；结体奇丽娴熟，神采飞动。古碑中能将毛笔书写的功能如此完美地融化在刻石之中，实属罕见。《郙阁颂》之丰茂。康有为在《广艺舟双辑》中多次称赞此碑：“吾赏爱《郙阁颂》体法茂密。”，“《北海相景君铭》丰茂似《郙阁》”，“《东海庙碑》体渐匾阔，然笔气犹丰厚，有《郙阁》之遗。唯《樊敏碑》在熹平时，体格甚高，有《郙阁》意。”此碑古朴浑圆，有篆意；隶笔波磔不显，又有楷意，因此此碑具有篆隶楷嬗变的特征。《尹宙碑》之“华艳”，清人王虚舟评曰：“汉人隶书，每碑各自一格，莫有同者，大要多以方劲古拙为尚，独《尹宙碑》笔法圆健，于楷为近。”《尹宙碑》具有汉隶的典型性，用笔圆润，波磔分明，结体宽舒，绝无窘迫拮据之态。因此可为初习汉隶的入门之径。“史晨碑”之“虚和” ，清人万经形容此碑：“如程不识之师，步伍整齐，凛不可犯。”清方朔更称此碑：“肃括宏深，沉古遒厚。结构与意度皆备，洵为庙堂之品，八分正宗。”此碑刻工精美，笔意甚浓，法规有度，灵动飞扬。《张迁碑》、《衡方碑》之“凝整”，二碑均属汉隶中雄强茂密、浑穆厚重一类，体方笔圆，古拙浑朴，气势宏大，于严整中见灵动变化，浑厚中富妩媚天趣。在汉隶中极富个性，颇能体现汉代文化朴实、厚重、强劲的气质。《曹全碑》之“秀韵”，清万经称此碑：“秀美飞动，不束缚，不驰骤，洵神品也。”此碑书法风格与《张迁碑》、《衡方碑》相对，当属秀丽一类，笔画圆润，内含精气；结体匀称，秀逸多姿；平和简静，柔中见刚。

历史赋予了汉隶多彩的风格，为后世的继承提供了丰富的资源，虽然之后的隶书经历过起伏兴衰的变化，但是到清代在康有为碑学的影响下，隶书又得到了全面的恢复和发展，出现了一大批卓有成就的隶书大家，如王时敏、郑簠、朱彝尊、高凤翰、汪士慎、金农、丁敬、邓石如、何绍基、尹秉绶、赵之谦等。当代随着历代简帛的先后出土，我们拥有了更为丰富的地下资源，但是隶书并没有得到应有的发展，我们查看了近年来几个大型的书展，如《涌泉国际书法大展》、《中国书法院书法作品展》以及近期央视“书画频道”举办的《名家书法精品特邀展》等，隶书作品不仅数量很少，水平也令人堪忧。考察清代隶书大家，哪一个对碑学没有深入的研究？郑簠自康熙初北上山东、河北寻访摹拓汉碑30多年，对汉碑进行深入的研究和临习。金农一生南来北往，云游四方，广搜金石碑版。邓石如博览周秦、汉魏金石，用几年时间各临《史晨》、《华山》、《张迁》、《校官》等名碑50本。何绍基从24岁开始搜集金石碑刻。赵之谦与胡澍、沈树镛、魏均普四人聚京师“四人人皆痴嗜金石，奇赏疑析，晨夕无间”，正是他们对汉碑隶书的深入研究和长期反复的临习，穷尽毕生精力，才能入古出新，形成各自鲜明的书风。

隶书如何创新，是当前存在的一个问题，如果只在汉碑里打滚，是很难跳出隶书的藩篱的。其实魏碑就为我们树立了榜样，因为它是经历了隶书（汉隶）和楷书（晋楷）的发展之后所形成的一种书体，兼有隶书和楷书的双重特点，特别是早期的魏碑，虽然在结体上从扁形转为方形，但是在笔画上，方笔与燕尾的巧妙结合，形成刚柔的鲜明对比，既有魏楷的基本特征又有浓重的隶书色彩，《二爨》，特别是《爨宝子》就是这样耐看的作品。
                         康成元   节临《爨宝子碑》

