马、鱼、火车，或南方村志

——汪抒诗集《初夏的鲸和少女》中的“原乡裂痕”叙事研究

邰婉婷

（通辽市体育中学  内蒙古  通辽  028000）

摘  要：《初夏的鲸和少女》是诗人汪抒中年以后用诗的笔触画出的精神回归线。这条隐秘的线索贯穿于日常生活的诗写描摹中，形成了极具张力，隐忍而缓慢的叙述语言。在诗集中，诗人似乎私设了一道只有他才能感受到的裂痕，一面是现实中永不能抵达的，另一面是幻想中能够抵达的精神原乡，诗人立于“抵达”与“无法抵达”的裂痕中，创造出一个个沟通的符号，依靠这些符号不停地出游出神，又不停地落地和回神，这些符号的外延就变成了诗意所在，便成了读者体会探究的所在。

关键词：《初夏的鲸和少女》；诗歌叙事；原乡裂痕

《初夏的鲸和少女》选录了诗人汪抒从2004年至2021年创作的部分现代诗作品。诗集以作品完成的时间先后顺序排列共分三卷：前二卷每卷时隔七年，第三卷相隔四年。这本诗集是诗人中年以后，用诗的笔触给自己画出的精神回归线。这条隐秘的线索贯穿于日常生活的诗写描摹中，形成了极具张力，隐忍而缓慢的叙述语言。在诗集中，诗人似乎私设了一道只有他才能感受到的“裂痕”，一面是现实中永不能抵达的，另一面是幻想中能够抵达的精神原乡，诗人立于“抵达”与“无法抵达”的裂痕中，创造出一个个沟通的符号，依靠这些符号不停地出游出神，又不停地落地和回神，这些符号的外延就变体为诗中呈现的种种意象。这些符号或者称之为源代码的意象，也是诗人留给读者的庞然的拼图碎片。阅读诗人的作品也是解码和拼图的过程。

一、从马到马皮

   韦勒克说：“视觉的意象是一种感觉或者说知觉，但它也‘代表了’、‘暗示了’某种不可见的东西、某种‘内在的’东西。”“意象可以作为一种‘描述’存在，或者也可以作为一种隐喻存在。”在汪抒众多的诗作中，“马”的意象使用较为频繁。我读过的单是有“马”作为标题的诗就有十首左右，已形成值得研究的现象。

起初，作为属相的“马”附随诗人生命一起来到这个世界，造成了“那匹马没有隐身/但没有人能看见”（《南方的马》）的视觉和情感上的冲突。一匹实在的马，因为来的时间、来的地方不对，只能深藏于诗人的体内，通过无数个梦境传达出它那隐忍性情与刚健、完美力量来。“深藏在肉体中的马骨，令我震惊。/它们如此刚健、完美，/从不暴露自身。//所有力量的爆发，都源于此刻它们的轻松和闲散。”（《马骨》）一匹不合时宜的马，惶惶然闯入这个现代化快节奏的城市生活中，睁着大大的马眼搜寻和自己有着相同质地的同类，结果发现“世上的马已不多”了。“空空的铁轨/被晒得滚烫/一匹马站在附近/无能为力/后来在树荫下/它的眼神/还深含愧意//世上的马已不多了/也许只有/这一匹”（《世上的马已不多了》）读罢，“这个世界不要我了”的悲怆感、虚幻感顿生心中，久久不肯散去。肉身还活着，但那个和情感世界、精神世界融为一体的马却免不了被遮蔽和绝迹。

很显然，诗人在这部诗集中克制了那些过于伤情的前奏，并没有打算把此中发生的细微变化和盘托出，只是从他的记忆仓库里扔出一张“马皮”，将其钉挂在墙上共人展开联想。“你见过马皮吗/（一片沉默之声）//我把脸转向更多沉默的/也是乌有的脸/继续询问（没有一滴回答落在地上）//现在，我继续盯着这面墙上的/痕迹（其实我并未见过马皮）/但应该有一副马皮/在这面墙上钉挂、晾晒过/我继续勾勒这匹马的形状/墙的深处渗透它悲苦的嘶鸣//一匹马死了（也许是被杀）/有一个人利索地/将它的皮剥掉//不是许多情景都可以复原/和进一步想象（我对自己说说，本来都是虚幻的）//但一匹马可以再活过来/如果我再增添一口/虚构的勇气”(《马皮》)。

