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圈内十年

——从三个事务所的三个房子说起（三）

都市实践——大芬美术馆

在城市设计层面上，都市实践十年来的创作令人敬仰赞叹。他们勇于担当空间知识分子、技术专家和艺术家的多重角色，积极地参与很多大型城市项目的调研和策划工作。他们设计的一大批公共项目包括公共空间，其中很多已成为城市引以自豪的地标和市民流连忘返的好去处。如果说中国大部分建筑师在商品化大潮下沦为开发商意志驱动下的画图机器，都市实践是少有的能一贯坚持城市文化理想和空间实践批判性，努力在政府、开发商和公众利益之间斡旋的事务所。

在建筑设计层面上，驱动都市实践创作的动力绝少源于建筑形式内在的生成法则和控制力，而大多来自建筑师对外部都市环境的感知。都市实践依赖于自外向内 “编织”建筑——他们总是从对紊乱而富于生机的都市生活的观察和赞颂入手，以基地周边的环境素材为线索，向基地内部进行“故事性”的空间编织。在编织过程中，当他们发现迫切需要一种明确的形式策略时，他们会折衷性地借鉴一些当代西方建筑界的通行形式手法——最终将各种线索编织成建筑。也许不是纯巧合，前面论及的玉山石柴和鹿野苑都座落在中国乡村，而都市实践的兴趣点则一直在大都市。没有比“URBANUS都市实践”更适合他们的名称了——将都市思考结晶，或将都市故事空间化，是该事务所十年来众多产品的核心追求，其中2007年落成的大芬美术馆可作为一个典型案例。[1]

该项目本身无疑充满故事性。大芬村是深圳龙岗区一个城中村。号称“中国油画第一村”的它，是一个完全无视传统艺术伦理，（才可）在粗放型产业上轻装上阵，靠大批仿制油画作品，行销全球，年产值达数亿元的村落。近来它得到政府的关怀，不单被列为“国家文化产业示范基地”，还要被进一步扶持“原创性”艺术创作，以期能将“低俗”、但生猛的产业与高雅、正统的艺术挂钩——大芬美术馆肩负着这个使命。这是一个矛盾：大芬村文化本是假画文化，但却是一种本真、率直、毫无隐讳的假。而现在却要修一个高级美术馆，去正儿八经地供奉“真”艺术，这将是对大芬村文化的体制化地扶持还是伤害？

建筑师敏锐地意识到这个矛盾，并以这个矛盾为中心线索开始编织空间故事，试图让建筑最终能够抗衡和包容这个矛盾。在功能和空间配置上，建筑师追求混合性；在与周边环境的关系上，建筑师尽力争取多种连接——这两方面措施都可被宽泛地理解为一种对“城市性”的追求。简言之，建筑师想以“城市性”来对抗美术馆体制化或自我封闭的趋势。

就我的观察，在展开设计操作时，建筑师并没有设置一个内在的强有力的形式生成规则——譬如类似玉山石柴的抽象格网和框架填充体系，或鹿野苑的服务-被服务空间分类以及空间体量雕刻法则，而是提供了一个宽泛、中性、类似柯布西耶的Domino的开放框架，尤其接近柯布在“四种构图”中的第三种构图对Domino的再阐释—— 一个开放的多层框架，其各层平面可根据不同情况分别填充不同功能和空间。（图19-1）

