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(2022-10-08 22:54:01)
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京剧《大保国》《叹皇陵》《二进宫》流变 |
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京剧《大保国·叹皇陵·二进宫》流变考
刘新阳
前
一《大保国》《叹皇陵》《二进宫》在清末分演时代的概况
（一）《大保国》清末演出概述
在升平署剧本中有一种《大保国》剧本，剧目后记有“刘春、怡云、李五”，这说明该本是他们三人的演出本。经考，刘春为刘永春（1862-1911），“光绪十七年入升平署”，即1891年入宫承差；怡云为孙怡云（1880-1944），光绪“二十一年（1895）十二月初二日，选其入署，充任教习”；李五为李顺亭（1847-1919），光绪九年（1883）四月初三日被选入署中。对比可知，升平署《大保国》剧本反映的时代节点是清光绪中叶以后，也可以说升平署《大保国》剧本是清光绪中叶以后该剧舞台演出的状况。
综观升平署《大保国》剧本结构，与今天《大保国》演出本在场次上并无太大区别，但在唱段、唱词上却有所差异，如李艳妃上场的引子“珠帘高卷，金钩挂，黄罗伞罩定哀家”、定场诗“老王宴驾命归西，文武百官扶社稷。多蒙众卿来扶助，保定哀家立华夷”和唱段“李宣氏坐早朝威震天下，……今本当进宝年如同雷吼，怕的是各国中来夺中华……”就与今天的通行本在表述上都有不同。在徐延昭、杨波上殿面奏的唱段中与今天的唱词都均有不同程度上的差异，如徐延昭的“小郭英李文忠皇家内亲。杀杀杀，赶赶赶，赶至在红罗山下，一朝君一朝臣直到如今”和杨波的“湖广贼领人马南京起义，广东贼领人马杀奔广西。老王爷坐江山亦非容易，全凭着文用命武将劳力。龙国太让江山群臣同议，十八年改国号臣不能全知”等唱词，不难看出京剧草创时期唱词文本的粗糙和词难达意。另在徐延昭与李艳妃对唱[西皮快板]“子欺父来寿命短/父欺子来逃出门/弟欺兄来家不顺/兄欺弟来将家分”的后半部分略有不同，差别就在于升平署剧本的唱词更呈现出原始或早期的草创特点。
车王府藏曲本中收录的《大保国》剧本，与升平署本也没有本质的结构差异，但在唱词上却有不小的差异，如李艳妃的引子“……黄罗伞罩定王驾”、定场诗“先王晏驾命归西，执掌朝纲李彦妃。多亏群臣相扶助，保定皇儿锦华夷”和唱段“太师爷奏一本如同雷炸，怕的是众藩王来侵中华”都较升平署本更加细腻，再如杨波所奏三本唱词与升平署本唱词截然不同，能看出是另一种剧本的唱词，徐延昭奏本唱词虽事件相同，但唱词“太上皇初霸业鄱湖大战，陈友谅在九江造下战船……”和“唐僖宗在长安接位九鼎”与今天有很大出入，徐延昭和李艳妃对唱“子欺父来寿命短/父欺子来跑出门/弟欺兄来无大小/兄欺弟来急早分/妻欺夫来家不顺/夫欺妻来成不得人”唱词也和升平署本多有不同，虽然无法断定车王府曲本的准确时间，但从以上记述不同看，这两种剧本似乎并无“进化”关系，而是两个不同传承系统下的同名剧本。