在这首诗里，诗人依然站在实现与虚幻的裂痕中，以反问、自问自答、自我圆场的叙述口吻期待给一匹死去的“马”赋形，这种略带有间离感的语言组织形式给诗文披上了独特的文质。仅此不够，还要吹上一口古典主义的“文气”，使这匹理想主义的马活灵活现于读者的视野。“气者，身之充也”（《管子·心术下》），“敢问何谓浩然之气？曰：难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”（《孟子·公孙丑上》）。 讲的就是有了“气”，生命才有了可寻的根源；有了“气”，文章才有了韵味和神采。诗人似乎了然此中妙趣，小到字词的布局、大至情境的创设都费了一翻心思，目的是为那个含而不露的精气神服务。

诗人以 “马”作为意象的本源，既来自于他生命在现实世界里最初的体验，又来自于他长成过程中内心世界对外在世界潜在的对冲与渴望和解的双重矛盾心理。这些意象的合体重构了一个隐喻界，扩展了作为生命本体的“马”的精神属性。

二、从鱼到鱼游

如果“马”的存在是诗人内在尺度的自觉诗写，那“鱼”的意象就超越了这种困缚，具有了更广泛的外延和更加明确的精神所指。但诗人又舍不掉那种裂痕中获得审美体验的自足感和虚幻感，于是逼迫自己绕开更广深的海域，以旁观的、反噬的内在需要去诗写一条条命绝于岸边的、待人烹享的鱼。

在这里“大鱼”的意象最为凸显，似乎那来自于童年生活的片段，为将来成为“大鱼”的命运铺设了基调。“我很小的时候就认识各种捕鱼工具。/网状的，钩状的，铁质的，篾质的。//我很小的时候就知道大鱼卖掉。/小鱼留着自己吃。//一条鱼的命绝非一钱不值。/耳闻目睹，深受熏陶。/我很小的时候就知道，我们村计算人口——/人口无限，因为把每一条鱼也算上。”（《鱼的人口》）这首诗至少透露了几条信息：一是诗人从小生活在渔村（我很小的时候就认识各种捕鱼工具/网状的，钩状的，铁质的，篾质的），这是有形的劳动传承；二是对于劳动果实的分配（我很小的时候就知道大鱼卖掉/小鱼留着自己吃），这是无形的劳动传承；三是把大鱼卖掉小鱼留着自己吃，这不仅是一个家庭而是整个村庄得以延续的生存法则。满足物质需求远远大于满足精神需求，连鱼都要算计到人口头上的时代，一个小孩最大的最奢侈的精神需要或许只是能吃一条大鱼。

为了改变命运，少年们纷纷游出那个相对封闭的渔村，来到了更为广阔、富有活力、充满希望的大世界。童年吃下的鱼，在身体里慢慢长大，小鱼变成了少年，少年又成长为“大鱼”。诗人在他的诗作中无数次表述出了那条已融入他生命，和他同命运共呼吸、神思合一的“大鱼”。总之，此“大鱼”已不再是其满足口腹意义上的“大鱼”。“不见得就有多大/反正很大//其他人的话都略掉/我说的是/先将它切成段/锅底几乎不要放油/甚至佐料，也只要放入很少/煮好以后，鱼肉自身的一层油/就会漂浮到鱼汤的上面//另一个人插话/确实如此。曾连吃两碗/半夜里，肚中有一股熊熊之火/上下唇粘接在一起/不能张开//每个人的叙述/真伪难辨/可能有的是回顾，也有的/只是想象/但我们在谈论吃掉大鱼的时候/并没有一条鱼/来到我们眼前的盘子中//盘子也不存在/其他的人，也许也都不存在//可能只有我一个人/正和一条大鱼，苦苦地/而又兴奋地纠缠。”（《大鱼》）在这首诗中，诗人起初从日常生活的剖面写实，旁观一条“上岸”的鱼是如何一步步沦为他者烹食以及争相谈论的美味。继而，让语境从（半夜里，肚中有一股熊熊之火）发生转换，一波三转，经历了“事实——心理——精神”的完美升华。整首诗读起来语言亦幻亦真，它们在相互干扰、对立冲突的过程中产生了那种乌托邦式的戏剧性效果。正如新批评派认为的那样：“一首诗像一出小小的戏。总效果是从一出戏的全部因素产生的；一首好诗，就像一出好戏，是没有浪费的动作和多余的部分的。”（克林思·布鲁克斯《反讽——一种结构原则》）

