两颗璀璨之星（下）

                          ----于右任、林散之书法比较

                   曹利华 乔何 

               三、相似的艺术特色

于右任和林散之都不善于篆书和隶书，于右任这方面的作品基本没有见到，林散之成功的作品也不多见（所见临《西狭颂》败笔不少）。这是不是因为篆书与隶书有过多的装饰性而被轻看，而篆意和隶意常常被作为笔意蕴含在其它书体中。这样的书法大家不在少数。

于右任和林散之的艺术特色我们用博大、精致、超迈六个字来概括：

博大

宽阔的胸怀：一个是革命者，一个是人民的公仆，他们总是把国家、民众的利益放在第一位。于右任30岁创办“民呼报”，刊登启事曰：“今特发起此报，以为民请命为宗旨，大声疾呼，故曰民呼。闢淫邪而振民气，亦初创神州之志也”；林散之56岁高龄还任江浦现水利委员会副主任，写下对联：“封山育林此事重要，农田水利今时所需。”是时江浦县干旱，他亲自组织农民抗旱救灾。他们从不把书作当作谋取功利的手段，据于右任的随身侍役任平先生的不完全统计，于右任传世墨宝六万余件，但留给后代的是购买文房四宝的欠款条。林散之在他垂暮之年，将自己的书画精品210件捐赠了出来，避免日后“家族内的纷争，对子孙自主独立创业不利”。书法艺术只是他们的人生感悟和精神寄语。

傅山认为作字之本在于作人，故他极推重柳公权“心正则笔正”的说法，以为书法的关键不在笔力而在人本身的品格修养，一旦大节有亏，笔墨是无法弥补其不足的，他最推重颜真卿之书，原因就在于鲁公的节气高迈，故他说只须有颜平原太守时抵御安禄山叛乱的凛然正气，笔下自会有压倒一切，足以吞灭强虏的千钧之力。于右任和林散之正是具有这样博大胸怀的人。

于右任和林散之都是从唐楷到魏楷至汉碑，他们的楷书有一个共同的特点：宽博。于右任书写的碑志虽然一碑一面目，一年一境界，但是宽博是它们的共性，如《秋先烈纪念碑记》，由著名思想家、教育家蔡元培撰文，歌颂先烈之伟业，激励民众前仆后继。于右任采用底边宽大、体势开张、重心安定的结构以及方圆相融，刚柔相济的线条表现出坚定、沉着、稳健的态势。书法的文字内容与书写的形式得到了完美的结合。林散之1963年所书的小楷《爱庐诗》风格宽松自如，点画圆润细腻，柔韧而遒劲，已臻于化境。晚年的作品，既融合各家，又贯通诸体，渗入隶意，其风格平正宽博。

精致

精致对于人格的要求就是认真、细致、一丝不苟、坚忍不拔，有不达目的誓不罢休的精神。于右任和林散之做人是这样，作书同样是这样。他们从不把书法作为纯艺术来看待，中国的文字，从古至今都具有双重功能，即实用功能和审美功能。只有当我们将书法放在这样一个大背景下，书法的审美功能不但不会削弱，反而会得到更为充分的发挥，这就是中国书法艺术的独特性。有的人总是想将文字的表义功能去除，将文字纯艺术化，结果书法不知变成了何物。

于右任和林散之的行书可以用“精致”二字来概括。行书看似随意，其实写好非常难，王羲之的“兰亭序”之所以禁看、耐看，就在于潇洒随意中透着精致。行书是成熟最晚的一种书体，它需要楷书的稳健，草书的流畅，行笔中还要有篆意和隶意，没有对各种书体的把握能力，行书是很难写好的。行书的便捷往往又和文字的实用功能相联系，常常用来书写表情达意的诗文和信函。于右任和林散之的行书正是体现了这些特征，如于右任《致望儿、瑛媳函》、《致冯玉祥函》，林散之自作诗《太湖旧游五首》、书孟浩然《春晓》等。虽然于右任的行书偏于坚挺，而林散之的行书显得平和，但是精致是他们的共性：字体古雅，笔力精到，遒劲丽美，含蓄多趣。或字字区别，极富个性；或映带相关，连绵一气。下笔有源，使转有法。真所谓意在笔先，熟能生巧，达到了神化自若，变态无穷的境界。正如苏轼评论智永所说：“骨气深隐，体兼众妙，精能之至，反造平淡，如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不一，乃识其奇趣。”