20世纪初唱片技术流入中国，京剧艺人开始加入灌制唱片的行列，京剧至此进入有声记录的新纪元。1905年物克多公司灌制了双处（双阔亭）和与刘永春京剧《大保国》唱片，唱词念白与升平署本非常接近。1907年哥伦比亚公司灌有一面署名郎德山演唱的《大保国》唱片，尽管从唱片中看得出因灌片时间所限而裁剪了部分唱词，但作为有声资料也为此前仅通过档案文本审读提供了更多元的角度，从署名郎德山唱片反映的唱词，与升平署、车王府本的唱词也不完全相同。
（二）《叹皇陵》清末演出概述
升平署档案中并未收录《叹皇陵》剧本，车王府剧本中收有《叹皇陵》剧本两种，一为《叹皇陵全贯串》，一为《叹灵》。“叹皇陵”有徐延昭到先王陵寝感叹之意，“叹灵”则有徐延昭到先王灵前感叹之意，在清末剧本中唯独没有今天《探皇陵》的写法，可见包括剧名在内的艺术流变，有时并不一定按照其自身初始状态持续发展。
车王府曲本中保留的两种《叹皇陵》剧本在内容上存在一定的差别，在前一种标识“全贯串”剧本里，徐延昭唱词冗长，且按一更、二更、三更不同时间地感叹，唱词中还有“我这里忙把烟毡罩定，换戎装静悄悄来在午门，细语低声”下句多用双声叠韵的处理手法，很是别致，但“叹三更”内容却无递进关系，只是反复陈述李良篡位和国太糊涂的事实。在车王府“全贯串”本里还有“数郎夸将”的情节与唱段，大意是徐延昭用言语试探杨波率领儿郎子弟来是否要杀死李艳妃母子，谋篡江山，在确认杨波率兵是为保护李艳妃母子后，徐延昭又把杨波的儿子们比作东汉刘备、关羽、赵云、张飞，大加夸赞。此后徐延昭还有夸赞并保举赵飞日后升任九门提督的唱段，最后徐延昭与杨波众儿郎到后宫捉拿李良的交代，但唱词除繁复更有粗糙甚至“翘辙”的现象，这都是早期《叹皇陵》的独有特色。
在《叹灵》剧本中已无“全贯串”那样繁琐的唱词，最突出的是对开场徐延昭的唱段做了大量删减，可以看出唱段已无“叹三更”的形式，而是把“叹三更”的内容有层次、有递进地进行表述，既缩短唱段时间，又剔除重复内容，较“全贯串”本不能说不是一种进步。“数郎夸将”中此本仍保留“我和你不过是闲谈叙讲，谅大人也未必起此心肠，你是全忠良”等部分双声叠韵的唱词，但“夸儿郎”内容及剧末徐延昭唱段都明显做了统一的精简，在这一本中已无明显的翘辙现象。
1908年物克多公司灌制过李长胜一面《叹皇陵》唱片，因效果差，不能完全分辨出唱词内容，但同上述车王府《叹皇陵》剧本相比也存在区别，可见剧本记录与舞台呈现存在一定差别是京剧剧目演出中独有的特性。虽无法判定《叹皇陵全贯串》和《叹灵》具体的演出年代，但“叹灵”本明显精炼于“全贯串”本，不论是两本各有所宗还是“进化”关系，总之清末已出现更为简化的“叹灵”本。
（三）《二进宫》清末演出概述
京剧《二进宫》的影响要远大于《大保国》《叹皇陵》，但《清代南府与升平署剧本与档案》中却没有收录剧本，故目前可考最早《二进宫》剧本仍是《车王府藏曲本》收录本。