http://s4/middle/49e53b73g80b77790bf73&690图19-1. 柯布西耶“4种构图”中的第3、4种构图图解。

我们不妨这样读解接下来的设计过程：建筑师先将 “Domino框架”平面形状切削成不规则多边形，以求与周边混乱的城市环境相呼应，并获得一种颇具“当代感”的美学趣味。然后，建筑师开始分别往框架的下中上三层中填充不同的功能组团，并接受各种外部城市环境力量向建筑内部的奔突。建筑师起初设想地面层在面向大芬村的西半部架空（东部嵌入山坡），仍作开放式的“低俗的”油画销售展厅和多功能厅等配套设施。如同萨伏伊别墅底层架空以迎接汽车的驶入，建筑师指望美术馆底层架空，能多少与隔壁城中村内的油画销售街道相连，或至少相呼应；中层则填入“高雅的”艺术展览空间，它独自拥有一部颇为“体制化”的大台阶，甩到基地西南角上，可直接接纳广场上的参观人流；三层放置一个独立塔楼组群，每个塔楼可灵活出租为居生/创作两用的工作室。建筑师将塔楼们按模数聚集在一起，希望营造出一个空中“村落”，来呼应隔壁城中村中“集体无意识”地聚合出来的空间肌理。（图20）有趣的是，这样的三层独立填充和各自不同体量塑造，最终叠在一起，在整体组织关系上又开始接近柯布“四种构图”中的第四种构图案例：萨伏伊别墅——虽然都市实践可能完全没意识到这一点。（图19-2）

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图19-2. 萨伏伊别墅与大芬美术馆“三段式”空间形式类比。

在完成这种三明治般的层状配置后，建筑师面临的巨大挑战便是如何实现两方面的打通：一是如何在建筑内部层与层之间建立起积极的空间联系，二是如何使建筑“融入”周边城市环境中。如果前一个问题处理不好，整个美术馆就会像一个失去了中心坡道的萨伏伊别墅，其内部各层配置都沦为孤立、静态的空间；而后一个挑战则更加严峻：美术馆自身的庞大体量，加上西面设置的开阔广场，已经不可避免地与大芬村的细密空间肌理形成强烈对峙——这只会导致美术馆的“体制化”形象，使之愈发显得象一座与社区脱节的“艺术圣殿”。

接下来的操作再次突现出都市实践一贯的设计思维：不管是建筑内涵的空间问题，还是建筑外延的都市主义问题，他们都倾向于把所有问题合并到“都市主义”的概念层面上来操作。除了前面提到的期待底层架空能与西面城中村呼应外，建筑师采取了两套“都市主义”操作来打通空间：自外向内的线性连接——将周边社区中的三条不同标高的“街道”向美术馆延伸、贯通，使美术馆与周边社区连接起来，欢迎周边居民自由通达、穿过美术馆；自上向下的面状贯穿——将三层独立塔楼群中的部分塔楼深浅不一地向美术馆下两层贯穿，形成高低不同的采光井、内庭园、或独立展室等一系列小空间，以期能为一、二层本来开敞的大空间带来一定的视觉阻隔，多少能给观者带来类似在城中村街道中游走的空间体验。通过巧妙利用地形，建筑师有时在剖面上将两套操作搭接起来，但在总体上它们基本呈现为各自独立的操作。（图20-22）

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图20大芬美术馆一、二、三层平面设计图（最终实施有所不同）。

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图21大芬美术馆各层垂直贯穿和与周边社区水平连接示意图（最终实施情况有所不同）。

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图22大芬美术馆剖面图。

与此平行的，建筑师还在建筑和基地表皮上做文章，以期营造出另一种“城市性”，或“城中村性”，在视觉质感上软化美术馆的“体制化”形象：将城中村地图图案叠加到西边广场铺地和部分外墙立面上，并设想以后画工可在框定的墙面上画画，形成更丰富的墙面质感。（图23）

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图23大芬美术馆外墙立面使用示意图。

当然，建筑师的实际设计过程可能更复杂、动态，并且很大程度上依赖直觉。我的上述描述纯粹是出于分析的方便，为了揭示建筑师经常是在无意识状态下触及的一些深层问题。现在我想更进一步，用几个建筑史上的形式模型来总结都市实践针对大芬美术馆的形式操作。在我看来，至少有三个模型在同时起作用：一是如前所述在层状功能空间配置上，接近柯布西耶的Domino开放框架和萨伏伊别墅图解（图19）；二是在建筑与周边环境关系上，接近库哈斯在IIT (依利诺伊理工学院)学生活动中心的策略——利用建筑作为交通枢纽，和周边环境连接起来（图24）；三是在建筑立面处理上，实际上暗合了文丘里的“装饰的门面”公式（Decorated Shed）（图25）——美术馆墙面上的城中村地图图案，现在看起来更像艾森曼式的抽象符号，而当有一天画工在框定的墙面上画画后，就接近波普艺术或商业广告牌般的具象图像——不管怎样，宽泛说来，只要墙面与建筑的三维空间体量脱离，成为独立的传递信息的二维符号，都可被纳入文丘里的“装饰的门面”。总之，都市实践由外部环境向基地内编织空间的过程，颇接近一种层状叠加、绘制拼贴画般的操作。可以说，有很多形式模型在建筑师的意识或潜意识里起作用，导致很多不同层次和倾向的形式操作。这些层次偶尔相互交织，但更多时候则是各自独立展开，平行呈现。

