传统书法美学现代阐释系列(三)

当下书法的文化缺失，已被众多的书家认可，人们对文化的需求越来越迫切。但是文化的范围非常广泛，从何处下手呢？儒、道、释经典著作、中西方艺术史、与书法相关的艺术门类以及艺术理论、美学等等，都可以列为阅读和研究的内容。但是我感到最为切近的是对中国传统书法美学的深入学习和研究。一是因为它是中国书法艺术实践的理论结晶，二是它包含着丰富的中国传统文化的内容，三是它蕴含着中国传统艺术中最为核心要素，四是他与世界艺术的发展有着天然的联系，五是它与书法实践最为贴近、最具指导意义。基于以上五点，我们不妨从中国传统书法美学入手，化几年的工夫，边实践边学习边研究，我想这对当下书界浮躁、徘徊的顽疾定会起到治疗的作用，书界的整体水平必定有一个明显的提高。

我将从中国传统书法美学的角度，以《书法美学资料选注》中的文摘和提要为依据，结合传统和当代书法实践，探索传统书法美学的现代性，希望得到大家的批评、指正。           “势”在必行

                 ——兼评白熙草书屈原《九歌》

“势”是书法的生命指标，书法有“势”则活，无“势”则死，书法五体，无一例外。正书，看点画之间的使转，草书看使转中的点画，章法看字、行、篇之间的呼应关系。

文字发展到东汉，已经完成了从古代文字向近代文字的变革。篆书向隶书的演化，是书法从独立到确立的过程，即从抽象线条演变成点、横、竖、撇、捺，最终完成了书法基本的构成因素。蔡邕在这一变革中起到了重要的作用。蔡邕，东汉文学家、书法家。通经史、音律、天文，善辞章，工篆隶，尤以隶书著称。能吸收前人用笔经验，结体谨严，点画俯仰，体法百出，有“骨气洞达，爽爽有神”之誉，对当时及后世影响颇大。《蔡邕传》中载：“邕以经籍去圣久远，文字多谬，俗儒穿凿，疑误后学。熹平四年，乃与五官……等奏求正定六经文字。灵帝许之。邕乃自书册于碑，使工镌刻，立于太学门外。于是后学咸取正焉。”刊刻石经一为正订经本文字，纠正“文字多谬”的状况。同时也起到了隶书规范化、法度化的作用。《熹平石经》成为官方正体隶书的范本（图1）。

          图1  东汉   《熹平石经》

 蔡邕的地位、学识、经历决定了他在书法理论上的水平。他的书论著作，流传下来的有《笔赋》、《篆势》、《笔论》、《九势》四篇。《九势》阐述了运笔规律，即“势”。《篆势》主要论述了“形”“神”关系，《笔论》主要论述了“意境”问题，而《九势》中的“势”则是沟通“形”与“神”的桥梁，也是创造“妙境”的动力。《九势》从“自然”的基本规律，即“阴阳”的对立统一出发，来论述书法运用宇宙两极相克相生的规律，使“神”通过“势”的作用，转变为妙趣横生的“形”，“笔软则奇怪生焉”，“即造妙境耳”。

卢携提出“认势”，即识势。谓懂得笔势或形势。笔势与笔法不同，笔法是写任何一种点画都必须共同遵守的，笔势则因人的性情、时代风尚而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻的区别。这种笔势，表现为书法的形体和态势。这就是有生命力的书法与馆阁体的区别。

书法之“势”，不外乎表现为点画之“势”、结体之“势”、章法之“势”三个方面。而草书之“势”表现的最为充分。以下我们结合具体的作品，分别加以阐述：

点画之“势”。线条是书法的本质特征，力度又是线条的生命表现，故《九势》云：“藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。”“势”是靠力的推动而形成的节奏和韵致。白熙的23条幅草书作品《屈原》（图2），犹如晴天夜空漫天的繁星，密密匝匝，闪闪亮亮，我们不能不惊叹书家用笔的多变，线条的多姿。这里如果没有对传统书法的深厚功底，是无论如何也表现不出来的。为此我翻阅了白熙的资料，我们看到了他的清劲挺拔的魏楷作品（图3）和晋唐融合的行楷作品（图4）以及颇有功夫的中国传统山水画（图5），可见他笔法多样性的来源。
                       图2   白熙     草书《屈原〈九歌〉》（局部）