《车王府藏曲本》收录《二进宫》剧本虽在结构上同今天舞台演出本并无差异，但在唱词上却有不小的出入。开场李艳妃唱“独坐寒宫闷悠悠，堪堪不觉又是中秋……”虽为“由求辙”，内容却有不同。值得注意李艳妃唱后，车王府本中还有小旦（徐小姐）一段“国太呀不必心中忧，细听奴家说根由。吉人自有天相救，又何必泪汪汪愁上眉头。行一步来在宫门口，那怕他李太师来把宫搜”唱段，这个唱段已不见今天《二进宫》演出。随后徐延昭、杨波上场先后唱“迈步如梭进寒宫，又只见宫门落锁锁上加封”，这两句具有过渡性质的唱词与今天“探罢皇陵到昭阳，宫门上锁贼李良”的唱词截然不同，证实早期《二进宫》是一出独立演出，而非与《探皇陵》相连的剧目，唱词也不必与《探皇陵》相关联。随后，杨波[二黄三眼]“千岁爷进寒宫休要慌忙”与徐、杨连唱[二黄原板]“杨大人说什么命丧未央”与今演法虽有小异却不关大雅，但须指出“车本”杨波[三眼]末句只是“怕只怕学韩信命丧未央，不得久长”，可见“怕的是辜负了十年寒窗、九载遨游、八月科场、七篇文章，才落得个兵部侍郎，怕的是无有下场”同样也是后来发展出来的。
在车王府《二进宫》剧本与后来演本重点区别在徐、杨二家先后推辞李艳妃让二人扶保幼主时的唱段，以及李艳妃、徐延昭、杨波三人连唱的唱段，都与后来的唱词存在较大差异，集中特点是徐、杨运用冗长的篇幅讲古比今，向李艳妃叙述李世民、刘秀、纣王、周穆王等历代帝王的典故，借此映射先前李艳妃不听劝阻，执意让李良摄政的恶果。
尽管京剧作为舞台艺术不能完全参考剧本，但在缺乏更多有声记录的时代，剧本无疑是最有说服力的支撑，今天记录并反映在升平署和车王府剧本《大》《叹》《二》唱段、唱词与少量存世的清末唱片，为今天回看三个剧目提供相对可靠的参考依据，从而勾勒出清末《大》《叹》《二》的演出风貌，既可以视作清末京剧《大》《叹》《二》演出形态参照，也反映出清末舞台演出并存同一剧目不同演法的情况，即一个剧目的演法并非只有一种，可见早在京剧草创时期，京剧剧本既显示出唱词相对粗糙的实际，又反映出与剧目演法具有相应灵活的艺术特征。
二《大保国》《叹皇陵》《二进宫》在民国分演时代概况
进入民国，《大保国》《叹皇陵》《二进宫》三个剧目仍在相当长的时期内以独立剧目分演，情节虽没有变化，但在唱词上已照清末三剧又有变化。在王大错编《戏考》、聆音馆主编纂《戏典》以及后来张伯谨编《国剧大成》中，均分别收录《大》《叹》《二》剧本，这三种记录并反映民国时代的剧本集在内容上非常接近，少有版本上截然不同的差异。
以《戏考》收录《大保国》剧本为例，首先李艳妃的定场诗“老皇宴驾龙归西，女皇登基世间希。全凭众卿来扶助，保定哀家立帝基”与写旨唱段“李艳妃坐早朝龙凤阁下，文站东武站西朝贺哀家”又照升平署和车王府本有所变化。其次，杨波奏本定场诗“一时元朝居万里，世上多少古今稀。山崩地裂石鼓响，地裂山崩星斗移”及三个唱段内容也各有不同，第一段虽更接近升平署唱词，但后两段“拔剑将蟒蛇分为两断，化清风奔走云端”“赵太祖登基在汴梁，身长瘤背病龙体”与升平署和车王府本差别很大。再次，在徐延昭奏本的两个唱段“元朝位爵大明做，一朝君一朝臣直到如今”“唐禧宗他本是虚弱之君”唱词也有不同。复次，李艳妃与徐延昭对唱内容与此前升平署、车王府本存在小异。1928年金少山在胜利公司灌制一面《大保国》唱片，记录下民国时代该剧的唱法。裘桂仙也灌有该唱段的唱片，但影响似不如金少山大。从唱片中反映出金少山唱法较升平署本唱词并无太大区别，但与车王府本无关，比民国《戏考》少了“北海内现铜桥渡过七人。元朝位爵大明做”两句，因前后句意缺乏连贯，不能排除是受唱片时间局限掐掉两句唱词的可能。值得注意，金少山唱片所唱“武仗着臣玄祖秉正忠心”（聆音馆主编《戏典》录《大保国》剧本中，此句为“武仗着臣玄祖秉定忠心”）较此前版本“臣祖父”更有深意。