文学风格就是作家在作品中体现出来的艺术独创性，独创性是文学风格最突出的特征。古今中外的优秀作家无不拥有自己独特的风格，如李白的清新飘逸，杜甫的沉郁顿挫，普希金的崇高恢宏，乔伊斯的幽深细密，鲁迅的刚毅辛辣，都是风格独创性的表现。自然界没有两片相同的树叶，但同一种树的树叶毕竟同大于异。风格也会有某种相似性，但风格的差异就如同物种间的差异一般，总是异大于同，否则也就无真正的风格可言，充其量不过是一种模拟性风格而已。风格具有不可替代性和不可复制性，姜夔说过，“一家之语，自有一家之风味。如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。模仿者语虽似之，韵亦无矣。”（《白石诗说》）真正的风格是建立在创造力的基础之上的，而非东施效颦的结果。诚如叔本华所说：“风格是心灵的面貌。它比肉体的面貌更可靠。模仿别人的风格，就是戴上了假面。即使这个假面是美的，它由于无生命，很快会变得乏味而不堪忍受”。

    风格的独创性同作家鲜明的创作个性和自觉的艺术追求是密不可分的。风格的独创性与创作个性的独特性之间的关系，正如别林斯基所指出的：“从文体上则可以窥见伟大的作家，正象从笔锋上可以认出伟大画家的绘画一样。”李清照（字易安）是宋代最杰出的词人之一，据《琅环记》载：她以重阳《醉花阴》词致夫君赵明诚，明诚叹赏，自愧不逮，务欲胜之，一切谢客，忌食忘寝者三日夜，得五十阙，杂易安作以示友人陆德夫。德夫玩之再三，曰：只三句佳。明诚诘之，答曰；“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，正易安作也。这是仅凭片言只语就能识别作家风格的生动例子，既说明了陆德夫的眼力，更证明了风格的独创性、不可替代性和排它性。正如德国作家、理论家莱辛所说：莎士比亚剧作“最小的优点也都打着印记，这印记会立即向全世界呼喊：我是莎士比亚的！”风格的独创性是艺术审美价值最重要的内容之一，因此成为许多作家自觉的艺术追求，也成为批评家们衡量艺术价值的重要尺度之一。清代文论家方东树说：“文字成，不见作者面目，则其文可有可无。诗亦然。”刘熙载也严厉批评了缺乏独创性的作品，指出：“周秦诸子之文，虽纯驳不同，皆有个自家在内。后世为文者，于彼于此，左顾右盼，以求当众人之意，宜亦诸子所深耻与！”沈颢论绘画时也说：“伸毫构景，无非拈出自家面目。”要获得独树一帜的风格，重要的是要发现自己，同时又要对生活有独到的发现，找到最适合自己的艺术表达方式。正如屠格涅夫说的，“在文学天才身上……不过，我以为也在一切天才身上，重要的是我敢称之为自己的声音的一种东西。是的，重要的是自己的声音。重要的是生动的、特殊的自己个人所有的的音调，这些音调在其他一个人的喉咙里是发不出来的……为了这样说话并取得恰恰正是这样的音调，必须恰恰具有这种特殊构造的喉咙。”高尔基也指出：艺术家要“发现自己！”“人的使命是：发现自己！发现自己对生活、对人们、对特定的事实的主观态度，并把这种态度用自己的形式和自己的语言表达出来。”这里最关键的是要发现自己，而这恰恰是十分困难的事情，需要艰苦的探索和持久的努力。高尔基就曾在1899年给画家列宾的信中诉说自己有时失去自己的苦恼：“我有时所运用的事实和思想，都是我从别人的的书中拾取来的，而不是自己凭自己的心灵直接体验来的。这是十分令人难受的。不用说，这是不好的。一个人用反射过来的光亮去照耀东西，是不是很好呢？是很不好的。”这其实就是刘熙载所批评的“于彼于此，左顾右盼”。当然，高尔基毕竟是大家，在他创作历程的大部分时间里都能“发现自己”，因而创作了大量独创性的作品，它们的风格只属于他本人。风格总是和艺术独创性相联系，有独特艺术风格的作品才有永恒的艺术魅力，所以这成为大部分艺术家的自觉追求。清代诗人张问陶如此说：“诗中无我不如删，万卷堆床亦等闲。”