超迈

于右任和林散之书法的最高成就当属草书，他们都被誉为“草圣”。

于右任的草书成就，不能不首推他所创导的《标准草书》。他从实用和审美的角度，确立了“标准草书”的原则：“易识、易写、准确、美丽”。 1931年成立“草书社”，他和社中诸贤从所选的60余万字中，确立了1000字，涉及古今书家近150位,最多的是王羲之223字，其次是怀素136字，再次孙过庭64字，而占一个字的竟达75人，尚有77个字在古今字迹中找不到满意的，于右任与草书社同人就自己仿古意补写。这里透露两点信息：一是极度认真，二是以帖为主。《标准草书》自1936年出版以来，共修改了九次，最后一次是他82岁时修改的，可见其决心之大，治学之严。于右任创导、推广标准草书的过程，也是他探索、提升草书的创作过程，从帖入手，经过对魏碑、汉碑的吸收，又回到帖，这不是一次简单的重复，而是一次质的飞跃。我们只要将他早期的草书作品（于右任中年学草），如《赵母曹太夫人墓表》（1936年），和他晚期的作品，如《心经》（1953年）相比，确实有天壤之别。前者用笔圆润，势（笔势）单力（力度）薄,而后者却是别有洞天：有《石门铭》之遗韵，用笔方圆兼备，沉着痛快；有《广武》之古雅，天趣浑然，气象朴茂；有《争座帖》之气势，笔画飞动，顿挫郁勃。总之，字体草（为主）行（为辅）相间，字形大小相杂，起伏跌宕，有如错落有致的音符，传递着佛门的乐章；线条粗中有涩，细而有韧，使转灵活自如，形断意连，又如写意的画卷，倾诉着恬淡的情怀。我无法辨别这是佛法的心境，还是书法的魅力。这样的书法作品确实很难用“神品”、“妙品”来概括，因为它不但综合了各种书体和流派的风格特征，而且融合了太多的现代人的趣味和表现，我想用“超迈”来概括是绝对不为过的。

林散之的出现似乎是一个奇迹，在那样动荡的年代，有多少有识之士、有用之材被淹没、断送和消沉了。可是林散之却傲然挺立，与海峡那边的璀灿之星隔海相望，我想这是天意，也是人为，因为不屈与奋斗是人的本性,在他八十三岁时，还写下了这样一首诗：“足登太白锋，手揽娥眉月，金顶天下奇，时观太古雪。”林散之正是这样一个永不停步，永远向上攀登的人。他对书法同样是如此，60岁时他开始学习草书，由于他有良好的绘画基础，又有较好的书法功底，加之他对汉碑的刻苦临习，使他终于创造出独具特色的“林体”草书。他运用黄宾虹的绘画技法“月移壁”，使他的草书线条出现了大量的渴笔枯笔，获得了一种扑朔迷离的艺术效果；他将汉碑的瘦劲挺健、流利婉转、纵横跌宕等等特点有机地融入到草书中去，使他的草书凝重老辣，达到了草书很难达到的一种艺术境界。好的草书必须做到“刚柔相济”，而刚柔相济如何在笔法中体现出来，明代赵宦光在《寒山帚谈》中提出三个方面：一是线条的直与曲，二是运笔的折与转，三是笔画的捺与裹。前者刚，后者柔。曲直转折容易做到，轻重首尾难以把握。字形为主，引带为辅，主从分明，心手相依。林散之做到了，而且超越了。

当然于右任和林散之的草书并非完美无缺，从我们目前所能见到的作品来看（他们从未把书法作品当作自己的私有财产，对索要者，几乎是有求必应，因此他们的作品流散于民间的极多），狂草尚未有足以代表他们水准的作品。而就草书本身来看，于右任枯笔过少，柔有余而刚不足；而林散之却是枯笔过多，刚有余而柔不足。两人又是一种互补关系，遗憾只能用我们的想象来弥补了。