该剧一般被认为发生在明隆庆驾崩、万历继位时期，但自朱元璋（洪武）建立大明王朝（1368）到朱载垕（隆庆）驾崩（1572），中间不仅相隔204年，还经历12朝皇帝，徐延昭自称“臣祖父”不论是“开国老臣”“东荡西征”，还是“开国元勋”，显然都不合适。金少山所唱之“玄祖”又称天祖，是曾祖的祖父、高祖之父，通常所说的五世祖。诚然，不能把戏文视为正史，严格说“五世祖”也未必就能把徐达、徐延昭联系在一起，但金少山“玄祖”一字之别，比“臣祖父”更为合理，也有演员唱作“臣先祖”，均比“臣祖父”贴切。可见即便在粗糙的文学中，艺人仍在努力摆脱京剧文本中词不达意的缺憾。
《叹皇陵》自民国以来依然以单折形式演出，这时期出版的剧本与车王府《叹灵》本在唱词上仍有调整，以王大错《戏考》收录《叹皇陵》本为例，其中已无“李良贼比明月难遮星斗，龙国太好一比孤舵归舟”词句，“国太道，有事无事，不用徐杨，撵出龙楼”一句被丰富成“国太道，他言道，大明朝，有事无事，不用徐杨，二大奸党，赶出龙楼”，以增强垛句效果；前本“先王爷赐铜锤拿定在手，为江山灭贼寇死也干休”改为“叫家将掩红灯藏至在屏风以后，今夜晚丧贼手万古名流”等，这些唱词上的调整，使清末形态的《叹皇陵》一步步地在向今天观众熟悉的《叹皇陵》过渡。
金少山和张春彦1942年在百代公司灌制《叹》剧两面唱片，虽因时间限制未唱全，但这张唱片为该剧“数郎夸将”留下宝贵的有声资料，从中可见徐延昭试探杨波有无篡逆之意和夸赞杨波儿子内容，与清末车王府本两种、《戏考》本都一脉相承，这说明“数郎夸将”在《叹》剧从清末到民国虽在内容上有不同程度的调整，但这部分内容一直保留在剧本和舞台演出中。
以民国王大错编《戏考》收录《二进宫》剧本为例，其与车王府本也小有差异，如李艳妃上场唱段后已不见徐小姐唱段，生净上场时接唱已改为“叹罢皇陵到昭阳，宫门上锁贼李良”，除此徐延昭、杨波先后推脱难保幼主的唱段也照车王府本从简许多，三人连唱内容与今天无大差别。这一时期谭小培、王芸芳、林树森、筱菊红、筱月红、言菊朋、王少楼、尚小云、裘桂仙、陈少霖、王泉奎等京剧名伶均灌制过该剧唱片，从他们唱片内容看，都比《戏考》本更接近今天舞台上该剧的唱词与唱法。
如果用民国发行的《大》《叹》《二》剧本及唱片资料同清末同名剧本、唱片作比，可以发现三个剧本在情节、结构、人物上都没有本质上的改动，但整体的区别在于：
第一，对唱词的精简。精简是指对反映出京剧草创时期尚具地方戏曲特征的冗长唱段进行必要的裁剪，使唱段、唱词在保证达意的前提下，尽量缩短不必要的笔墨。压缩唱词可以使剧情、表演在不受伤害的情况下，达到既压缩演出时间，又突出特色唱腔的作用，还减少唱词中反复出现“翻瓤子”的现象，更避免大段唱段旋律重复、雷同的弊端。
第二，对唱词的润色。润色是指对唱词中词不达意的“水词”进行润色、加工与提高。大量“水词”的出现既是艺人打本子的常见现象，也是早期地方戏曲的特点，但随着京剧形成及其立足京师，这种具有“乡野俚曲”的地方特征便不再适合城市的审美需求，在生存环境发生改变后，剧种的唱词与风格也必将伴随环境的改变而改变，但这种润色与提高的前提是易于接受的通俗，而不是“雅化”，这对京剧和《大》《叹》《二》来说都是一种进步。