 “小鱼留着吃”的童年一去不复返。“卖掉的大鱼”，因为去向不明又缺少死亡的实证给了少年时代的他逃离村庄的不可名状的动力。他拼着全力游出去，最终拥抱了和昔日村庄截然相反的生活。他随时可以从超市买回一条条“大鱼”，随时和它进行记忆的交换，正如《从超市买了一条来自海洋深处的冻鱼》一诗中描述的那样，“这条鱼被冻得硬邦邦的/但它的记忆应该冰存了下来/我的手触摸了它/现在，它的记忆应该转移到我的身上/我不是鱼，但我拥有了/一条鱼关于海洋深处的最寒冷的记忆/那超验的云影从未落到过它的身上/它的一生就是一个梦游者全部的经历”。冰冻的鱼犹如梦蝶的庄子，诗人用物我转换的写作手法再现了那古老的哲学内涵，那现实世界中无法实现的情结和愿望在梦游者的经历中获得了全部的满足。

当记忆的交换不能满足诗人的精神需要，开始主动在诗作里流露出回归精神原乡的端倪。诗作《二重奏》便是这个精神活动经典的写照，它也和上面提到的“马”和“大鱼”的意象完好地形成了互文。整首诗把鱼“安静的鱼/在深水中/不断遭遇潜流”、人“浓黑的夜晚掩盖了他微微的疲倦的眼袋/而华灯让他一丝未白的黑发/仿佛染上了彩色/更要命的是被他视若宝贝的皮箱/没有蒙上一点儿旅途的风尘/却被江南深夜寒冷的春色不断冲击”、马“他愿意到达哪一座车站？幻想的马/藏身于幽寂的竹林腹地/在昏暗里一晃而过的地名是再也想不起来的暖流/流落在外的女子，她是否也有着鱼肚似的银白”。三个不同的生命放到同一个命运体系里进行观照，三者之间既有对比也有相互的转换，段落结构分分合合，层层递进，意在把深藏于心底的欲火和爱恋诉说个干净。 “没有任何一条鱼不能抹尽心中的欲火/尽管它极度地爱恋另一条鱼”，“为什么不能潜入得更深一点，更深处藏着/什么样清白的真相//美艳的文字如果散落开来，谁能双手捡拾/而他，而他是否在那轻轻的震颤中/将自己装入蜷缩的睡眠//让那无人知晓的皮箱独上旅途”。那种渴望而不得的焦态，那种更加深入地翻找真相的姿势，似乎成了日后热爱火车和旅行的情趣和行为上的动力。

三、火车：到异乡去原乡

汪抒从1980年代末开始的叙述热情，漫延到21世纪初似乎濒临爆炸点。他的诗作也紧随着熊熊燃烧的烈焰达到了更高峰。他就像是站在灯塔上远眺深海中鲸鱼的少女，发现了消融一切罪恶与冲突的平衡术，获得了身体和精神完美统一的美学要领，他开始向更远更深的地方迈开踟蹰已久的脚步，通过一次次自主旅行靠近那遥远而又模糊的精神原乡。

