一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。概念思维与人的视觉活动水乳交融，并不是一条单独的至上的线路。——阿恩海姆

 视知觉，具有思维的一切本领。这种本领不是指人们在观看外物时，高级的理性作用参与到低级的感觉（视知觉）之中，而是说视知觉本身并非低级，它本身已经具备了思维功能，具备了认识能力和理解能力。——阿恩海姆

阿恩海姆《视觉思维》读想（２）

 强调视觉思维不等于我们只能认识看得到的东西，而无法认识看不到的东西。
 在科学中，我们“看”到了我们肉眼所看不到的东西，照阿恩海姆说来，它正是“隐藏”在人眼所能看到的东西中间。视觉思维的“底线作用”往往是科学中的“看不见的手”。
 不能低估一句“大俗话”——眼睛是心灵的窗口。这句话可以与海德格尔的“此在是存在的——展示口”比美。人眼是——懂得看空间“位置”的“展示口”。
 哲学家和科学家的思，是有“眼神”的思（“盲瞽科学家、哲学家”毕竟极少以至于无）。眼睛的“澄明”与心灵的“澄明”，往往同一（心目同一）。
 视觉观看，本来是超越语言结构的，如同德里达“写”。视，本不是思之奴隶，如同德里达说“写”本不是“说”的奴隶一样。
 在阿氏看来，视觉思维训练有素者，在任何方面的创造力都会有——基础和底气。视觉训练是提高人的综合素质的关键和基础；理性生于视觉；理性和逻辑的“老家”在视觉。视觉是人类认识活动中最有效的感官；视知觉（即视觉思维）是一切艺术乃至一切文化的基础所在。感知，尤其是视知觉，具有思维的一切本领。这种本领不是指人们在观看外物时，高级的理性作用参与到低级的感觉（视知觉）之中，而是说视知觉本身并非低级，它本身已经具备了思维功能，具备了认识能力和理解能力……所谓认识，无非是指积极的探索、选择、对本质的把握，而这一切又都涉及着对外物的形态的简化和组织（抽象、分析、综合、补足、纠正、比较、结合、分离、在背景是突出某物）。而认出某物是某物，实际上就等于一个问题的解决。这一切都是在视知觉中发生的。（他提出的“概念形式中的视觉因素”这一课题理论，早就被美国教育部列入艺术与人类学教学大纲中。）
 阿恩海姆重视情感和知觉的互发性的创造力，认为特别是绘画艺术创造中，视知觉（中的意象和抽象）明显体现出是概念思维的灵魂。他力求弥合视觉与理性、艺术与科学的鸿沟；看重绘画艺术训练对恢复视知觉的地位的重要性。他的科学的理论意义也远远超过了绘画领域，延伸到一般的哲学和美学实践的范围。创造性思维超越了审美与科学的界限。（《视觉思维》）
 阿恩海姆的话让人觉得“亲近”。用他的话可以检验我们的切身的视觉经验。因为视觉经验中有实在的头脑里的图像活动经验可以对照，无须概念语言的中介。
 “（视知觉的）本领不是指人们在观看外物时，高级的理性作用参与到低级的感觉（视知觉）之中，而是说视知觉本身并非低级，它本身已经具备了思维功能，具备了认识能力和理解能力”。这说的是视知觉高于“理性”，视觉具有“认识论”和“解释学”的能力。
 阿氏力图以“（视知觉）弥合艺术与科学的鸿沟”；强调“绘画艺术训练对恢复视知觉的地位的重要性”——这在我们看来，其必然的逻辑便是——色彩（光）是弥合艺术与科学鸿沟的“东西”。因为，视觉与色彩相属，人睁开眼就看到色彩（《辞海》中的“视觉”与“色觉”是同义词）。
 阿氏把理性、认识、理解，统统“还原”到——视觉。这在我们看亦即“还原”到——色彩。如果说视觉能思维，那么等于说“色彩能思维”、“光能思维”。（这样的逻辑是有意义的。）
 在他看来，创造性思维，以视觉为中心。这意味着视觉中有“未来学”，视觉面对的是“可能世界”，而不是一个“物自体”或“给定的世界”。