三《大保国·叹皇陵·二进宫》在民国及之后连演概况
真正把《大·叹·二》三剧连缀在一起，成为一整台戏的演出出现在1938年10月，丁秉鐩在《谭富英其人其事》中谈到：
谭富英挑班以后，所演剧码除了前述那些出以外，又加上《桑园会》 《托兆碰碑》《红鬃烈马》《鼎盛春秋》《桑园寄子》《摘缨会》《借东风》等。民国二十七年（1938）秋，李少春北上挑班，十月七日在新新戏院打泡，贴演《两将军》《群臣宴》双出，……这时谭富英感觉有点受威胁，马上要壮壮声势，以资抗衡了。当经朋友建议，把《大保国》（少见）、《探皇陵》（铜锤的开场戏）、《二进宫》（常见）连贯起来唱，起名《龙凤阁》，可用“老戏重排”标榜一下，能发生打气的作用。谭富英欣然同意，赶紧吊嗓排练，距李少春打泡以后八天，在十月十五日晚就贴出来了，是吉祥园夜戏。谭富英前后杨波、陈丽芳前后李艳妃，王泉奎徐延昭一人到底，《探皇陵》的杨波换哈宝山。这种唱法，果然轰动，上座满堂，以后时堂贴演，每演必满。不但谭富英多了一出戏，剧坛上也多了一出戏，于是各班的《龙凤阁》都出笼了。奚啸伯班与侯玉兰合演，王玉蓉班与管绍华合演，而徐延昭全是王泉奎。后来杨宝森挑班，也常贴《龙凤阁》，徐延昭也是王泉奎。不过，在《探皇陵》时，杨波不换人，杨宝森一人到底，是他与别人不同之处。那时候北平盛行合作戏，最标准一份《龙凤阁》，是谭富英、张君秋、王泉奎的。最精采的一份《二进宫》，是金少山、谭富英、张君秋的。金少山没有唱过《龙凤阁》，不是他不会，而是他太懒，给多少钱也不肯连演三出。
查陈芷媛著《姜妙香年谱（初稿）》：“10月15日，扶春社吉祥戏院夜戏：……大轴谭富英、陈丽芳、王泉奎首次上演全部《龙凤阁》（即《大保国》《探皇陵》《二进宫》首次连演）”，可与丁文相印证，这是迄今找到民国时期将《大》《叹》《二》三戏连演的最早记录。自谭富英率先演出后，众老生、旦角、花脸演员开始竞相效仿。许锦文在《杨宝森艺事年表》中记录：杨宝森1941年9月应程砚秋之邀加入“秋声社”，10月与程砚秋赴上海黄金大戏院演出，10月18日的日场杨宝森演出了《大·叹·二》，这是杨宝森在搭班演出《大·叹·二》最早记录。同年杨宝森正式在京组建“宝华社”，杨宝森正式挑班。1942年11月杨宝森率“宝华社”赴上海天蟾舞台演出，11月22日夜场，杨宝森与郑冰如、王泉奎演出全部《龙凤阁》，这是杨宝森挑班以来首演《大·叹·二》记录，12月31日，杨宝森又在天蟾舞台演出《龙凤阁》。丁秉鐩还提到“奚啸伯班与侯玉兰合演，王玉蓉班与管绍华合演”的情况。一时，这三出本是在清末民初单折演出的剧目，在20世纪三四十年代后不但连演，更焕发出前所未有的青春和艺术魅力。另有记载称，杨宝森在连演该剧时在《二进宫》后还加一折《斩李良》，即杨波领兵捉拿斩杀李良事，为全剧画上一个圆满的句号，但因没找到剧本及相关资料，无法记述。
需要说明在《大·叹·二》连演时代，仍有一批“老派”演员似乎并不认可这种模式，此时如金少山、裘桂仙等人仍只演以单折形式出现的《大》或《叹》或《二》剧，从无三戏连演的情形。