        
                                      《爨宝子碑》

当今书家康元成临习小爨二十余年而不辍，而后进入创作。“临习”是书法的必修课，是毕生的事，从形似到神似，没有漫长时间的磨练是很难学到手的。从某种意义上说，临习就是创新，创新就是在不断的临习中慢慢演变出的特点来。《爨宝子碑》下笔如切金削玉，点如三角，提按力重，显得方劲凝重；结体厚重沉稳，体势紧结。同时也存在刚性有余，柔性不足的问题，而长年的风化浸蚀更加重了这方面的问题。我们将书家的临习作品和《爨宝子碑》加以对比，发现书家的作品在去刀痕，增笔意上下足了功夫，真正体现了如启功所说：“透过刀锋看笔锋”，刚中有柔，柔中寓刚。比如有的点，在《爨宝子碑》是由下往上挑，而书家改为从上往下撇，如“恪”、“絜”的左点，这样就减弱了“点如三角”的力度，使点变得温和；又如横画，注重蚕头燕尾的修饰，如“宁”、“君”、“长”、“高”等等，做到了意到笔到；再如捺画突出一波三折，如“人”、“之”、“恪”、“发”、“天”等等。这些细微的变化，注入了书家的心思，临习中的细节既留住了原帖的风貌，又体现了书家个人的风格。

当然书家的风格主要还是体现在个人创作的作品中，如他所创作的  《小爨集字诗八首》，整幅作品十分大气，显得平和、淡定，楷化的程度更大，但又内含着雄浑和刚毅。文怀沙有一句极好的评论：“‘雄浑’，乃是作者一段深感久蕴之思，勃发为一种至大之境。”这正符合一位飒爽英姿的将军的身份。这种境界也正体现在他的诗中：“一鄴方熙影不长，四海自来归本邦。携手通旷宗颜孟，江山文同终故乡。”诗与书法的融合，是书法现代性的重要体现，书法作为诗的外化形态，既要表现诗的内涵，又要把握诗的韵律和节奏，这在正书中似乎还是一个难题，而在行草书中显然比较容易，但这需要有很高的书写掌控能力和思维的变化能力。正楷书与行草书存在一种内在的关联，它们是一种互补的关系：正楷书是行草书的基础，行草书是正楷书的血脉。康成元的隶书之所以产生恬静的美感，恰恰是因为在这种平和、淡定中有着书家情思血脉的涌动。这我们在他的《行草唐诗条屏》中就看得非常清楚了。由于书家有着颇具功力的隶楷功底，因此这幅作品的线条无论如何变化，或粗或细，或浓或淡，或实或虚，或长或短，或曲或直，都显得遒劲有力，整幅作品随着情思的涌动，笔墨随意挥洒，却很少有败笔的出现。特别令人折服的是，他所写的隶楷（魏楷），主要用的是侧锋、方笔；而在这幅行草书中主要用的是中锋、圆笔。他的这两种不同的用笔方法所形成的不同的书体，产生了特有的韵味。正如欧阳询在《用笔论》中所说：“刚则铁画，媚若银钩。壮则啒（ge）吻而嶱嶫（keye,山石高埈貌），丽则绮靡而清遒。”（《书法美学资料选注》621页）这幅行草书的用笔，转而下笔藏而不露，收笔难以寻觅，奇正相伴，行草相融，特别是字体的变化极为强烈，形成了颇有节奏的韵律感。比如第一条屏的首句“两个黄鹂鸣翠柳”，“两”、“黄”、“柳”为书眼，也正是诗韵的节奏所在；又如四条屏的每句诗的开头几乎都是书眼：“两”、“一行”、“窗”“门泊”，以

                   康成元    《小爨集字诗八首》

       
                         康成元  《行草唐诗条屏》

下几首均为如此。

康成元写了一幅《手札》，表达了他学书，特别是钟爱《爨宝子碑》的心境：“军旅生涯五十，学书乃茶余饭后事。数十春秋虽曾翻阅碑帖不下百种版本，然惟对爨宝子碑爱不释手。临习把玩间每有所感，遂以小碑字凑成半律记之，或詠物，或言志，或散怀。工拙不计，平仄难求，戏为半律，实乃集字打油也。弹指二十年，日积月累，数来也小有一扎。今复以小爨笔意录出，聊为自省、自励、自娱也。”这幅手札告诉我们“学书乃茶余饭后事”，“临习把玩”，是“自省、自励、自娱也”。书史、书坛上往往有这样的事：专业书法家写不过业余书法家，业余的书法家后来不少被称为书法名家、大家。这里有一个很多人不愿意承认，但又被许多理论家反复论证的一个道理：艺术是非功利的。我想康成元的手札说明了这一点：书法是心境的外化，心境的高低，决定了书法成就的高低。