     普希金的长诗是文学风格独创性的明显例证之一。他的长诗《青铜骑士》用的是古典主义的颂诗体式，但作者作了真正的艺术开拓，把高度含蓄的意境写进颂诗的体式之中。一方面，它发出洪亮的颂诗的音响，这给诗人的文思蒙上一层检查机关难以窥破的保护色：似乎长诗自始地终地在颂扬彼得大帝，颂扬他所建造的彼得堡和他所确立的生活制度。与此同时，含蓄的笔法也在完成纯粹的艺术任务——表现讥讽。颂诗体一直是表现崇高内容的传统体式。普希金打破和改造了18世纪俄国文学过程所开创的这一传统。在他的手下，颂体诗不但是歌颂崇高的形式，也成为对日常生活的细节、甚至可憎和值得否定的东西进行艺术表现的形式。熔进艺术语言于颂诗的结构之中，带有批判性作用的寻常体词语与通篇的语言结构水乳交融，在颂诗的风格背景上获得了潜在的批判力量。在颂诗传统的崇高形式和具有审美丰富性和多义性的内容之间所产生的内部矛盾包含着爆炸性的艺术效果。总之，“充满诗意的叙述与赞诗体的颂扬，批判的力量与热烈的激情，表现崇高和同时表现平凡——所有这些对立的方面在长诗的风格体系中被铸炼成富有表现力的、有机的艺术统一体。”这种辩证的风格可以说是普希金的一大创造，也是文学风格独创性的杰出表现。 

    有人以为现代作家不再重视风格的独创性，或者说现代派文学没有风格。其实这种看法是片面的。至少就现代主义而言，如美国理论家杰姆逊（Fredric Jameso）指出的，风格问题始终在这一艺术流派中占据主导的地位。每一位现代主义大师都是在追求自己独特的风格，因为风格是个人的东西，创立自己的风格也就是求得成功地表现自己独特的经验、感受和个性。毕加索的画有自己的风格，乔依斯、普罗斯特、福克纳都有自己的风格。特别是福克纳的文体是怎么也不会辨认不出来的，充满了激情，很长很长的复杂句子，里面堆满了丰富的形容词。罗兰·巴尔特说过风格是你自己身体的一部分，就像你的指纹一样是完全属于你的，而且谁也无法代替你的风格。丧失了风格，在现代主义中，也就等于丧失了自我。与讲究非个人化修辞的西方中世纪和古代相比，现代主义的风格却是个人化的，是不可能学来的；作家必须有自己的风格，因为在现代，风格已经与作家对外部世界的感知联系在一起了。在福克纳的长篇小说《押沙龙！押沙龙》中，一些简单的物品，如椅子、双脚、地板现在都在述说着什么。在现代主义中这种表现方法是很普遍常见的；而在现实主义文学里，一件物品就是一件物品，它并不述说着什么，而是指示着什么东西。如果像巴尔扎克、茅盾这样的小说家给你描述一双鞋，那是因为这双鞋里含有某种信息；现实主义作品中每一个细节都应该有意义和作用，而在现代主义里，虽然也可以说细节表现了意义，但这种意义已发生了变化，因为现在重要的不是知道其中的事实，而是让这些细节对象向你说话。现代主义个人风格的秘密就在于：现在你不是直接观看某一事物，而是观看事物的某一特定的形象，中间有着作者的视角和色彩。杰姆逊从作者视角和色彩的角度论证现代主义风格的独特性，是颇有见解的，当然，这不应该成为分析现代主义风格的唯一角度。秘鲁作家略萨对阿根廷作家博尔赫斯的分析也是很有启发性的。略萨指出，博尔赫斯的风格是不可能混淆的，也是不可模仿的。他进一步说明其原因：它具有惊人的功能，有能力赋予他那充满意念、新奇事物、高雅心智和抽象理念以生命和信任；各种哲学思想体系、各类神学探索、神话、文学象征、思考和推测，以及特别是从文学角度审视的世界历史，构成他编造故事的原料。博尔赫斯的风格与他那不可分割的合金式题材水乳交融、形成一体；读者从阅读他短篇小说的第一行起、从阅读他那具有真正虚构特点的创造才能和自主意识的散文第一行开始，就感觉到这些内容只能用这种方式讲述，只能用他那睿智、讽刺、数学般准确——一字不多，一字不少——冷峻高雅、贵族式狂妄的语言讲述出来；读者还会感觉到他把智力和知识置于激情和感觉之上，他以博学为戏，喜欢显示技巧，回避任何形式的多愁善感，无视肉体和情欲，通过巧妙的嘲讽、那减轻论证、智力迷宫或者巴罗克结构复杂性的清风，而变得容易被人接受。这一风格的特色与迷人之处尤其表现在修辞的形容词化上，以其大胆、古怪的用词，以其强烈和不容置疑的隐喻来震撼读者。略萨的分析涉及到思想、题材、叙述方式和修辞等方方面面，正是这所有方面的创造性和统一性，构成了博尔赫斯风格的不可模仿性。“由于博尔赫斯是一位惊人的创造大师，因此留给‘小博尔赫斯们’的就只有愤怒和烦恼了。”

原载《文学概论书系》，王纪人著：第六编《文学风格论》，北京师范大学出版社2006年1月版