[书法批评的批评]之十六（下）

        书法与文化

          ──与沈鹏先生商榷

        曹利华  乔何

以上六个方面就构成了中国书法美学的基本框架。

（三）书法与艺术学。这里着重研究书法与其他艺术的共性及其个性。比如书法与绘画关系最为密切，有许多相同和相通之处，但是它们毕竟是两门不同的艺术门类，因此我们既要了解它们的共性，又要了解它们之间的个性，这就要靠艺术学的指导。书法和绘画都追求真、善、美的统一。所谓“真”，就是讲究情真、意切，强调内心深处的创作冲动，这是决定书、画作品格调高下的关键。颜真卿的《祭侄文稿》，徐青藤的《杂花卷》堪为楷模。所谓“善”，指书、画作品的内容，即创作者的精神和情感内涵，强调人品与书品、人品与画品的统一。所谓“美”，就是艺术规律，按照美的规律来造形，比如书、画用笔、造型虽然不同，但是美的追求和标准几乎同趣，所忌、所病者也极为相近、相通。在哲学思想上，都受儒、道、释的深刻的影响，在天人合一观念的支配下进行艺术思维，最终达到主、客观的统一，以心与物游，物我两忘，心手相忘为最佳状态。中国书、画以自然、素朴为最高表现境界。从形与意的关系而言，中国书画均以不似之似为真似，都曾在抽象性上有高度发挥，而又没有跨过意象的门槛走向纯粹的抽象。但是书法与绘画又有明显的区别，概括地说：书法是线的艺术，绘画是面的艺术。书法较之绘画更加纯化，造字之初，虽有象形之意，但最终却以脱离客体之形似而独立，较之绘画具有更强的节律感和抽象性（感性的抽象或具象的抽象），从书法自身而言，其“象”已不再是具象，绘画所依赖的客观物象，经过规范化的汉字本身，与绘画比较，书法是抽象的，但它那规范化的符号又是有象可具的。如果它脱离了汉字字形，不再以字作为传情达意的媒介，书法就越出了书法的界域，书法也就消亡了。书法艺术只有在其本体的意义上发挥自己的艺术优势，那些象形化和抛弃字形的实验，或者是造字阶段的返祖，或者是超越书法而导致的书法消亡，都有可能造成一种书家绘画似的边缘艺术，但却分别从具象和抽象两个极端损害了书法自身的品格。

（四）书法与审美心理学。书法作为艺术，作为美，无论是创作还是欣赏，都与审美心理密切相关。审美心理包括四大部分：

1、审美感知。这是审美中最常见的状态，也是最基本的状态。审美感知，顾名思义，包括审美感觉和审美知觉两部分。感觉，是对对象的某一种属性的感知，如看到某一种颜色，听到某一种声音；知觉是对对象的整体性把握，如看到一幅字、一张画，或是听到某一个旋律。前者的反应十分淡薄，而后者的反应却比较强烈。所以审美一般就进入到知觉状态。审美感知有两个非常重要的特征：一是整体把握，二是超越感性。比如我们欣赏一幅书法作品，必须从点画到结字、到章法全面地把握，然后作出审美评价，这时审美感知是在审美心理结构和支配下包括想象、情感、理解在内的超越感性的活动。李刚田在《古与今的对峙与融合》一文中对书展有这样一段叙述：“这1000件作品的展览怎么看？每件作品看20秒，每分钟三件，计算下来看1000件作品需要近六个小时，而且是马不停蹄！这是真正的走马观花。当你身心疲惫地从展厅走出来，如果有人问你哪件作品最好，你脑子里可能会浮现一件或几件较深印象的作品，但这些作品写的是什么内容，其中写错了几个字，甚至作者是谁都浑然不知，只是对作品的形式留下了深刻的印象。……面对展厅中悬挂的鸿篇巨制的作品，如走进了原始森林，谁还能细读文词的美妙？谁还能细研文字的正误？谁还能研读笔势往复中的细节之美？所关心的只是大的形式美。”（《书法导报》 2009年1月7日）这种审美完全背离了审美感知的基本特性，只是停留在一般的感觉阶段，只注重瞬间的形式，因此审美判断必然是不准确的，甚至是错误的。审美感知是审美的门户和基础，它具有思维的一切本领，简化、抽象对形式的选择，对本质的把握。鲁道夫•阿恩海姆在《视觉思维》一书中对感知的这种特性作了深刻的阐述，彻底改变了我们以往对感知的错误认识（感知只能认识事物的现象，不能认识事物的本质），这种认识的改变，解决了以往对艺术创造和欣赏中的许多模糊的认识。尤其对书法这种独一无二的极为抽象（线条）的艺术，以具象抽象的极致来把握艺术的本质，表现人的理念和情感，这是其他任何艺术都无法比拟的，书法艺术最好地注解了阿恩海姆的论点。而阿恩海姆的论点，又让我们加深了对书法艺术本质的认识。这使我们进一步认识到“书法是最简单的艺术，又是最难的艺术”的道理，这种敏锐的审美感知能力的背后，需要多少丰厚的文化来支撑。