 阿恩海姆说：……艺术活动是理性活动的一种形式，其中知觉与思维错综交织，结为一体，然而思维与知觉的这种结合并不是单单是艺术活动特有的……在任何一个认识领域中，真正的创造性思维都是通过“意象”（指视觉意象）进行的。这就是说，心灵在艺术中活动与它在其他领域中的活动极为相似。这种相似性促使我们对人们长期以来的那种抱怨（即对艺术在社会和教育中受到孤立和忽视的抱怨）有了新的理解。真正的问题或许并不在于此，而是存在于一个更基本的领域－－感知与思维之间的分裂中。正是这种分裂，才引起了现代人的各种“营养缺乏症”……如果有人断言，哲学或科学领域的创造性思维都包含着“意象”的形成，他就本能地说出了一个人类理性发展的原初阶段的事实。这就是，在这一阶段上，理论大都来自于人们亲身感受到的事物或想像的事物的感性形式。虽然我们并不否认原始人类对自然的探索方式同现代人对原材料的加工技术有关原则的不同，但这种不同并不是指他们在发明和创造时所涉及的那种极为关键的思维活动。在这个分界线的另一方（指美学领域），假如声称艺术是人类理性活动的手段，就很难使那些把艺术看作从理论性秩序和许多困难问题中逃避出来的避难所的人所信服。阿恩海姆所言“避难所”并非贬义，恰恰相反，视觉艺术之所以能够在理性社会中成为安全的“避难所”，正是因为它具有理性的一切能力，否则不能与“理性”相抗衡。
 在我们看来，阿恩海姆的“视觉思维”与“色彩思维”——等价。因为我们所看到的一切图像、符号，都是本身有深浅反差的色彩构成的，色彩象视觉一样分明地向我们的意识显示着各种图像、符号。没有色彩（光彩），我们的眼睛就根本没有性能。
 一种想像是有必要的：灵感，往往与人所处环境中的光度、色相的刺激相关，环境中的光度、色相可以促生某种相关或对应的灵感。视觉思维是开放的，随机应变的。自然中的光色现象，无限丰富，怎么变化，一切皆有可能。光色世界是一个可能世界。它对应着人所面对的各种可能世界。阿恩海姆的视觉思维，我们可以将其“扩大化”。即不限于视觉在建构“形”的方面，而扩大到人在特定的光度色彩环境中的“整体反应”的方面。
 人们只是说“眼神”，未听有人说过“耳神”、“鼻神”、“舌神”的。
 视觉，也是一种触觉，它触着事物的光和色彩（光波），亦可谓远距离触觉、不即不离的触觉、主体间性的触觉。由此说，视、味、听、触诸功能——并无本质区别。
 以往的认识论，把人的主体能动性归于心灵理性，而贬低视觉的能动性，这和传统西方哲学严格区分第一性质与第二性质、物体与色彩的等级有必然关系，阿恩海姆颠倒了这个秩序，和德里达颠倒“写”与“说”的秩序——二条线——可谓“连锁反应”。
 以往人们笼统强调实践，现在阿恩海姆证明视觉在实践中起“中心”作用。在阿恩海姆，“视觉理性”高于“实践理性”；视觉的“等级”在思维之上，视知觉是思维或理性之母。诚然，我们“认识”视觉，需要理性或知识，但理性或知识在此只是“工具”。
 德谟克里特——虽然把感知——说成是一种模糊的认识，但他并不因此贬低感知。他说：“可怜的理智，你从我这儿得到证据，然后就想抛开我，要知道，我要是被抛弃了，你也就不存在了！”亚里斯多德甚至认为，直接的视觉是智慧的第一个也是最后一个源泉（按：本来，光是“源”）。他甚至还提出，“心灵没有意象就永远不能思考”的激烈主张。（《视觉思维》）不仅如此，照我们的推理还有：阿恩海姆还会认为：柏拉图的“太阳之喻”，并不是比喻，而是“反喻”，即“视觉—光色”——至上；理念——其次。
 阿氏声称他的理论就是要为——中国道家的学说提供科学证据。在他看来，中国道家就是一种注重感性经验的感性至上主义的哲学。（无论阿氏有否误读道家），其视觉理论受中国人特别是中国美术家的广泛青睐，是为必然。
 阿氏理论在实验中做出，不是在理论里推出；从外的方面说涉及到色彩，从人的方面说，涉及到视觉。“光色—视觉”无疑是文化、科学的前提。用禅宗的话说，即他涉及的是不可言说的第一义。在禅宗那里不可说的或绕路说的，在阿氏这里则是可说和可直接说的。禅宗“直指本心”，阿氏“直指本目（视觉）”。心与目，不同而相通。如果说，心（思想）是看不到的，那么，目（视觉之物）却是能够看到的。“眼见为实”。我们毕竟处在客观实在的世界中。
 在意象与概念之间，阿恩海姆重意象。其意象与中国诗学的意象，意思不一样，具有科学性，并以视觉意象为中心；中国的意象，从来都没有视觉方面的说明，亦并不“落实”在视觉，而落实在模糊的“通感”。中国人从来都没有（聚焦于视觉来）“说清”意象。中国的意象，是模糊意象。阿氏理论对中国意象研究来说值得“接着说”。
 这里又要说到汉字。汉字，“形主音次”、“视主思次”，一种视觉性文字——对应着——视觉思维。