三、碑、帖的发展期

在书法领域，北碑、南帖的交流与融合促进了书法艺术的繁荣和发展，初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良等人，无一不是在兼学北碑南帖卓尔成为大家的。唐代碑刻也很盛行，许多书法大家，不但写贴，而且写碑，如柳公权靠写碑每年的收入相当可观。这里所说的碑与我们以上所说的以风格为特征的碑，不是一回事，唐代的碑，多数只是贴的载体，许多著名书法家所写的帖都是通过碑刻流传下来的，我们今天所看到的帖，大都是碑的拓片。所以我们谈碑、帖的发展，还是从书法风格的角度来谈的。

从欧书的风格看，其渊源有四：从秦篆得其“劲”，从汉隶得其“庄”，从魏碑得其“险”，从二王得其“法”。 欧书其结体方正偏长，法度严谨，勾戈与长画瘦劲挺拔，“門”形的两竖作相背束腰状，都颇有篆气象；欧书中汉隶笔法很多，如中宫紧凑而主笔舒展的体势，宝盖头的顶点又写成竖，都是得之于汉隶；欧书的方头起笔，笔势雄奇，提按顿挫分明，戈勾、捺画欣长险峻，则又是魏碑的体势笔法；最后借助于二王的“法”得以调停整合，融为一体。若论书学渊源，虞世南初以东魏《敬史君碑》，隋朝的《启法寺碑》、《龙臧寺碑》为学习范本。后巧与僧智永同里，永为“书圣”王羲之七世孙。相传他常卧床于被中画腹习字，尽得二王之法。其《积时帖》为行草交替，以草为主，笔致轻妙，行笔流畅清劲直逼右军《十七帖》，杨守敬曾评曰：“下笔如天马行空”。褚遂良的书法初学史陵、欧阳询，继学虞世南，后取法二王，融会汉隶，自成一格。他于隶书《礼器碑》获益较多，此碑书法精妙俊逸，笔法承春秋以来齐国青铜器之特色，创纤而能厚之书风，寄险奇于平正，寓疏秀于严密。褚遂良由此碑“变隶为楷，而一点一拂无不禀程”（王澍《虚舟题跋》），同时，更食而化之，以绰约风姿确立了自家面目。唐楷发展到薛稷时代，书风大变，崇尚北碑，改造南帖，薛从褚遂良入，又从褚遂良出，变褚的空灵无迹为廋劲实在；改褚书的行笔入楷为笔笔楷则，自然受到大诗人杜甫的称赞：“书贵瘦硬始通神”。

盛唐、中唐之际，颜真卿在百花争艳的书坛上领袖群伦，把在民间酝酿已久的书法革新运动推向新的高潮。“颜体”对于东晋以后在书坛上占据统治地位的、以王羲之父子、虞世南、褚遂良等人为代表的一派（即被后人指为“南派”的）书法来说，不论在笔法、结构、布局和墨法各方面，都有巨大的突破和创新。颜真卿对书法艺术的革新，他所创造的那种壮美的风格，这种融碑于帖的发展，从根本上丰富了帖学的内容，并从理论和实践上告诉我们，无论是碑还是帖，在它保持基本特征的同时，都可以从另一种风格中吸取有益的成分来丰富自己，这样就破除了书法单一、单调的面目，而呈现出多姿多彩的繁荣景象。在书法史上，具有勇挽狂澜之力的颜真卿，高举北派书风的旌旛，成为第一个在书法史上对“二王”书法进行反叛性的继承，形成了雄浑质朴的“颜体”，从而显现了北派书法的艺术生命力。颜真卿的“变法”是伟大的，但不够彻底。虽然有“颜筋”之谓，仍不足以和“北派书风”骏爽的骨力审美同质。唯有继颜真卿之后的柳公权，以一个艺术家的姿态，更彻底、更全面地作出了进一步的“变法”。所变之法，首先在于“变右军法”，即“南派书法”之法，去其“婉柔”，创骨力清劲的“柳体”。康有为曾说：“柳公权书，矫肥厚病，专尚清劲。”（《广艺舟双辑》）说明“柳体”的形成，是从点画结构、结体取势以至书写形态的诸方面所作的有意识发展的一种概括，是“北派书法”在唐代继续发展的结果。同时又是克服“北派书法”自身在圭角、结体、风神等外形和内蕴的不正与散漫处，涉取南派书法之长，从而使南北书法在晚唐获得又一次的融合。帖派发展至此，可以说是十全十美了。

书法再如何往前发展？

宋代理学兴起，书法成为文人寄情达意的文人艺术，书法由此从“再现”走向了“表现”，从把字写得完美发展到把心情表达得充分。“再现”和“表现”虽然相互融合，但是侧重点有所转移，艺术所表达的形式和内容都有所变化。书法从“尚法”走向“尚意”，从追求平正严谨到强调风神天姿。书法的发展形成了大的拐角。宋代四大家面临着变革和开拓的新课题：帖、碑的融合是宋代书法的主要特征。