自20世纪三十年代末至五六十年代，《大·叹·二》一直在京剧舞台上演出，影响最大的生行演员当属谭富英和杨宝森。1955年杨宝森、谢虹雯、金少臣演出《大·叹·二》由电台录制实况，1958年和1960年谭富英、张君秋、裘盛戎分演实况在电台录有录音，这两份录音在20世纪90年代被制作成京剧音配像。杨宝森、张君秋、王泉奎于1950年8月2日在香港娱乐戏院演出此剧也留有实况录音，这些音响资料为今天研究《大·叹·二》连演后的变化提供了可靠的有声资料。
检索谭、杨不同版本《大·叹·二》实况录音，最大不同在三戏连演《叹皇陵》里已掐去前本中都有的“数郎夸将”唱段。以王泉奎、金少臣《叹皇陵》录音为例，徐延昭见过杨波众儿郎后，只唱“服你服你真服你，年迈苍苍把兵提。众家儿郎且回避，后宫院看一看李艳妃”[散板]下场，此时《叹》剧已再无清末民初徐延昭对赵飞唱“七日搬兵小赵飞”多句[散板]；裘盛戎录音此处则只念“杨大人，四公子，随老夫进宫去者”一笔带过，连“服你服你真服你”的[散板]都不唱。其次是对唱词的调整，如裘盛戎在《大保国》奏本唱段重点做了“到如今只落得干戈宁静，为什么把江山要让别人”后两句唱词调整，王泉奎、金少臣依循民国老路，与金少山唱片相近，裘的唱词更能体现出新中国以后对戏曲唱词在文学性和思想性上的提高。有趣的是在王泉奎、裘盛戎、金少臣《叹皇陵》徐延昭“听谯楼”实况录音里，三位不同组合的花脸名家都不约而同地对核心唱段进行如出一辙的“掐词”，即唱罢[回龙]“开山府来了我定国王侯”后直接“叫家将掌红灯龙凤阁口”一句（各家唱词大同小异）。为何会出现如上一致“掐词”的现象，笔者认为是徐延昭在《大保国》《二进宫》中均有繁重的唱功，故花脸演员在《叹皇陵》处“放水”是保存体力的策略，也是缩短演出时间的手段。
20世纪五六十年代，谭富英、裘盛戎还与罗慧兰、陈永玲分别演出过全部《大·叹·二》，连演该全剧的剧团与演员还有中国京剧二团李宗义、云燕铭、李慧芳、王泉奎，北京明来京剧团徐东明、朱玉良、徐东来，北京京剧团马长礼、李毓芳、郝庆海，中国戏曲研究院京剧实验工作团第一团杨菊芬（前杨波）、黄玉华（前李艳妃）、杨少龙（前徐延昭）、李和曾（后杨波）、杜近芳（后李艳妃）、娄振奎（后徐延昭）等。70年代以后，《大·叹·二》仍然作为一个大型唱功剧目在京剧舞台上演出，李宗义、李长春、李炳淑在70年代后期留有《大保国·探皇陵·二进宫》全剧视频资料。80年代马长礼、谭孝增、王则昭、方荣翔、姚宗儒、杨淑蕊、罗蕙兰，方荣翔、张秀莹、谢同喜、杨志刚，辛宝达、张学津、杨淑蕊、吴钰璋等京剧名家也留有该剧的全剧录音。
新世纪之交，国家京剧院于魁智、李胜素、孟广禄（特邀）、杨赤（特邀）、王越，北京京剧院杜镇杰、王蓉蓉、张慧芳、安平（特邀），天津京剧院杨乃彭、李经文、张学敏、康万生、邓沐玮，凌珂、王艳、吕洋、王嘉庆、刘嘉欣，天津青年京剧团张克、雷英、赵秀君、孟广禄；上海京剧院李军、王珮瑜、史依弘、安平等组合都上演过该剧，名家联袂组合情况更加多变，直至录制京剧像音像工程各版本，但也不排除《大》《叹》《二》三剧在今天折子戏专场中以单折演出的形式出现。