           
                       图3   白熙   魏楷《不知无论》

                      图4        白熙    行楷横幅

                  图5       白熙           山水画

    我们很难用简单的方笔、圆笔来归纳他的笔法，他的方圆交替如此的灵活，很难找到其分界线。《九势》中的“转笔”用在这里很是恰当，我们可以想见书家作书时的状态：笔毫左右转动运行，在点画中，连续又停顿，断连间似分非分，浑然天成。笔毫的停顿与连续，在笔毫左右圆转中实现，故称“左右回顾”，不使“节目孤露”。我们可以看看白熙作品中如下几个字的线条变化“服、劳、菲、安、康”出自《九歌•东皇太一》，“马、兮、安、载、无（应为云，误写）”出自《九歌•东君》（图6）。“服”字左右线条粗细刚柔的变化，“劳”、“菲”之间的柔美引带关系，“安”、“康”、“ 马”、“安”转笔中疾势、涩势的有效运用，“载”、“无”线条的斩钉截铁。这里的线条已经不是有序地书写出来，而是用笔尖、笔腹、笔根随意地在宣纸上翻滚，从心底深处流淌出来。“书为心声”在这里得到充分的体现。

              
                  图6 白熙《屈原〈九歌〉》（局部）

 结体之“势”。字的线条的组合结构，是书法作品的基础，特别是草书，形态各异，变化无穷，这样就为意境的创造提供了广泛的空间。汤临初在《书旨》中说：“草书知《十七帖》、《王略》及《官书》诸佳者，游龙惊鹄，矫矫不群；流水行云，翩翩自逝。离之则一处一法不为竞巧，合之则醉心醒目若出一时，可谓极用笔之妙矣。”这里是说草书佳作笔势如游龙惊鸿，卓越不群，行笔如流水行云，连绵不断。分离则一处一法不成竞巧，聚合则醉心醒目如出一时，可说是极尽用笔之妙了。屈原《九歌》的基调是复杂的：凄婉、激昂、悲壮、想往，如果用简单的曲直、方圆的笔法变化是难以表现的。以下我们随意截取了白熙《九歌》书法作品中“山鬼”与“国殇”中的一段文字（图7）：“天”、“险”二字前者左斜，后者右斜，印证了“既能险绝，复归平正”之说；“而”字体现了笔方体圆的和谐关系；“雨”字，点画迟涩，字势飞动；“华”、“山中”，线条飘逸，体态柔美（“山鬼”篇）；“甲”字笔墨浓重，似有犀甲之力；“若无”（应为“若云”，线条刚柔相济，曲直相融。（以上为“国殇”篇）宋曹《书法约言》云：“草书贵通畅，下墨易于疾，疾时须令少缓。缓以仿古，疾以出奇。或敛束相抱，或婆娑四垂；或阴森而高举，或脱落而参差；勿往复收，乍断复连；承上生下，恋子顾母：种种笔法，如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏，各尽意态，方为有得。”草书，特别是狂草，似乎无法可依，其实它是篆书、隶书、楷书、行书、小草各法的基础上发展起来的，并融入了更多的个性化特征，从形式要素上看，它的形态，不外乎是奇正、疏密、虚实、浓淡、长短、粗细、大小、方圆等等对立关系的组合，这种组合关系，一头联系着书家个体,一头联系着书写内涵，最后通过草书的形式外化为书法作品。 

                       图7      白熙《九歌》（局部）

章法之“势”。作品完成之后，给观赏者第一印象的是整幅作品的气势。整幅作品如果没有气势，就很难引导受众深入欣赏下去。于是有人以显眼的布白夺人眼球，有人以浓重的涩笔以显其气势，而白熙是以书眼起到画龙点睛的作用。白熙的这幅作品，共23幅，11首诗，篇幅很大，如果没有恰当的章法，很容易引起审美疲劳。我们看以下的三幅图中的三个字：图①“酒”、②“狼”、③“载”，这样的书眼，在每幅作品中都有2-3个，这样整幅作品，亮点不断。一幅作品中有一二字写得极好、极显眼，可为整幅作品争辉，当然也须它字相依托，如万山之托主峰，众星之拱明月。

    
   图8①白熙《九歌•••东皇太一》局部  ②《九歌•东君》局部    ③《九歌•东君》《局部》

    笔势犹如血脉，书法中字的点画关系、字之结构、字与字的关联、行与行的呼应、通篇的气势均以笔势的变化相连接，犹如人体血脉之涌动赋予人的生命一样，笔势使书法熠熠生辉。

    当然，这样的巨幅作品，要避免错误是相当困难的，但是可以采取修改的方法，历史上的名篇有这样的先例。也许是笔者的孤陋寡闻，“少司命”篇中少了三句“-----芳菲菲兮袭予；夫人兮自有美子，荪何以兮愁苦-----”,“云”草写成了“无”（如图8③），最不能原谅的是排版的错误：14、15幅应排在第8幅之后，否则诗就不通了。还有需要探索的：线条的精致与粗糙之间如何取得平衡，这是当下草书，特别是狂草，需要引起注意的，本幅作品也存在这个问题。