书法与书法美学（代序）(上)

曹利华

一

《书法报》连续几期讨论了20年来书法美学的问题,其中对书法本质的讨论最为突出。这确实是两个关系非常密切的问题：书法的本质是建构书法美学的核心,书法美学是书法发展的基础。书法的本质没有把握住,书法美学的建构就缺乏科学性；没有科学的书法美学作指导,书法(特别是现代书法)的发展就会迷失方向。

        20多年来,对书法本质的认识,提出过许多见解,梁际翔先生在《书法艺术管 窥》(书法报2001,32期)一文中归纳了31条,我想如果再找找,还会更多。为什么会有如此多的分歧呢?一个重要的原因,恰如谌思先生在《二十年来书法美学研究庶谈》一文开头所说的那样:“研究书法美学,首先得有艺术美学的基础；而要弄清艺术美学,又得从根本上打下美学的基础；有自己的经得起检验的有科学体系性的美学见解。”没有这样的书法美学作指导,书法的本质是很难说清楚的。我们从上面所归纳的31条为例,就可以看出艺术理论和美学理论上的混乱问题是多么的严重：其一,将艺术的共性与个性相混同,如“书者,散也。”“书者,如也,舒也。”“书法是抒情艺术”等等。这里是说书法具有和其它艺术一样的特性,并没有说明书法的个性特点。其二,将本质与特性相混肴。“书法‘可达其情性, 其哀乐’。”“写字者,写志也。”“书法艺术的美,是现实生活中各种事物的形体和动态美在艺术家头脑中的反映的产物。”“书法是表现艺术”等等,这里是将书法的某一特性误认为书法的本质特性。其三,将书法的各种特性叠加起来当作书法的本质,31条中有多条,但最典型的是梁际翔先生给书法下的定义:“中国书法是以笔法、墨法、结体、章法等技法书写篆、隶、揩、行、草等各种汉字、汉文、表达   凝结着功力和气韵的点线及其造型情趣和神采、意境美感,并具有独特抒情性和可体现人、大自然与人类创造之美的表现艺术。”其四,将西方的某一美学观点生搬硬套地当作书法的本质,如:“书法是‘有意味的形式’的艺术。”“书法是抽象符号艺术”等。其五,同义反复,如“书法是汉字书写艺术”。“书法是以汉文字书写创造的艺术”等。人们想知道的是为什么汉字书写成了艺术,你却说“书法是汉字书写艺术”,这不是等于什么都没有说吗。

    要把握书法的本质,确实需要有科学的艺术理论和美学理论的基础,而这种理论又是兼容古今中外的,如果只知古不知今、只知中不知外,或者只知今不知、只知外不知中,那就会造成理论上的混乱,而使问题无法深入讨论下去。

                         二

  在以上所说的31条中,涉及书法本质的也有若干条，如“书法是线条艺术。”“书法是以汉字为素材,以线条及其构成运动为形式,来表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术。”“书法是用毛笔书写的以汉字为表现对象的半抽象半具体的线条艺术。”在谌思先生的文章中对书法也有类似的论述:“由于书写是由点到线的运动,所以分明只在用以结体的点面,即讲求运动的宛如音乐般的节奏感;笔的挥运,受制于心律,同时也显示出书法者运笔的技能和功力,而这一切都构成书法形象的审美效果。”这些观点中一个共同的特点都是认为书法是线条运动的产物。也就是说线条是构成书法的基本要素,这是书法区别与其它艺术的本质特征。

        谌思先生对书法是“线的艺术”提出了批评,这与自己以上所说的观点相矛盾,同时他还认为运用“有意味的形式”来说明书法艺术的特点是借用了洋人的观点。江柳先生进一步发挥了谌思先生的观点，以标题的形式提出：“书法不是纯线条艺术。” （《书法报》2001，30期）值得注意的是，作者多加了一个“纯”字。这意味着什么呢？是同意书法是线条艺术而不同意书法是“纯”线条艺术的提法呢？还是有其它用意？从全文来看，作者的目的是十分清楚的。这里着重批评了贝尔在《艺术》一书中提出的著名论点：艺术是“有意味的形式”。我在以上提到，把这个观点当作书法的本质特征是不妥的，因为这里的“形式”指向是泛指，而不是指线条。不同的艺术内容具有不同的直观形式。这个观点的价值在于说明了内容和形式的关系，并突出了内容具有独特的意义。正因为这个观点高度概括了内容决定形式的艺术观，所以被广泛地运用。完全不是江柳先生文章中所说的什么“纯粹形式”。如果我们熟悉一下这段西方美学史，就会了解到贝尔的观点具有特殊的价值，由于他的观点的提出，后经德国哲学家卡西尔的发展，为符号论美学奠定了理论基础，最后由著名的美国哲学家苏珊·朗格建立和完善了符号论美学体系。她的最有价值艺术观是把艺术确定为生命的形式，艺术必须以情感的形式表现出来，它必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。这种观点对研究书法的特性是很有价值的。我们对西方和古代的艺术观，本身就应该抱着批判继承的态度，不应该走向极端。

三

         汉字的演变和发展决定了书法的本质特性：从形象走向抽象（线条）。熟悉书法史的是不难理解这个特性的，这里我们作简要的论述，突出它是如何抽象化（线条化）的。

         中国文字的发展大体可以分为四个阶段：甲骨文和金文、大篆和小篆、隶书和草书、楷书和行书。汉字的演变过程，是一个由形象到抽象的过程，是一个类似图画组合向线条组合的变化过程。甲骨文到金文是形象性逐渐丰富的阶段。这一方面是由于契刻工具和文字载体的变化，另一方面是由于人类科学文化和审美意识的增强。笔道的美化为汉字走向高层次的抽象积淀了内在和外在的文化和艺术因素。

         金文到大篆和小篆，字体从物象再现的形象美转化为线条均衡美。这是因为文字的发展首先服从使用的需要，在适合的基础上逐渐衍化出便捷的形式美，因此小篆又进一步改变了大篆繁复的缺点，把复杂的结构简便化，体现出线条的抽象性、超越性、流动性和连续性，具有高度的自由感和韵律感。小篆使汉字的线条变得抽象和纯净，但是小篆笔道还多是圆转弯曲，对称的弧形，没有提按顿挫的变化，因此书法线条的美尚未充分表现出来。

         书法的线条美要经过一个充分笔画化的过程，即变成点、横、竖、撇、捺、勾，在提按顿挫中体现出力度和波势，这个过程是经过了隶书和草书这两个阶段。隶书把弯曲的线条变成平直的笔画，这既便于书写，又使线条变得丰富和美观，从此汉字的形体结构基本固定了下来。“八法起于隶字开始”，（张怀瓘《用笔法》），使汉字进入到一个新的历史发展阶段，基本完成了从形象向抽象（线条）的转化过程。当然隶书还保留着“蚕头雁尾”这样的形象特征，直到简化的草书的出现，使线条彻底笔画化了，章草还有一点“雁尾”，今草就没有任何形象特征了。鲁迅在《门外交谈》中说：“将形象改得简单，远离了写实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶书到现代的楷书，和形象就天差地远。”