“火车”“船”“地铁”等等是诗集中频繁使用的词汇，它们既是载诗人旅行的交通工具又是自我肉身的一种隐喻，它们和“马”和“鱼”的意象交织在一起，形成了一张内部和外部世界沟通的交通网。酷爱火车和旅行，这在诗人的作品中已有实证。在这里，先爱上其中哪一个已然不重要，重要的是它们的结合必然产生距离的拉伸和缩进。诗人想要通过旅行要远离和走近的初衷和想要完成的夙愿才是这酷爱之根本。这在他几首旅行诗中或能发现蛛丝马迹。

他在诗作《绍兴》里这样写道，“长久以来，我给我的定位是一个失散之客。/那些茶楼，河畔也好、山樱、清玩也好/我无以为饮，斑斑窗棂后的茶盏/那只是我在茶楼之外的一点麋鹿颜色的梦想/（肯定也有另一个孤身的游者/她徐徐的、懒懒的气息，还没有吹到我的身上。）/一个人在完全陌生的环境下，才可能独自凝聚成一团。//我觉得我的精神依附了药铺、庵堂、书屋、剑铺和酒肆，剥不掉了。/那无端的潮汐袭来/蚌壳、竹匾、鳊鱼，人之一生有多少阴凉的癖好。/呵，梅酒，让我对一种熟悉的内衣颜色永怀特别的好感。”长久的都市生活，诗人一直把自己定位为失散之客，（虽然肉身在这里居住，但精神却时刻处在游离失散状态。他不喜城中那些茶楼、河畔之地，那些带着伪饰的啜饮，总是透着假模假样的气氛。他又写，“一个人在完全陌生的环境下，才可能独自凝聚成一团。”（只有在陌生的地方肉身和精神才能回归一体）。但不是随便一个陌生的地方，都能使精神获得自足和自在。他接着明示，“我觉得我的精神依附了药铺、庵堂、书屋、剑铺和酒肆，剥不掉了。”“那无端的潮汐袭来/蚌壳、竹匾、鳊鱼，人之一生有多少阴凉的癖好。”多自洽、多涵泳的诗句，让人读着顿生向往之心。遂想幻成那诗中“另一个孤身的游者”，徐徐的、懒懒的游荡在庵堂、书屋之间。累了、倦了，索性就到酒肆里喝一点梅酒。那真是美妙的感觉，这也是独自一人旅行的自在与快乐。

在另一首诗《火车穿过山西、陕西、宁夏和甘肃》中，诗人表达了隐秘的夙愿：“我还是喜欢，在日头昏昏又明亮的时候/列车穿过大西北//我隐秘的夙愿，不是掌握一种演奏的技巧/而是我的手上/能诞生一种拙朴的乐器，这个世上/从未有过的乐器/它无声，把所有的广阔都咽回到它无形的肚子里//在列车穿过宁夏和甘肃的时候，月光锋利/但绝不要担心/它能割破酣睡中黑暗的羊羔、明晃晃的铁路桥/和我根本看不见的荒凉的屋顶/它与车窗玻璃凛冽地较量，是呵/我喜欢九月，喜欢那一切即将被埋没的/虫声，尤其是蟋蟀的独吟/列车奔驰，窗外朦胧的泥土仿佛波浪/被犁开//是呵，一日后我会在那里/一月后我会在哪里/十年后呢/一百年后我的某根枯骨是否还能听到火车的鸣笛”。在这首诗里，诗人首先对列车穿越大西北的时间做了倾斜，那就是“在日头昏昏又明亮的时候”，仿佛是在混沌恍惚之间还分不出你我，所有凌冽地较量都在无声中进行，乐器之于广阔的大西北，锋利的月光与车窗玻璃。在静谧祥和的大西北（还未被现代化大规模入侵之地），一切外来的不和谐之物都是带罪之身。对于如何进入，作者在第一段里写道“我隐秘的夙愿，不是掌握一种演奏的技巧/而是我的手上/能诞生一种拙朴的乐器，这个世上/从未有过的乐器/它无声，把所有的广阔都咽回到它无形的肚子里”。以无声穿越无声是最好的宽容和仁慈。每一处静谧的土地，都有守护它的神灵。大西北的月光是锋利的，但它绝不会割破酣睡中黑暗的羊羔和我根本看不见的荒凉的屋顶，它只会和车窗玻璃凛冽地较量。所有的喧嚣都是短暂的，入侵者最终寂灭，而大地辽阔。生命与生命之间的距离，不是靠近才能发现美。互不侵扰，各自安好也是一种美。整首诗，诗人以充满冲突与感性的语言，展示了拙朴、悲悯、理性的生命美学，提示自己和人们珍视和爱护好各自的精神净土，也许这就是诗人的那个隐秘的夙愿吧。

