书法的真、善、美之一

    书法之真
                          曹利华

去年举办的以刘正成为主席的《涌泉国际书法大展》和今年4月举办的以张旭光为代表的《北兰亭雅集第三回〈书法与文化〉》以及5月举办的以王镛为院长的《中国艺术研究院中国书法院院展〈翰墨千秋〉》，这两次展览和第三回雅集所展现的书法作品以及宣扬的书法理念，基本代表了中国当今书法的实践和理论水平。《涌泉国际书法大展》我已经在《书法三要素》一文中作了部分介绍（见《青少年书法报》2011年5月17日），现在结合“涌泉展”、“院展”和“雅集”来谈谈书法的真、善、美的问题。

一、       书法之真

真者，事物之本质也；艺术之真，反映事物和情感之真实也；书法之真，揭示书法之形态和情感也。

书法之真，首先必须建立在汉字的基础上。离开了汉字，书法也就不存在了；丧失了汉字的主体地位，书法成为其他艺术的装饰元素，那也不是独立的书法作品（如T恤上有书法，只能称为服饰）。这样的表述是恰当的：“书法以毛（笔）墨纸砚为主要工具材料，通过汉字书写，以独特的造型和韵律，融入人们对自然、社会、生命的思考，从而表现出中国人特有的哲学思想、人格精神与性情志趣。”（邵秉仁《保护、传承和弘扬中国书法艺术》，《书法与文化》32页）80年代以来，去汉字化倾向影响了书界很长的一段时间，有人明确提出现代书法就是“倡导以绘画语汇来表达书法情绪，在形式上引进绘画的具象，如山、水、云、石之类”，“绝对无视技巧法则的规定如书法空间的平衡、比例、节奏等有序性格，无视书法线条的立体感、力量感、节奏感等历史内容。”“把书法引向西方抽象表现主义”。（ 陈振濂:《中国当代书法与西方“书法画”》，《中国书法大观》第676页））20多年来的实践证明：此路不通！在此次“院展”和“雅集”所展示的作品中，这类作品已经消失了。在“涌泉展”中，几乎所有的外国，如韩国、日本、新加坡、马来西亚、法国、意大利、加拿大等国的作品，都没有所谓的“书法画”，仅有的一幅意大利裴墨学会秘书长的作品（图1），但标明的是“现代艺术轴”

         
                 图1意大利 Paola Billi《现代艺术轴》

看来，在国外，对什么是书法，什么不是书法也是有标准的。但是，在“涌泉大展”中还出现了这样的作品，如古干的《平安是福》（图2）。首先应该肯定

                 图2 古干《平安是福现代书法横幅》

这样的作品有它存在的价值，它是名副其实的“书法画”，也就是运用书法的某些元素而作的绘画作品。在这里书法的线条美（力度、波势、神韵）消失了，所出现的汉字只是借助了绘画的线条组合，不讲究线条本身的美，只注重线条的结构效果；从鉴赏的角度来分析，这幅作品只能从面的角度来欣赏，线条在这里没有独立的意义。这正是书法与绘画的本质的区别，所以我们称书法是线的艺术，而绘画是面的艺术。“书法画”可以创作，可以发展，甚至可以成为艺术的一个新门类。但是这绝不是现代书法发展的方向，更不能取而代之“把书法引向西方抽象表现主义”。“涌泉大展”中的还有另一幅作品（图3）， 邵岩的《山高我为峰现代书法轴》。邵岩是将汉字推向极致的书家，这幅作品看似很怪，但是它仍然以线条为中心，表现力极强，结构、章法虽然打破了原有的程式，却以“峰”为结构来展现，与文意主题一致。所以这样的作品应视为书法作品，与上一幅作品有本质的差别。

