二

谭鑫培的弟子有“五大高足”之说，即王月芳、贾洪林、刘喜春、李鑫甫、余叔岩五人，私淑或受谭鑫培艺术影响的京剧老生演员和票友则数不胜数。从清末民初的“五坛”（贵俊卿、乔荩臣、王雨田、荣菊庄、溥西园）到与谭鑫培谊在师友之间的陈彦衡，及向陈彦衡请益盘桓的言菊朋、范濂泉、韩慎先（夏山楼主），再到谭鑫培的儿子谭小培、女婿王又宸，以及罗小宝、贯大元、陈秀华、王荣山、张毓庭和顾赞臣、包丹庭、王君直、王庾生、程君谋、罗亮生……都是从习谭派的知名演员和票友，他们在传播、传承谭派艺术上都做出来巨大的贡献，“无腔不学谭”的情况在清末民初相当普遍。

尽管京剧伶、票两界对谭鑫培的表演艺术无不追慕，但在谭鑫培去世以后，谭派的传承却逐渐产生了分野和变化。谭派名票王庾生说：[11]

1920年左右，在谭派继承人中间，分化成为两种不同的类型。一种是严格的标榜谭派，举手投足，亦步亦趋；一腔一调，一板一科，怎么学，怎么唱。另一种是在精神上基本遵照谭的路子，但在很多地方又有所取舍、变化、发展。这样就形成了所谓‘旧谭’、‘新谭’的区别。……当时以‘谭派老生’标榜号召的著名演员很多，例如：贵俊卿、王雨田、王又宸等人（连后来另创言派的言菊朋，这时也包括在内），都是属于所谓‘旧谭’派的主要人物。而所谓‘新谭’派的主将，就是余叔岩。

京剧研究家刘曾复在《从“五坛”到新旧“谭派”之说》一文中，也提到当时北京文艺界和新闻界出现了“有言菊朋为旧谭派之首领、余叔岩为新谭派创作者的提法”[12] 。

新、旧谭派的区别表现在哪里，刘曾复曾经分别转述过言菊朋和溥侗的说法：“言菊朋说余的《战太平》中，‘为大将临阵时哪顾得残生’一句与谭腔出入很大，余唱的‘时’字工尺高了，‘哪’字应该拖长，余却唱的太短。为此，他还录了《战太平》‘头戴着……’这一段的【西皮导板】、【散板】，以示谭、余唱法之差别。”[13] “红豆馆主溥西园说，余的‘扫荡烟尘’的‘荡’字倒了，唱成了上声；词也不对，不是‘扫荡’，应该是‘奏凯’。……而言菊朋的念字、唱腔都对，是按1914年10月18日谭鑫培在文明园演《战太平》时的唱腔来唱的。”[14] 此外，陈彦衡还指出余叔岩在《捉放曹》、《探母·见娘》、《卖马》、《桑园寄子》、《闹府》、《法场换子》、《鱼肠剑》、《搜孤救孤》等唱片中的唱腔与谭腔的不同之处[15] 。从以上的实例看，余叔岩自1920年代已经根据自己的实际条件，开始逐步对谭派唱腔进行革新，进一步使谭派唱腔向精化和雅化的方向发展，余叔岩自己则从一名谭鑫培的入室弟子，渐变为新谭派的主将，最终形成了同谭鑫培的谭派唱法“大同而情不同，小异而神不异”（吴小如语）的余派唱腔风格。