四、南方村志：永不变迁的根性

在汪抒众多诗作中还有一组诗颇具代表性，那就是写于2020年的《南方村志》系列。诗人在有限的追忆中一次次回到生养他的南方村庄，以审视和批判的角度叙述了在城镇化过程中一座古老村庄发生的剧变。

《南方村志：变迁史》既是一个少年的离乡史，也是一座村庄逐渐被抽空的历史。诗人在《南方村志：变迁史》里写道，“对于夜空，它们都尽到了绵薄之力/无论星粒、鹭鸶，还是露水//那是一个死去的孩子/有个人红着脸，在寒气中告诉我//但我还是不能完全明白/我是指这个深夜/行船回村的人/为什么有这样清冽的比喻//村子里的人越来越少/好像这就是它本来的面目/自十六岁以后，我再未听过/一粒星星或露水/轻声的弹奏/潮湿而难以割舍的道德/总是最先惠及大地//村子终于完全空了/最后一个离开的人用/少量的稻草/包裹仅能带走的某个暗中的物件//从此，我常在深夜醒来/不知被已彻底消失的村子里的谁/突然照耀。”诗人首先站在一定的高度，以“星粒、鹭鸶，露水”寓意渐次消失的村人，人走（死）村空，村子便变成了“那是一个死去的孩子”。作者本愿或者希望是它还活着，所以他不能完全明白行船回村的人为什么在深夜有这样清冽的比喻。要知道在感觉中，深夜里说的话似乎预示着一种应验，所以很多不吉利的话是不能在深夜讲出来的。村人冒着忌讳说那样的话，证明村人们心理上早已接受了那不可逆转事件的发生。在残酷和沉重的现实面前，那些所谓的“潮湿而难以割舍的道德”似乎变得很轻。最终的现实就是“村子终于完全空了/最后一个离开的人用/少量的稻草/包裹仅能带走的某个暗中的物件”。

《南方村志：变迁史》是一首以小博大之诗，把最小的个体命运放到时代大洪流中进行反思，极具现实主义意义和价值。卡尔文·斯·霍尔说：“即使健康的顺应良好的人，亦常以回归为手段来减轻焦虑。用他们自己的话来说，他们要‘解解闷’。”文学活动和梦，都是回归的范例，作者犹如做梦者：“在神奇的愿望满足中得到了快感”（《精神分析入门》）。这就可以理解诗人为什么在诗的末尾加上这两行的原因了。“从此，我常在深夜醒来/不知被已彻底消失的村子里的谁/突然照耀”。 

诗写到某种程度，日常生活的叙述似乎已不能满足诗人文学活动的价值，他需要更加升华的精神领域来支撑这个价值体系。《南方村志》的出现可能是顺应了这样的需求。如何把村庄古老的历史用诗性的语言呈现出来以及如何把控主题与材料之间的关系，皆是对诗人写作技能的一种考验。