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图24. 库哈斯的IIT学生活动中心与周边环境连接图解。

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图25. 文丘里的“装饰的门面”图解。

遗憾的是，由于种种原因，大芬美术馆最终结果有很多折扣。在使用上，美术馆底层没有架空成为交易市场，反而被大玻璃封闭，成为最频繁使用的展览空间。一二层在实际实施中都因为上部贯穿下来的小空间数量减少，最终难以赋予观者以城市街区游走的体验，而更多呈现为开敞的展览空间中偶尔散落着几个小空间单元。三层独立塔楼群在鸟瞰尺度上确实能与邻近城中村有所对话，但当人行走其间时，由于各塔楼过于封闭，很难生发出有生机的街道气氛，而更象走在一个布置了成组巨型雕塑体的屋顶花园上。邻近社区拒绝打开自己的院墙，与善意地伸过来的美术馆“街道”相连接……种种折扣，加上其它因素，都阻碍了一个真正混合型、能包容内在巨大张力的建筑生命体的诞生。现在，座落在“低俗”、生猛的“中国油画第一村”边，大芬美术馆更多呈现为一栋高雅的“艺术殿堂”。（题图、图26）

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 题图为大芬美术馆正立面鸟瞰，图26为背立面鸟瞰。

该作品的核心价值其实在于其设计过程中，建筑师在众多文化矛盾——低俗与高雅、民间与体制、都市环境与单体建筑之间的积极思考。就本文而言，该作品的价值还在于将一个重要问题从潜伏状态一下子推到了都市实践和我们面前：有没有必要进一步努力，明确界定出都市主义话语和建筑形式质量之间的某种积极关系？经常，我们看到都市主义的思辨，可以推导出令人耳目一新的功能配置、人流物流组织、甚至空间关系的概念性图解，但却不能保证推导出高超的形式语言。这其实需要建筑师同时在另一端，在形式方面，向着都市主义反向做努力。放松那一端的形式探索，以一种几乎无意识的状态，临时、折衷地借鉴各种通行的形式手法，很难形成一个意义连贯、逐步深入的文化创造项目，有时甚至会将建筑产品推向商业主义的边缘。

今天，将三家事务所十年来的实践成就并列在一起，一个现象令人叹为观止：在过去十年来，急剧的全球化和中国城市化进程，多么剧烈地冲击和瓦解了中国当代建筑师的实践基础！如果说，十年前中国青年建筑师尚可以共同立足于有限的几块观念基石上，朝着类似的方向探索新建筑文化——抽象空间、纯净形式、概念设计、建构学、批判地域主义等，那么今天这个共享的文化基础，在还没有稳固扎根之前，就已经被迅速分解掉了。从三家事务所的差别，我们可以明显感受到中国建筑师群体开始出现的巨大分野，这与各建筑师的不同文化视野和追求，以及选择的不同操作平台密切相关。