以“旧谭派之领袖”为号召的言菊朋在成名后，也对谭派唱腔进行符合自己条件的创新和改造。言菊朋原系票友，后“下海”成为职业演员。在“下海”前和“下海”之初，言菊朋以谭氏的唱腔法则为准绳，演出了一批谭派戏。他对谭派的继承除了来自于观摩和向钱金福、王长林等给谭鑫培配戏的前辈讨教外，在唱腔方面主要得益于溥西园和陈彦衡的传授。但进入1930年代后，成为职业演员的言菊朋需要维持自己的营业演出，这时只演自己学来的谭派戏是远远不够的，必须排演一些谭派不演的剧目来丰富自己的营业演出。加之言菊朋的嗓音情况亦逐渐发生变化，他在整理和新排的剧目唱腔中嵌入一些不属于谭派体系的声腔；即便是一些谭氏的剧目或唱腔，后来在言菊朋唱来也已发生了变化，以《探母·坐宫》中“杨延辉坐宫院自思自叹”一段为例，谭鑫培曾于1912年在百代公司灌制过唱片，言菊朋则先后于1929年和1935年在蓓开和胜利公司分别灌过同一唱段的唱片。如果说，言氏1929年“蓓开版”的唱片还以谭鑫培的唱片为效法和参照的话，那么，他在1935年“胜利版”的唱片中则产生了诸多的变化，最为突出的是把谭词“将杨字改木易匹配良缘”（谭1912年“百代版”唱片和言1929年“蓓开版”唱片中均唱该词）一句改为“在番邦招驸马一十五年”，唱腔旋律随之也发生了很大的变化。这样，昔日“旧谭派之领袖”为号召的言菊朋，在1930年代以后逐渐形成了“变化多，有情感，讲究吐字发音，注意气口（即歌唱中间的偷气换气），强调行腔时音节的起伏顿挫”[16] 的演唱风格，最终成为京剧老生言派艺术的创始人。

作为谭鑫培表演艺术的痴迷者与崇拜者，同时也是“挑班”职业演员中最具代表性的两位谭派传人，余叔岩和言菊朋在谭派的形成后的传承发展中，在各自的艺术实践中，分别从谭派化出了京剧老生新流派，最终呈现出和谭派声腔各不相同的“流”与“变”发展局面。

三

余叔岩和言菊朋从宗谭到各自开宗立派，推进了京剧老生声腔艺术在谭鑫培之后的演变进程，但余派和言派并没有使京剧老生的声腔艺术的发展止步于此。在余叔岩、言菊朋之后，京剧老生艺术（尤其是声腔）的“流”与“变”又以不同类型继续朝着纵深的方向向前发展。

谭富英作为谭鑫培的嫡孙，在富连成科班出科后，除随父谭小培学戏，还拜师余叔岩，受到余的亲授，演出了一批乃祖谭鑫培的保留剧目，但谭富英的声腔艺术与乃祖老谭派的唱法也有存在差异，这种差异是在谭派格局下，受到余派的影响而形成的。谭富英晚年得到乃师余叔岩之琴师王瑞芝的辅佐，为谭说了不少余派唱腔，如1959年谭富英录制的《乌盆记》全剧录音和谭富英传授给弟子马长礼的《法场换子》等戏，都是地道而标准的余派唱法，由此可以看出，虽为谭鑫培的嫡孙、“谭门本派”嫡传并兼有“新谭派”称号的谭富英，在他的声腔艺术中，已超越了乃祖谭鑫培时代单纯意义上的旧谭或老谭派的唱法，而是嵌入了很多更为“现代”的余派唱法。

杨宝森早年从裘桂仙、陈秀华学戏，学的是老谭派，这在他早年于大中华唱片公司灌制的《清风亭》和《摘缨会》唱片中，可以得到谭派剧目和唱腔的印证。嗣后，杨宝森追慕私淑余派，又在堂兄杨宝忠的指导下专宗余派。杨本人生前非常反感别人称自己是杨派[17] ，黄桂秋之子黄正勤在《听杨宝森议流派》一文中记述了一段杨宝森本人的谈话，“昨天的一位（票友）恭维我半天，并给我戴上‘杨派’桂冠。说杨派是余派的普及派，……我告诉他‘我生不立派，以免谬种流传’。”[18] 事后，黄桂秋听了黄正勤转述杨宝森一席话后的评介是“为派而派，其派必败”[19]。但不管是主张“生不立派，以免谬种流传”的杨宝森，还是奉行“为派而派，其派必败”原则的黄桂秋（陈德霖入室弟子），他们的表演艺术最终还是得到了观众和同行的一致认可，最终成为老生杨派和旦角黄派艺术的创始人。

李少春在拜余叔岩为师宗习余派后的艺术实践中，并没有亦步亦趋地死学余派，而是在余派、杨（小楼）派和、马派、麒派的营养滋润中，结合自己的条件，逐渐形成了自己的演出风格。尽管戏曲理论界对李少春的演出风格是否具备京剧流派的条件还存有争议，但李少春创演的《野猪林》《将相和》《打金砖》《响马传》等一批新剧目却无可争辩地富于李少春本人独特的演出风格，并成为当今京剧舞台上的优秀保留剧目。

