戏剧经典“本土化”改编的发展流变

——以话剧《罗密欧与朱丽叶》为例

刘新阳

摘   要：世界戏剧经典的“本土化”改编一直伴随着戏剧经典和戏剧原创演出模式并立存在。戏剧经典的改编，尤其是“本土化”的戏剧改编的意义何在？随着时代的发展，世界名著“西菜中吃”的“本土化”改编已逐渐成为当前戏剧创作的一个重要组成部分，本文以国家话剧院的《罗密欧与朱丽叶》为例，探求归纳得出：“本土化”改编时空置换的虚化到具象特定、“本土化”使咏诵体舞台语言成为地域特征显著的北京方言、摇滚音乐、说唱与激情表演等时尚元素的植入，是当前戏剧经典“本土化”改编的发展流变趋势。相比“本土化”经典名著改编，影视界的情况有所不同，以近年电影《十二公民》来说，是一部“本土化”移植改编中难得的一部成功的电影作品，《十二公民》不失为世界戏剧“本土化”移植、改编的一面镜子。

关键词：名著经典  本土化  改编   《罗密欧与朱丽叶》  流变

从莎士比亚的《李尔王》，到日本黑泽明导演的《乱》，再到中央戏剧学院教学实验剧目的《黎雅王》（孙家琇改编、冉杰导演、金乃千主演），世界戏剧经典的“本土化”改编一直伴随着戏剧经典和戏剧原创演出模式并立存在。戏剧经典的改编，尤其是“本土化”的戏剧改编的意义何在？冉杰在《探索之路〈黎雅王〉导演体会》中提出的设想是：“改编的意图是力求不损害原著的精神实质，就是保留原著的戏剧情节、人物、人物关系和冲突，努力体现原著巨大深刻的社会悲剧主题和磅礴气势、感人的艺术魅力。改编成为中国的古代历史传说中国的人物和中国的语言，希望舞台戏剧演出具有中国民族艺术特色。”（冉杰：《戏剧：中央戏剧学院学报》，见1986年第3期）通过《黎雅王》的改编可以看出，在冉杰教授执导《黎雅王》的过程中的三个方面追求：（1）保留原著的情节、冲突和人物关系。（2）不损害原著的精神实质。（3）表现出具有民族特色的风格。这是20世纪80年代，体现于老一代中国戏剧人在世界名著“本土化”改编探索中的理念和追求。

随着时代的发展，世界名著“西菜中吃”的“本土化”改编已逐渐成为当前戏剧创作的一个重要组成部分，尤其是近年来，世界名著的改编又以忠实和颠覆等不同形式风生水起，以国家话剧院的《罗密欧与朱丽叶》（以下简称国话《罗》剧）为例，便是近年来戏剧舞台上比较突出的一部。从国话对《罗》剧的移植，不难发现在当下面对名著的移植改编已经较三十年前的《黎雅王》时代发生了很大的变化，因此，笔者尝试以国话版的《罗》剧为例，尝试探求戏剧经典“本土化”移植改编的发展与流变。

“本土化”改编时空置换的虚化到具象特定

在当下发展的社会环境中，人们对于戏剧的概念、界定、审美旨归等方面都发生了重大的变化，层出不穷的各类话剧作品正在已前所未有的迅猛发展速度被搬上舞台，并受到一批青年戏剧观众的喜欢。对于时代发展下应运而生的新型戏剧无可指责，但作为职业戏剧人肩负的重要使命之一，就是要让传统意义上的戏剧经典在当前满园春色的戏剧舞台上得到保留、传承与发扬，使观众不管在何时都能清楚地认知话剧的本源和经典是什么。从这个意义上上，无论是莎士比亚，还是莫里哀，抑或易卜生、果戈里、阿瑟·米勒……他们留给世人的不朽剧作没有理由不被当代戏剧人所传承。然而，现实的困境是在泛娱乐和多元化的戏剧馆演模式中，名著经典的舞台份额正在逐渐萎缩，戏剧观众普遍“缺（经）典”的现象尤为突出。可以说，这是“本土化”经典改变在时代发展的背景下，赋予这种独特创作方式较以往所不同的新使命，同时，也是戏剧人在当下谋求传播与传承戏剧经典的一条探索之路。

《罗》剧是莎翁笔下的不朽之作，讲述的是发生在意大利维洛那城一对青年男女凄美动人的恋爱故事。国话版的《罗》剧则在“本土化”改编中被定位在当代逝去的“大院”。这里提到的“大院”是指20世纪七八十年代北京及内地各地常见的机关集体宿舍，只是随着城市化的进程，这些“大院”在今天已大多淹没在了逝去的岁月中。如果说，当年《黎雅王》的改编是把莎翁的《李尔王》移植到中国一个虚化的古代背景下，今天国话的《罗》剧则是在“本土化”改编的过程中，把故事发生的时间更直观地置换成为本土的当代，这种大胆的尝试为改编、移植名著经典进一步拓宽了道路，更积累下了宝贵的经验。