在我看来，刘家琨在过去十年中频繁谈论“现实感”，不停聚焦于“此时此地”的同时，反而越来越成为一个有强烈历史感的建筑师，越来越发展出他独有的长焦距的文化视野。在那个视野中，眼前的短暂时尚大都可以忽略，文化的演化是在广阔的时空中以缓慢、稳定和大尺度的状态进行的。“处理现实” 意味着建筑师在应付当下问题的同时，还要投入相当精力来处理现实中积淀下来的各种历史记忆。在建筑作品中，传统和现实只有在一种深厚的张力关系中才能彼此获得意义，也才能逐渐开辟出一个有意义的未来前景。刘越来越坚定地把工作重心放在建筑作为一种“长线”文化产品所承载的较为恒定的形式质量上。当然，他的事务所也生产些质量不高的产品，刘对它们的态度很清晰：干脆就不发表它们，不向世人公布。即使在建川博物馆文革之钟馆这样有“反文化”倾向的项目中，刘把外部世俗化的商业店铺与内部肃穆的历史陈列直接放在一起，为的是强化二者各自的空间身份和语言，而不是期待它们互相混淆，更不是让商业主义取代建筑学。此外，在操作平台上，我们不妨这样说，也许正是由于他长期“偏居”于中国西南腹地里一个（相对来说）悠闲安逸的二线城市，经常在郊区修房子，才能维持住一定的文化稳定性——“落地性”。

马清运可说刚好相反，他界定了另一个方向的清晰性：玉山石柴几乎成了一个特例，在其它作品中，形式质量几乎就不再是个问题。如果还有对“形式”的某些考虑，那多是在形状、符号、视觉冲击力和“说法”层面上进行的。马似乎接受了这样一种视野：当代文化终于被推向了现代性的一种最极端状态：不再有稳定的价值基础，更没有时间进行“积淀”，甚至都不再遵循一个有序的演化过程，有的只是瞬息万变的现象、潮流和形势，以及在背后操纵这一切的“能量”。建筑师能做的有意义的工作显然不再是细致地反思和努力调停文化冲突，以求获得某种综合性的结晶，而是以最高“能量”，对各种潮流做出即时反应和行动。这样看，他全然放弃玉山石柴那种“脚踏实地”的实践模式，投身于天马行空的“广义操作”，就十分容易理解了。今天忙于在全球化浪潮中冲浪的他，其操作平台与其说是在“某处”，或“建筑圈”里，倒不如说在空中的国际航班上——他已再次提升为天蓬元帅了。在空中那个“马氏平台”上，经济、政治和社会性等“广义上”的操作，占据了绝对中心。

既不同于刘家琨偏于西南的落地，也不同于马清运的天马行空，都市实践的力度存在于中间某个地方，但它对自己的定位多少有些暧昧、游移。他们选定“都市” 为实践基地和中心素材，但在今天的文化语境中，“都市”可能是介于天地间最难精确界定的场域。如前所述，在理论话语和设计操作上，都市实践的重心在都市主义上，但另一方面他们似乎并不愿意全然放弃对建筑形式质量的追求，他们的内在困境在于尚未发展出强大的形式语言能力，从形式这个方向反过来有力地推动他们的都市主义实践。

就我观察，这种困境不是都市实践独有的，而是一种全球性的建筑文化状况。环顾世界各地的建筑院校、出版物和建筑创作，多少个建筑学生和青年建筑师在都市主义话语和建筑形式语言之间的断裂带中挣扎？这种状况如此普遍，已经远远超越了建筑师个人才能的范畴。即使对库哈斯——这个都市主义话语最有力的鼓吹者——来说，我们今天对“都市”都不可能再坚持一种单纯的读解了：“迷狂”的都市可以（曾经）被乐观地颂扬为人类追求现代性所能企及的终极舞台，但那个终极舞台，在今天却同样可以被悲观地诊断为现代性最终达至的黑暗结局——一个无尽的、被“垃圾空间”充斥，无人可以从中逃脱的反面乌托邦。从广阔的文化语境来看，也许正是全球化的生产消费体系决定了“垃圾空间”的生产消费模式，导致我们今天这种建筑文化的断裂状况。不无讽刺的是，也正是从这个角度，中国当代建筑得以迅速汇入到全球化的浪潮中。

2010年2月7日，香港

[1] 以下我对该项目的分析是在我本人“真的假和假的真” 一文基础上发展出来的，原文刊于《时代建筑》副刊“2007年建筑中国年度点评”，2008/2。