汪抒笔下的《南方村庄》和诞生于中国土地上的众多村庄有相似之处，也有与众不同之处。他要写下的就是那种界于似与不似之间模糊而神秘的所在。那种原始的宗教式的生命仪式，那种口口相传的传说以及技艺，这在《南方村志：杀牛师》《南方村志：水麻布》与《南方村志：也有人说》中都有淋漓的表现形式。然而这些与现实世界无法进行交融又失去对抗能力的事物，它们正以肉眼看不见的速度退出人类的记忆。但总有那样的东西，它们横亘在隐性与显性世界的中间，起到互渗的作用。比如《南方村志：水麻布》中的水麻布，比如《南方村志：神秘的根源》中的“面具”：“他知道那是面具/一直戴在他的脸上/直到天明时/才可不被他人所知地/取下//它有猪血的气息/但更可能有鸡血的气息/（鸡血避邪/鸡鸣却从未缭绕于他的耳朵）//他在黑夜的面具下/确实看到了火星西沉/一条怪鱼的哭泣/一头水牛，时隐时现/但从不进村/水鬼们的步子更轻/在湿漉漉的雾中/变成树木//除了他，没有哪一具躯体/在夜晚不是平静的/面具导引他/找到神秘的根源//生命在白天，随着面具被摘下/才失去喧闹而/变得单调”。诗中的“他”，在面具的引导下找到神秘的根源。在这之前还有一句是“他在黑夜的面具下”，在“他”那里黑夜既是面具。“他”在黑夜的掩映下“确实看到了火星西沉/一条怪鱼的哭泣/一头水牛，时隐时现/但从不进村/水鬼们的步子更轻/在湿漉漉的雾中/变成树木”，这些超验的景物，既是幻觉之物，也是作者精神世界的写照。

“一条怪鱼的哭泣”？这是一条怎样的鱼？它怪在哪里？诗人曾在一首诗中似乎透露出它的底色“马鱼是谁/在七个人中/有一个人是他/但这七个人全都否认/自己是他//我也辨别了好久/毫无结果/这是一个奇怪的名字/没有人愿意承载//也就是说/一个叫马鱼的人/很可能根本没看到来/根本不是我们当中的/任何一个人//也许它就是一个面具/谁捡到它/并且戴上/谁就是马鱼//事实是真的这样吗？”（《马鱼》）。看到没有，“一条怪鱼”很有可能就是“马鱼”，在我之前的表述中也提到“马”和“鱼”的意象之根本，所以在此不宜赘述。水牛和水鬼皆暗示着死亡，而且不是正常的自然死亡，是带着一种人为的，被迫的，或者不可意料性的死亡。进而深入地写这种死亡带来的喧嚣与不安。“除了他，没有哪一具躯体/在夜晚不是平静的/面具导引他/找到神秘的根源”，暗示在夜晚这个面具的引导下，诗人坦露出了他最本性、喧嚣和丰富的一面。但是到了白天（随着面具被摘下）回到物质世界的诗人，他的精神活动又变得单调起来。

总的看，这就是一种由内向外辐射的裂痕叙事。从马到马皮、 从鱼到鱼游，是一种裂痕叙事，表达那个无法原乡的情绪。然后是坐火车到别处原乡，更是一种强烈的裂痕叙事；“南方村志”写的是南方村庄的变迁史，写着写着发现很多东西是改变不了的，他以为改变了实际上没有变的那种根性的东西。所以，这些综合起来形成了一种裂痕趋势，他无论是在哪儿，从哪个层面上都无法真正的抵达。

汪抒以他独特、真挚、充满想象力的文字，给读者营造了看似封闭实则开放的潜在的阅读空间。这个空间既是汪抒式的，也是他者式的。他的诗是生活的诗，是细微而有温度的诗，是具有鲜明精神指向的富有浪漫主义色彩的诗。诗人以口语和书面语相结合的叙述手法给诗人提供了一种写作的参照，但它不可能成为范式。它有鲜明的个性化水印，很容易和当下各种类型诗区别开来。它既不是传统的，也不能称得上是先锋的，但它具备了现代性。汪抒的诗是一种不易模仿的极具挑战性的难度写作。