                    图3 邵岩《山高我为峰现代书法轴》

    书法的真是动态的，它随着文字的不断发展而发展，文字的不同形态（真）具有不同的实用价值（善）和审美价值（美）。

我们欣赏以下的三幅作品：丛文俊的篆书对联《车水春雨》：“车水马龙门前多客，春雨秋风天助年丰。”（图4）王友谊的篆书条幅《平谷八景诗》：“山里人家自不同……。”（图5略）言恭达的篆书横幅《厚德载艺》（图6）。这三幅作品均为篆书，但是审美情趣各异。其中最主要的原因是它们的线条、结体的形态因素（真）不同，因此产生了审美的差异性。丛文俊的篆书是以小篆的笔画、甲骨、小篆和大篆的结体，整个作品呈现出平和、清朗的气息；王友谊的篆书多以甲骨的笔画，参以行楷的笔意、并融合丰富的大篆结体，使作品恣意苍茫、凝重遒美，稚拙而奇古、朴茂而空灵；言恭达则以小篆和大篆的笔意及结体，使作品传递出婉转圆通、纯净简约的美感。中国书法经过漫长的文字形态的演变过程，每一字体的出现，都为书法的美增色添彩。甲骨文大多用单刀法刻划，线条比较单一，多呈直线和折线，即便有弧线，弧度也较大；甲骨文的方块结构，构成了书法最初的空间审美形式，即变化的笔画所组成的平衡、对称的视觉稳定感。因此甲骨文的形态（真）演化出书法的力度美、劲直美、匀称美、简约美。这种特征在王友谊的作品中体现得最为明显。篆书，特别是大篆金文，由于铸造工艺的出现，铭文需要经过书——刻——铸——清沙四道工序，因此形成了金文笔画形态和章法布局的浑圆、凝重、厚实的质感，又由于金文“藏礼于器”，礼仪文化使金文书体与庄严、稳重、端肃、有序、精美相吻合，金文的这种形态，如宗白华所说：“”我们要窥探中国书法里章法、布局的美，探寻它的秘密，首先要从铜器铭文入手。“（《艺境•中国书法里的美学思想》）丛文俊的篆书中参以甲骨的形象字，使整幅作品显得生动活泼；言恭达的篆书融大、小篆为一体，使宽博与修长、浑厚与流畅浑然天成，别具风采。

  图4丛文俊篆书对联《车水春雨》  图5王友谊篆书条幅《平谷八景诗》

     
                    图6言恭达 篆书横幅《厚德载艺》

     隶书是近代文字的鼻祖，在文字形态上发生了根本性的变化，线条虽然从弯曲变得平直，但是线条由于毛笔运动的立体化（篆书之前笔画基本是平面运动，是“画”字，而隶书由于蚕头燕尾的出现，笔画除了平面运动之外，还增加了上下运动，即提、按变化，）书法线条的质感丰富了。从此，作为以线条为特征的书法形态确立了自身的本质，点、横、竖、撇、捺，成为书法构成的基本因子，书法与绘画真正区别了开来。隶书是文字发展中的一次伟大革命，之后的草书、楷书、行书的出现莫不源于隶书。线条的质量成为衡量书法艺术优劣的重要标志。何应辉的隶书（图7），线条不仅挺健，而且质感丰富，运笔的立体化所形成的墨色的浓淡、枯润、虚实，结体的方圆、奇正、大小，使整篇章法上跌宕起伏，极富韵律感。而康元成的隶书，一改《爨宝子》的魏碑风格，隶化中抑左掠（去蚕头）留右挑（燕尾），线条、结体简约而内涵丰富，作品参展时的一则导读颇为中肯：“作品有着明显的《爨宝子》痕迹，但取法高明，得“爨宝”精髓。用笔平实、质朴，铺毫为主，少绞锋，结字拙中取巧，厚重郁勃，点画笔短意长；章法简约，但气势威严，有气吞万里之志。”

图7何应辉 隶书横幅《自书题画二首》

                       图8康元成 隶书四条屏《爨宝子》集字
 

                         
                                  图8（局部）     

之后草书、楷书和行书的形态无不是对“点画”与“使转”的辩证处理。我在《书法三要素》一文中有这样一段文字：“《书谱》：‘真以点画为形质，使转为情性；草以使转为形质，点画为情性。’包世臣在《艺舟双楫•与吴熙载书》中有一段非常清楚的解说：‘世人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画，此草书所为不传也。大令草常一笔还转，如火筋画灭，不见起止。然精心探玩，其还转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。由其笔力精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，点殊衄挫，导之泉注，顿之山安也。后人作草，心中之部分，既无定则，毫端之转换，又复卤莽，任笔为体，脚忙手乱，形质尚不具备，更何从说到性情乎！盖必点画寓使转之中，即性情发形质之内，望其体势，肆逸飘忽，几不复可辩识，而节节换笔，笔心皆行画中，与真书无异。’包世臣以王献之为例，对草书中“使转”，即笔画的运转（笔势），与“点画”，即笔画的节奏（力度）之间的关系，以及后人草书中所存在的问题作了深入的分析，句句切中时弊。”包世臣说“世人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画”，今天我们看到太多的“不知草书之妙在点画”的书作，特别是一些从绘画转为书法的书家，他们不习惯运笔的上下运动，草书中没有点画的起伏变化，没有节奏感，书作显得平淡无味。我们看以下的两幅作平：王镛的行书（图9）和胡抗美的草书（图10），点画在线条中的起伏变化极为明显，前者内敛沉稳，后者外化张扬，一“行”一“跑”，各具风姿。前者以碑为主以帖补之（圆笔的运用），拙朴而不粗劣;后者以帖为主以碑辅之（方笔的运用），张扬而不张狂。

          
       图9王镛 行书对联《未知唯有》 图10 胡抗美 草书条幅《王维诗》