余叔岩的入室弟子孟小冬，从1938年拜师余叔岩后，始终如一地专宗余派，但在1947年“杜寿义演”中演出《搜孤救孤》后，孟小冬就此影息歌坛，此后至1977年在台湾去世，凡三十年，再未登台。孟小冬晚年虽以乃师亲授的十余出剧目在台湾京剧票界课徒传艺，但孟本人的舞台实践却止步于1947年。基于此，孟小冬的唱腔艺术始终以乃师亲炙为法帖，并没有把自己声腔艺术在实践领域中向前发展，这是京剧流派流动传承中因脱离艺术实践产生的一个特例。

在言菊朋的弟子传人中，奚啸伯是言菊朋早年的入室弟子，声腔以老谭派为基础，“下海”后又融汇了言菊朋、马连良诸家之长，丰富的舞台实践不仅使奚啸伯的独创剧目具有显著的个人特色，“即如他言派拿手戏《上天台》、《白帝城》等，到晚年也同言的唱法有了较大的差别”[20]，最终也形成了“委婉细腻、清新雅致”（欧阳中石语）的奚派艺术。与此同时，言菊朋之子言少朋早年追慕马连良的表演艺术，直至新中国成立后，才回归到言派的传承中来，此时在言少朋的表演和声腔中，也已嵌入马派唱念和表演艺术的风格，言少朋虽未成就独立的演出风格，但他的表演也同乃父言菊朋有所差距，已不再是纯粹的言派风格。 

以上是随余叔岩、言菊朋两派影响，在1940年代京剧舞台上老生流派进一步流变呈现出的情形。这些老生流派虽是从余、言两派化出的老生新流派，但这些流派都没有超出谭鑫培以“湖广音”为音韵系统的范畴，即便在谭鑫培辞世百年后的今天，京剧舞台上老生声腔艺术仍然没有超越谭鑫培开拓出的范畴，从这个意义上说，谭鑫培不愧是京剧历史上继往开来的一代宗师。

四

在谭鑫培创立谭派艺术的滋养下，直接孕育了余派、言派的形成，余、言之下出现的谭富英、杨宝森、李少春、奚啸伯等不同的老生流派，都是在谭鑫培开创的京剧格局下进行的发展、创新和流变。但在谭鑫培去世一百年后，一个现实的问题摆在京剧人和戏曲研究者的面前，谭鑫培创立的老谭派在今天还存在吗？

自王琴生、王则昭两位谭小培的入室弟子相继去世后，具有师承和师徒关系的老谭派传人已彻底退出了京剧历史的舞台。即便是“谭门本派”的谭元寿、谭孝曾、谭正岩祖孙三代，也是以谭富英为宗法的新谭派，从他们的声腔中已很难找到谭鑫培纯正的老谭派唱法的痕迹了。要想了解和重温老谭派唱腔的风貌，今人只能借助留声机，从谭鑫培、贵俊卿、王雨田、谭小培及罗亮生、程君谋、韩慎先、王庾生等人存世的唱片中去体会和感受。用今天京剧老生声腔发展的现状同一百多年前风靡一时的老谭派唱腔相比照，标准或纯正的老谭派的唱法，已绝迹于专业的京剧舞台之上了，这是一个无情的现实。

老谭派作为京剧老生流派的“正溯”和曾在清末民初“一统江山”的老生流派，他的声腔艺术怎么会在流变中走向衰亡甚至绝迹？京剧表演艺术家、教育家高盛麟曾说过这样一段话：[21]

作为一个京剧演员，当然是要认真学习和继承流派的，但不应以外形像不像来作为学得好不好的标准。我们开始学习某一流派时，自然有一个摹仿的过程，要尽量地按某派的风范去演，要尽量学得像一些。但是，不能以此为满足，不能停留在‘真像’上面，而应在学得比较磁实的基础上，有所改进，有所提高，有所创新，有所发展。要渐渐地从‘真像’到不完全‘像’。无论哪一派的创始人，都不是十全十美的，总有某些不足之处。如果我们以‘像’为原则，那么他的不足之处也得‘像’，这就没有必要了。再说我们自己秉赋条件也不可能与流派的创始人完全相同，想学得‘真像’也是做不到的。所以我们学流派首先要学流派创始人的创新精神和艺术精髓，而不单纯以摹仿为是，总是要由不像到像，又由像到不完全像，这是一条艺术规则。