时至今日，在中国广义的城市生活中，《罗》剧呈现出的“大院”已不复存在，但经历过“大院”生活的人群却没有退出历史舞台，当代背景的改编在大幕拉开的瞬间，富于浓郁当代生活气息的场景，轻而易举地把经历过“大院”生活的一部分观众自然地带回到自己逝去的青春岁月，进而在观演过程中尽可能地拉近当代中国观众与世界经典之间的接受距离。这种时空转换的积极意义在于对当代的都市观众，尤其是对《罗》不甚了解的观众来说，可以使他们轻松地被“本土化”的气息带入《罗》剧的剧情发展之中，跟随剧中人物关系的铺陈和剧情的展开，尽快进入《罗》剧的规定情境之中。

如果说，现代和“大院”的时空置换是为了拉近受众的欣赏习惯，那么，国话《罗》剧里运用的另一项更为大胆和新颖的辅助道具——自行车，又成为了时空置换之外的又一个意想不到的亮点，并且剧中两大家族的矛盾起因就是朱家“顺了”罗家的四辆自行车没还。尽管当前的自行车同“大院”一样，已逐渐淡出了大众的视野，虽然从中也使观众和笔者看到了《罗》剧主创人员的怀旧情结，但当原著中罗、朱两个家族的时代恩怨被置换成青年一代的“大院子弟”因自行车而结怨时，笔者还是以为这一赋予怀旧情结的道具及矛盾设置有些过于轻佻，以至于不足以衬托出两家不共戴天的世代恩怨，这也直接影响到阻碍罗密欧、朱丽叶二人不能携手相爱的苍白。此外，笔者以为在《罗》剧舞台呈现中，逝去的“大院”和戏剧人物时尚华丽的着装、群舞以及汪峰摇滚乐等之间，也存在着时代先后顺序上的错位，即上世纪七八十年代时的“大院”与“90后”青年男女在舞台上“共生”间的冲突与矛盾。

“本土化”使咏诵体舞台语言成为地域特征显著的北京方言

除了《罗》剧故事发生时空置换，国话版《罗》剧的一大特征是把原来莎翁的原著以及常见的朱生豪、梁实秋、曹禺先生译本中咏诵体的人物台词置换成了中国观众熟悉的北京方言，进而与前面提到的“大院”交相呼应、整齐划一。

不可否认，无论是看过其他版本《罗》剧演出的观众，还是阅读过朱、梁、曹等译本的读者都清楚，《罗》剧乃至莎翁的剧作创作演出于14世纪的英国，无论是原著还是译本的语言都是近乎诗化的语言，这在今天人们处于近乎“碎片化”生活的信息时代，不能说没有距离。同今天我们的生活和语言相比，《罗》剧原著的语言虽然是唯美的，但面对大段赋予人文气息的优美独白在今天却很难被“泛戏剧观众”所接受，尽管这一现实说来未免有些残酷，但它却是一个无奈而不争的事实。当面对广义的戏剧演出市场的定位时，自然要考虑到票房乃至受众群体的接受能力与程度，如果是全剧“诗化”语言的朗诵，广义层面的受众是否能普遍接受，换言之是不是能吸引住观众把戏看完再离开剧场，我想可能在不同城市会有着不同的答案，然而一旦有成规模的观众提前离席，那么小至对该剧的票房会造成影响，大到这一版“本土化”改编《罗》剧的初衷将前功尽弃，即通过“本土化”改编渴望在更广阔的领域中，普及莎翁名著的愿望也将随之在一定程度上落空。尽管这是戏剧人不愿意看到和面对的问题，但于现实而言不能不说没有这种可能性。

同观众熟悉的“大院”相似，国话《罗》剧选取了以生动、鲜活与幽默乃至人文气息的北京方言，作为全剧所有人物台词的固定表达方式，进而，使《罗》剧在最大程度上接近中国观众的欣赏品味，同时，也有助于缓解“泛戏剧观众”对原著“诗化”语言的接受障碍与审美疲劳，这就使得国话的《罗》剧在观演过程中，始终保持着自然和流畅的演出节奏，使观众能够以亲切、熟悉的心态，走进自己身边的“罗密欧”和“朱丽叶”，并在流畅的节奏下，轻快地引领观众走进《罗》剧的情节推进，这相比《黎雅王》时代的改编语言风格的确是一种在时空置换之外的有益尝试。