蔡襄是一个过渡性书家，他的《寒蝉赋》颇有可观之处，古拙刚毅处在魏晋人之间，与其大楷书截然不同。这似乎说明他楷书的起点在唐人，但却对唐人规整划一的法度有所回避，经常于不经意中回归到魏晋人的自由随意。所以他的楷书与行草书在意趣上有着惊人的一致性。苏东坡早期作品多气象峥嵘、豪迈不羁的气势，而晚年则极力复归于平淡自然。可以说是先碑后帖。苏东坡书法虽然在外形上与晋人书法差距很大，但在神韵上却是息息相通的。在他的书法风格中，贯穿其中的正是这种“萧散简远”、平淡和清净中的艺术境界，只不过有时显得端庄，有时显得豪迈，有时则显得潇洒罢了。苏东坡比晋人更好地实现了艺术与人生之间的亲情关系，这也是他的尚意书风的关键所在。黄庭坚一生中，对古人书法的研究学习数量之多、范围之广令人叹为观止，他倾心的魏晋书法以及其他各时代书法家，还致力于《瘗鹤铭》、《石门铭》、《石鼓文》及蝌蚪书的研习。黄庭坚无意中对传统的背叛，充分反映在其书法的形式语言上，竭尽奇倔怪异之能事。他的书作线条波折连绵，用笔上干枯浓淡的变化非常成功。他晚年作品《松风阁诗卷》，书法风格老辣，是典型的“辐射体”。线条古拙诘拗，长线短笔，揖让有序；结体取斜势；章法穿插得天衣无缝，显示出其晚年得心应手的绝妙境界。在米芾的书学思想中，有两个中心，一是追求平淡天成、率真自然的趣味；二是追求高古脱俗的格调。这两点是他取法晋人书法的内在根源。米芾书法中大量使用了侧笔，成功施展了侧笔的特有感觉，这是一个前无古人的现象。伴随着侧锋用笔，米芾又强化了笔毫运动方向的多维性，追求笔触的变化多端，也就是所谓的“八面出风”。米芾在用笔中也大量使用提案顿挫的动作，这些动作的运动幅度较大，富于跳跃性，不似使转、绞转、平转等那样平稳含蓄。米芾的书法风格始终定位在纵逸、奇肆、豪放等一类美感范畴上。

书法发展经历了晋、唐、北宋三个高峰之后，到了南宋，除了留下有限的几幅有名的作品之外，书法呈现出每况愈下的景象。元代初期，书法已到了风雨飘摇、岌岌可危的地步。元代赵孟頫的出现，恰恰是对“宋之放轶”书风的矫枉。他的全面复古，是对传统书法，特别是对晋唐以来帖派书法的继承和发展。对赵孟頫的书法尽可以争论，但是当书法走到穷途末路的时候，赵孟頫力挽狂澜，全面恢复并发展晋唐书法，这一巨大贡献是无论如何也抹煞不了的。

四、碑、帖学科的确立

明末清初碑学与帖学的又一次繁荣，将两种风格推向了极致，为学科的建立奠定了实践的基础。碑学书家如徐渭、王铎、傅山、倪元璐、黄道周等，他们放浪笔墨，狂放不羁，愤世嫉俗，艺术个性得到了充分的展示。徐渭，诗人、画家、书法家、戏曲家、文学家 、历史学家、旅行家……，虽才华出众，却一生不幸；虽有强烈的功名事业心和报国愿望，却连举人也不曾考取。晚年靠卖字画度日，终于潦倒而死。徐渭的狂放恣肆与其特殊的人生遭遇契合。袁宏道赞其书云：“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。予不能书，而缪谓文长书法决当在王雅宜、文徵仲之上，不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客也。”这“书神”二字，道出了徐渭的精髓所在。徐渭对于书法中之“法”不屑遵循，仪态癫狂，超然于法度之外,无蹊径可寻，他不遗余力地追求神韵，强烈地表现自我。王铎博学好古，工诗文。诗文书画皆有成就，尤其以书法独具特色，世称“神笔王铎”。他的书法与董其昌齐名，明末有“南董北王”之称， 他书法用笔，出规入矩，张弛有度，却充满流转自如，笔道千钧的力量。王铎擅长行草，笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快，戴明皋在《王铎草书诗卷跋》中说：“元章（米芾）狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”傅山提出：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的理论，将美转化为丑，如康德所说：“（由于外在的丑）先有一种生命力受到暂时的阻碍的感觉”然后有一种“更强烈的生命力的洋溢迸发”（康德《判断力批判》28节），这种外在的丑由于内在的无比伟大，而产生的生命动力，则是崇高的本质特征。他作书宁追求古拙而不能追求华巧；宁可写得丑些甚至粗头乱服，也不能有取悦于人的念头；宁追求松散参差、崩崖老树、也不能有轻佻浮滑之感；宁信笔直书、无需顾虑，也不要有搔首弄姿之嫌。 在诗、文、书、画诸方面，傅山皆善学妙用，造诣颇深。其知识领域之广、成就之大，在清初诸儒中，无出其右者。傅山的书法被时人尊为“清初第一写家”。在明代末年书坛上，倪元璐与黄道周的书法共具奇倔特色。首先，结构安排上欹斜交错，险峻恣肆，多姿而奇伟。其次，在运锋的流转、顿挫中融入了更多的沉郁和涩拙之笔。点画亦支离而诡异，颇具风骨凌厉之气势，风格独标。清末康有为曰：“倪鸿宝新理异态尤多。”