近年的演出中该剧虽演出全剧，但各方原因，每每以《大·叹·二》三折剧目分别各由一组演员担任，不再生、旦、净一人到底，这也是该剧在今天剧场演出的常见形态。《大·叹·二》作为京剧“第一传统”剧目在“第二传统”时期（“第一传统”剧目又称传统剧目，指徽班进京以后至清末舞台上演出的京剧剧目。“第二传统”剧目指民国后以梅兰芳编演时装、古装新戏以来，至中华人民共和国成立前，京剧舞台上陆续出现的新编剧目。参见马明捷《京剧传统戏综说》，载《马明捷戏曲文集》中国戏剧出版社2012年版，第117~124页）被连缀上演，始终保持该剧“一唱到底”风格不变，在京剧传统剧目中是个不多见的特例，但整体上发展至今《大·叹·二》的演法上并没有超越谭富英、王泉奎等人开拓的格局，使该剧在后几十年演出中再少有变化。
在人物扮相上，不同流派也有各自的理解与展现，如梅派及此前演出李艳妃的艺人认为：李艳妃此时正在老王孝期，主张她应在《二进宫》中穿素，即黑帔；张君秋认为李艳妃是皇娘国母，不应失却身份，主张李艳妃穿象征王权的黄帔。吴钰璋在为金少臣录音《叹皇陵》配像以及自己演出时，徐延昭扮相在侯帽、白满、白蟒、苫肩、玉带，手持铜锤的基础上，增加风帽和斗篷，以示徐延昭夜间外出，遮挡风寒。杨波扮相常为纱帽、黪三、蟒、玉带，手持牙笏，只是杨波在《大保国》常穿白蟒，在《叹皇陵》和《二进宫》改戴白三，改穿绿蟒（如谭富英），更换不同颜色蟒袍更大可能来自三剧不连演时各剧有各剧要求，之后又遗存在连演之中，也有老生演员在《二进宫》穿白蟒（如杨宝森）或花脸、老生前后着装颜色一致的处理，个别演员也有穿改良蟒的情况。认知上的见仁见智也成就不同流派演绎此剧的不同风格。
从单演《大保国》《叹皇陵》《二进宫》到《大·叹·二》连演，除保证剧情发展顺畅贯，减除场次，使全剧更加紧凑，连演后的该剧在唱词和唱腔上又较民国初单折演出剧本有所提高，有声资料记录下的该剧唱段，在唱词、旋律等方面，向今天的《大·叹·二》又迈进了一步，今天该剧有些处理仍沿用民国唱片、五六十年代录音中记录的手法。这是戏曲剧目在剧种草创期“由多到少”，到成熟期“从少到精”走过的必由之路，更是《大·叹·二》在前后百余年间通过实践不断发展、“精化”并提升艺术水准的表现。
结
京剧《大保国》《叹皇陵》《二进宫》三个原本各自独立演出的剧目，在民国中期出现三剧连演并且持续演出至今的原因，归纳起来有以下几点：
第一，自民国以来以梅兰芳为首的“四大名旦”陆续挑班，推出了一批新编剧目，这些剧目多为个人本戏，这些剧目后来被龚和德称为“第二传统”剧目。伴随戏曲改良运动“第二传统”剧目开始大量涌现，把旦行剧目、表演、唱腔的发展推向空前的高度，舞台上出现一批故事完整的新型剧目，这种类型剧目有别于清末民初常见的单折独立剧目，戏曲观众也开始习惯并接受这种有头有尾的剧目讲述方式。旦行本戏的兴起自然带动生行同类剧目的拓展，《大·叹·二》正是在这一时期出现在京剧舞台上。
第二，民国《大·叹·二》连演，表面看是“李少春进京”这一偶然事件的催生，本质原因是来自当时激烈的市场竞争。在旦角崛起、新戏如林的情形下，生行演员若想在挑班后求得生存，“老演老戏”肯定行不通，就必须推出或新颖或赢人的剧目，从而获得票房价值，赢得市场份额，马连良（1930年挑班扶风社）、谭富英（1934年挑班扶春社，1939年改名同庆社）、李盛藻（1936年挑班文杏社）、奚啸伯（1937年挑班忠信社）、杨宝森（1941年挑班宝华社）亦复如是。