高盛麟的这段话阐释了艺术传承发展过程中一个必然的道理：学习流派和流派传承中的“像”与“不像”，只是京剧流派继承、传承过程中的一个必由阶段。学习流派不是单纯的模仿，也不是不懂取舍和盲目追求“乱真”的克隆。学习流派需要全面继承京剧舞台表演艺术“唱念做打”技法，学习、甄别和掌握具有流派特色的表演元素，从传统中走出适合自身条件与确立相应艺术思想相结合的道路，使流派在传承中立足传统却走向多元，最终形成新的表演风格甚至艺术流派。流派艺术的“活态”传承不可能一成不变，京剧流派在不同时代、不同天赋条件传习者的传承中必然会“变”，“变”是流派得以流传的保证和前提。当回看一百多年前，谭鑫培之于余三胜、程长庚；余叔岩之于谭鑫培，言菊朋之于谭鑫培；杨宝森、李少春之于余叔岩，奚啸伯、言少朋之于言菊朋……他们之间的传承和发展、继承和创新，都印证了高盛麟所说的这一条“艺术规则”。

谭鑫培的老谭派在他辞世后一代又一代京剧演员的传承发展中渐行渐远，直至不见踪迹。但当再听谭鑫培的存世唱片，我们依然会有一种似曾相识的感受，谭鑫培百年前的唱腔对于今天的听者来说并不陌生，老谭派同今天京剧舞台上老生演员的声腔还有千丝万缕的联系。这从另一个角度证明，老谭派还没有彻底绝迹舞台，但老谭派的唱腔已不再具体表现在哪一位“古调独弹”的“老谭派传人”的唱腔和表演中，老谭派秉承的“湖广音”、“中州韵”、昆腔身段基础以及艺术精神已散落化入在余（叔岩）、言（菊朋）、高（庆奎）、马（连良）、麒（周信芳）、谭（富英）、李（少春）、杨（宝森）、奚（啸伯）等各个老生流派的基因和血液之中，老谭派艺术的营养曾经、正在浸润着京剧流派艺术百花园中的每一朵绽放的鲜花。相比京剧形成之初，程长庚、汪桂芬安庆语音系统的“徽派”一脉在京剧舞台上的彻底绝迹，谭鑫培的伟大之处正在于此。

结  语

谭派艺术是谭鑫培在各种不利的先天条件下，通过广泛继承不同京剧流派传统剧目的唱念和表演艺术为基础，不断丰富发展化为一身的演进中形成的。谭鑫培融汇各家之长、贯通徽汉风格为一炉，开创了汉派“湖广音”为京剧声腔唱念基础和徽班昆腔身段做打为表演体系的融合，奠定了谭鑫培之后至今京剧表演艺术的核心和基础。在谭鑫培去世后的一百年中，老谭派恰如“落红不是无情物，化作春泥更护花”，一直在用它的营养和思想，滋润着京剧老生乃至各个行当不断地向前发展，但今天的老谭派正像“待到山花烂漫时，她在丛中笑”的冬梅，在万山红遍的时节，笑看着盛开的百花。 

京剧流派的形成有着来自于主客观因素的双重制约。首先从主观上说，京剧演员需要有从基本功、剧目表演等扎实的继承基础，在舞台实践中才会游刃有余地进行技巧（术）表达，从而完成京剧中的程式美和写意美，但这并不是京剧表演艺术的最高境界。在熟练掌握技术、技巧的基础上，还要兼顾戏曲人物的思想情感的把握。在练好基本功、继承传统剧目及丰富的表现手段的基础上，达到人物的塑造，这就要在客观上创造一切机会多实践。只有在丰富的舞台实践经验中，演员才会有感、有悟、有思、有变，这样才会出现演员在继承前人的基础上，寻找到不同于前人理解处理的个性表达，进而向流派的探索与发展迈进一步。其次从客观上说，演员在舞台上的表现乃至探索创新，最终要经得起时间、实践的检验，得到观众和同行的认可。盲目的泥古或求新，都不符合事物发展的内在和客观规律，流派乃至京剧艺术的发展还需放到舞台的历练中，让观众去品评和认可。这是一百多年前，谭鑫培融徽汉于一身、自成一家，并孕育灌溉出诸多老生流派的符合事物发展客观规律的启示，也是今天回望并研究谭鑫培的谭派艺术在形成和发展中的意义所在。