2、审美想象。审美想象是审美中的高级形态，它与审美感知的最大区别就是：审美感知是感官不能离开感知对象，欣赏者必须是看着、听着；审美想象是感官离开了审美对象，是对头脑中表象的复现和重组。审美想象又分知觉想象、再造想象和创造想象三种。（1）知觉想象十分广泛，一般我们称之为联想，就是从眼前的甲联想其他的乙。但是审美联想与一般的联想又有区别，审美联想必定有情感的外移，比如看到晴空万里，联想到光明前途，随之感到舒畅、高兴。这种审美联想在书法中非常普遍，如卫铄的《笔阵图》对七种笔画的描述：“一，如千里阵云，隐隐然其实有形，丶，如高峰坠石，磕磕然实如崩也。丿，陆断犀牛。，百钧弩发。丨，万岁枯藤。乁，崩浪雷奔。，劲弩筋节。”这种审美联想，在早期的书论中被广泛地运用。（2）再造想象，就是记忆表象的复现，也就是对以往人和事的回忆。再造想象在艺术创作中起到很重要的作用，运用非常广泛。许多书法名篇都是对人生经历的回忆，如颜真卿的《祭侄文稿》又称《祭侄季明文稿》。公元755年，唐代发生了著名的“安史之乱”，颜真卿之侄季明在经过与叛军安禄山三天激战之后,不幸被俘,而后被叛军砍下头颅，身首异处。颜真卿得知此消息后悲痛不已，立即多方寻找尸骨，但仅得到头颅一个，运回长安厚葬。颜真卿怀着“抚念摧切，震惮心颜”的心情，和着血和泪，写下了这篇《祭侄文稿》。怀素的《自叙帖》，也是回忆自己学书的经过,这是一幅表现坚强生命力的艺术杰作。人生的经历往往是一个人取之不尽，用之不竭的创作源泉。(3)创造想象。它不是记忆表象的复现，而是对记忆表象的改造。比如书写古人的诗文，这就是再造想象；如果书写自己创作的诗歌，这就是创造想象。所谓创造想象，最主要的特点，就是创造出原来不存在的新的艺术形象。现代书法的探索，就属于这个领域，我们可以在继承古代书法的基础上，在保持“写”和“汉字”的前提下，采取融合（如各类书体的相互吸收）、夸张（如突出汉字及章法上的某些特点）、变形（如汉字的美术化）、浓缩（如独字体）、抽象（如吸收西方抽象画的某些特征）探索书法艺术的多样性。这样就形成了以“二王”传统的经典书法为核心，又包容各类书法形式为辅助的书法发展格局。

3、审美理解。审美理解是指审美中的理性能力，是审美经验中的认识因素。在这个问题上，往往存在两种倾向，一是淡化艺术创作和欣赏中的理性作用，一是将艺术创作和欣赏中的理性因素等同于一般的认识作用；前者容易出现艺术庸俗化倾向，而后者则往往会使艺术走向公式化、概念化。这对艺术都是一种削弱。所谓的“颠张狂素”，并非指张旭、怀素真的“颠”“ 狂”，而是指创作时的状态以及作品的风格。张旭世称“张长史”，因其官至金吾长史，为人豁达大度，卓尔不群，才华横溢，学识渊博，“颠”的背后是充足的理性内涵；怀素为玄奘三藏法师之门人，他的《自叙帖》本身就说明，“狂”的背后恰恰是他长期理性积累的结果。文化积累和理性积淀是艺术创作和欣赏的基础。审美理解的作用有如下三点：其一提升感知，将理性融入感性之中，使感性转化为超感性的直觉，从而使审美能把握和感悟形式结构的含义，如孙过庭《书谱》所说：“真以点画为形质，使转为性情；草以使转为形质，点画为性情。”笔墨的形式美，包含着深刻的理法规矩；其二审美理解可以规范想象。想象是以头脑中保留的众多表象为基础的，如何根据创作主体的需要，将分散的、混杂的表象材料有序化、规律化，这就要靠理性的作用。理解与想象的和谐统一，就能产生新的意象，出现创作冲动。书法创作的过程，往往就是这种矛盾对立的统一过程，碑帖融合，几分汉碑？几分魏碑？几分晋韵？几分宋意？如何在多种碑帖的参照下，融入现代人和自身的理解，创造出既传统又现代的书法作品，这正是我们所追求的。其三审美理解可以调节情感。审美理解溶解于情感，给予情感以理性的谐调、疏导，使情感从盲目的冲动走向有意向的宣泄，情感经过理性的净化，变成艺术创造的动力。理解与想象的融合，为情感的表达提供了最适当的形式媒介，使情感得以合理的展现和抒发。审美理解的功能主要表现为一种自觉、秩序、规律，在与其他心理机能相互关联、渗透、组合之中起着一种统一、规范、限定的作用。

沈鹏先生强调“书法艺术同样不能给人知识。书法纯粹抛开知识内容。”将书法的技巧强调到无以复加的程度，甚至公开提出“书法纯粹抛开知识内容”，那我们如何来阅读以上所列举的众多的历代书法名篇？如何理解浩瀚的书论中所告知我们的书法内涵？书法与其它艺术的最大不同点，就是它不能脱离汉字，而汉字就是知识、文化的载体，脱离了知识、文化，真正意义上的书法还会存在吗？最好的结果，就是将书法降低为外国人眼中的抽象派绘画，但其后果必然是导致书法的消失，遭受与某些抽象派绘画的同样命运，成为过眼烟云。当然书法的文化内涵还远远不止以上所说的这些，还需要品格修养，还需要符合历史潮流的发展观，还需要面对世界的胸怀，等等等等，总之书法文化是一个永无止境的课题，创作一生，就要学习一生，探索一生。