以谭富英为例，早在李少春1938年进京前，谭富英既已挑班并相继推出《鼎盛春秋》《红鬃烈马》《捉放曹（公堂至宿店）》《拾玉镯·法门寺》《甘露寺·美人计·回荆州·芦花荡》《摘缨会》等一批“增首益尾”的新型剧目，《龙凤阁》只是其中之一，正是如火如荼的市场需求与你争我夺的行业竞争，促成《大·叹·二》这样“旧戏新排”剧目的产生，使其在京剧“第二传统”剧目风行的时代，得以合并包装，化腐朽为神奇地再次被推上京剧舞台的中心。《大·叹·二》连演从另一个角度证明当时京剧作为大众娱乐传媒，既拥有广阔的市场空间，更具有激烈的行业竞争和严峻的市场挑战。
第三，《大》《叹》《二》虽然作为清末民初三个独立演出剧目，但它们拥有整体相同的艺术风格，既注重唱功比重，又在人物设置上前后统一，为连演扫清了人物情节相悖，故事缺乏前后连贯统一的障碍，从而为三剧连演在剧情、人物乃至演剧风格上寻找到统一的契合点。
第四，《大·叹·二》连演并不是偶然的合并，查与此三剧情节相联系的剧目尚有《头进宫》《马芳困城》等，但这些剧目并未被谭富英及后来的效仿者所选择，说明他们在选择连演剧目时有侧重有选择，而非简单地看中剧情连贯、人物统一，更重要的是剧目演出风格的统一。
第五，“唱”作为戏曲表演“四功”之首，它始终是戏曲区别于其他艺术门类的表现手段，也是观众欣赏戏曲艺术最直观的感受所在。从观众来说这种集中“唱功”的剧目，既是一种“过瘾”的审美体验，又是考量一位戏曲演员嗓音是否上乘的主要标准，还是体现京剧“唱功戏”魅力之所在，《大·叹·二》不仅符合如上标准，更是集生、旦、净三个行当“唱功”并兼顾西皮、二黄于一身的剧目。
第六，《大》《叹》《二》三戏连演不是简单“1+1+1=3”的组合，而是保证剧情完整、故事通顺、人物统一基础上，尽力剪掉枝蔓，减去非重点唱段，精炼主要唱段，从全剧合并前后看先是集中做减法，后又在流派创作中做加法，作为“不与人同”的艺术处理，标新立异地显示出各自不同艺术理解与观念，总之起到“1+1+1>3”的效果。
第七，从“四大名旦”推出个人本戏，到生行以马连良为首，谭富英、李盛藻、奚啸伯、杨宝森紧随效法，他们对剧目的创新探索，是建立在顺应时代发展需求和尊重市场规律基础上，对市场和观众起到双方良性引导作用的效果，而不是一味迎合观众低俗或阴暗的畸形审美需求，而且从当时他们演出的剧目看，这并不是某一人的行为，而是相对一个行业群体的整体选择。
以上是20世纪30年代《大·叹·二》出现连演且久演不衰的原因，其中源于舞台实践层面的成功革新经验，是该剧得以长久演出的动力，也是当前京剧乃至戏曲传统剧目挖掘、整理、改编和恢复过程中应予重视的经验之谈。从《大·叹·二》的流变来看，戏曲剧目既不存在“原汁原味”的“骨子老戏”，也不存在“一下都不能动”的“经典传统”，只有跟上时代发展的步伐，对传统剧目进行顺应时代需求的适当调整，才能为戏曲传统剧目不断注入活力，使其在戏曲舞台上不断绽放异彩。
2021年8月20日动笔，11月23日凌晨草成
2021年12月7日一改于沈阳西滨河畔无尘轩
2021年12月22日二改于辽宁省文化艺术研究院
2022年3月15日三改辽宁省文化艺术研究院
（《戏曲研究》第122辑，文化艺术出版社，2022年8月出版）
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