碑学如果没有如此的发展，之后的郑燮、金农、何绍基、吴昌硕等人的碑学书法就找不到根据。任何风格的书法，都必然有其发展的脉络。

帖学明末如董其昌、邢侗、米万钟、张瑞图等，他们树正统书风，追摹二王，不失传统面貌。特别是董其昌的书法，成就最高，他以行草书造诣最佳，他处于赵孟頫、文征明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。笔画园劲秀逸，平淡古朴。用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔；在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”（《明史·文苑传》）。一直到清代中期，康熙、乾隆都以董的书为宗法，备加推崇、偏爱。清代帖学一派，继之由张照、刘墉等大家驰骋书坛。到了康、乾盛世，由于统治阶级将董其昌、赵孟頫奉为至尊，同时由于金石考据之学的兴起，碑学因运而生，最终成为书法的主潮。碑学、帖学由此确立，碑、帖作为书法风格的两种基本形态从此确立，之后的碑、帖论争都是围绕这个中心展开的。

碑、帖与其产生的碑学、帖学，原本是表现书法的风格特征以及产生的两门学科。但是至清代以来书法风格与学科研究并无多少深入，而论争却接连不断，这种论争有多大意义呢？白蕉作出了回答：“从主张学碑而主张学帖的两方面相互攻击的情况来说，在我看来，似乎都毫无意义。”（上海书画出版社《二十世纪书法研究丛书•〈历史文脉篇•碑与帖〉》148页）白蕉这篇文章虽然也有概念混淆的问题，比如他举颜真卿为例，颜真卿既写过帖也写过碑，他是北方人，而字又“属南派”，因此认为以南北来划分帖与碑是不科学的，因为人和作品都是流动、流通的，他们相互往来和交流，以地域分类只能是“越弄越胡涂”，这有其合理的一面。但是这里明显将自然形态的碑与碑的风格混淆了，颜真卿虽然也写碑，但是这里的碑只是帖的载体，是帖的另一种形式，与汉魏时期的碑，在风格上有本质的区别。白蕉这篇文章的更大意义，是捍卫了以“二王”为主体的帖学地位，有力地驳斥了认为“王字的盛行”“ 由于帝王的爱好”的观点，同时对包世臣、康有为“尊碑抑帖、尊魏卑唐”予以严肃的批评：“他们两人的学术，既颇粗疏，态度又很偏激，修辞不能立诚，好以已意，逞为臆说之处很多。好人之所恶，恶人之所好，终欲以石工陶匠之字，并驾钟、王。” 当然这里也流露出对碑学的轻视。

沈曾植精于帖学又谙碑版，故其论书表现出融汇南北，兼重碑帖的旨趣，不同于明确提出尊碑抑帖的康有为等人的主张。他不满对南北派畸轻畸重的看法，而以为两者之间是互相贯通的，北碑可以与南帖相印证，东魏之书即吸取了晋人笔意而下开欧褚，故两者是相互联系的，相互影响的。

包、康虽然有“抑帖”、“ 卑唐”的倾向，但是他们对碑学的建立功不可没。康有为的《广艺艺舟双楫》在书法史上有重大的意义，它完备了碑学的理论，修正了阮元的北碑南帖论，以为“书刻分派，南北不能分派。阮文达之为是论，葢见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界。强分南北也”（《宝南》）故其论书不言南北而分碑帖，又于碑中分朝论之，重在南北朝时期的碑刻而鄙薄唐以后的碑。他的主要错误就是将汉碑、魏碑与唐碑混为一谈，对“二王”帖学传统的贬斥。康有为虽然对帖学存在一定的偏见，但是他的《广艺舟双楫》仍然不失为一部晚清碑学理论经典性的著作，为碑学体系的建构作出了重大的贡献。

碑学和帖学是书法的两种基本风格：碑学方正、质朴、淳厚、刚劲、雄强、豪放、险峭；帖学圆润、妩媚、典雅、清秀、温柔、含蓄、流便。二者各有其特点，而又相互兼容，互相弥补。有人提出以乾、坤二卦来比喻书法：“即以作字论之，纯以神行、大气鼓荡、脉络周通、潜心内转，乾道也；结构精巧、向背有法、修短合度，此坤道也。” 碑学，属于壮美、阳刚之美、崇高之美；帖学，属于优美、阴柔之美、秀丽之美。如同天空和大地、太阳和月亮、男人和女人、火与水一样，它们互相依存，相互促进，共同发展。