与此同时，“阳台会”是《罗》剧的经典桥段，其文本的赋予人物的大段对白也是该剧乃至戏剧表演朗诵的名篇，国话《罗》剧在此处虽然把阳台置换到了电线杆子上，却严格地保留了原译的精华，尽管这与全剧风格略嫌不够统一，却也令观众在京味儿十足的本土改编《罗》剧中寻找并领略到了莎翁的华彩，在拉近观众欣赏距离的同时，也保留和展现了原著的局部风貌，这一点保守的处理也使笔者看到了主创人员在移植改编莎翁名著和照顾当代娱乐演出市场之间所做出的兼顾和努力。

摇滚音乐、说唱与激情表演等时尚元素的植入

如果说，本土化的环境和语言是为了拉近莎翁经典在当下国人普遍“缺（经）典”而为观众和市场所作出的妥协，那么，国话版《罗》剧中出现的大量歌舞表演、说唱以及罗密欧与朱丽叶二人的激情戏，则不能不说是本剧在“本土化”改变过程中，迎合当代“泛娱乐”演出市场而做出的进一步妥协，但问题在于这些原著情节中所没有的设置，对《罗》剧起到了怎样的帮助。

戏剧舞台上的一切表现手段都是灵活儿多变的，特别是在科技高度发达的今天，现代科技给予了戏剧舞台更加多元的表现空间，更多的“质朴戏剧”也已被豪华的舞台包装所取代，但作为舞台辅助表现手段的这一切，在运用上究竟有怎样的标准，或者说什么才是他们运用与否的衡量标准，这个议题一直在理论和实践层面争议不断。如果允许笔者表达自己的观点，我以为有一条似乎可以作为可供参考的评判原则，即在舞台呈现中所采取的这些表现手段，是否在深化剧作的主题、展现剧情和塑造人物等方面真正地起到了推动和促进的作用。同理，在《罗》剧中大量现代歌舞、摇滚以及快板儿等当代时尚元素引入是否恰如其分，我以为评判的标准也可以参照上述的原则。尽管这些时尚、欢乐和热闹的植入元素在剧场中赢得了当下青年观众的欢迎，甚至为之倾倒和癫狂，但从剧情推动和人物塑造上说，这些附加在《罗》剧上的“外加花”在“热闹”之后，却不能或很难赋予《罗》剧更为深刻的解读与哲理思考，尤其是罗密欧与朱丽叶在剧中十余次的“激吻”等，除去客观视觉上冲击，实在没有令包括笔者从中感受到罗、朱二人义无反顾的纯情相爱及因此传导出的感动，相反，却衬托出了罗、朱二人在青春萌动的时代，因情爱而激发出的原始欲望，这种罗、朱爱情的表达不能不说为本剧的立意上附加了本不属于它的解读。话剧固然不同于戏曲，它不拘泥于虚拟、含蓄、象征和点到为止的表达方式，但舞台剧在反映情爱方面的大尺度处理，毕竟不能等同于影视，直观与面对面的观演关系决定着这种来自感官刺激的强度，要远远超过来自影视的冲击，同时它也不应该成为该剧在明星效应之外的又一卖点。

艺术作品自然具有商品属性，因此为了世界名著的普及与推广，在“本土化”改编过程中适当做一些迎合观众的尝试也无可厚非，然而，名著，特别是世界戏剧名著，他们与一般的戏剧作品的最大区别，即在于其原著精神的深度与厚度已远远跨越了国度、民族、语言和文化的代沟，使其可以成为“温暖”无国界心灵的良方。但假如为了迎合票房，把过多游离于主题的元素附着在温暖心灵的名著之上，这本身就有悖于经典“本土化”移植改编和普及推广经典的初衷。

相比而言，“本土化”的经典名著改编在影视界的情况又有所不同，以近年的电影《十二公民》来说，则是一部“本土化”移植改编中难得的一部成功的电影作品。尽管《十二怒汉》曾被美、俄、日等不同国家和不同语言所移植、翻拍，但横向对比“中国化”的《十二公民》却并不逊色，《十二公民》的成功固然归功于翻拍情节的环环紧扣、演员塑造个性化人物时那种不着痕迹的精湛表演和镜头语言的成功运用，然而，上述这些因素都是成功吸引当下观众的重要手段，但要打动观众并引导观众进行反思的一定不是手段，而是在于这部电影中心所要传递和表达出的思想内核，从这个角度可以说，电影《十二公民》与原作具有与原作同等的分量。或者可以说，“中国化”的《十二公民》固然是借助“本土化”试图拉近中国观众的审美范畴，但核心打动观众、震撼观众心灵的却并非“中国化”或“京味儿”的表达方式。究其根本，还是《十二公民》准确地表达再现出了原作《十二怒汉》赋予作品的思想层面的震撼，即在一系列舆论、偏见、误导的映衬下，最终表达出严肃与公正的法律对于人的生命的尊重。我认为，这是《十二公民》在“本土化”改编中抓住原作的核心内容，但它采取的是有助于中国观众易于接受的熟悉的表现方式。因此拓展来看，电影《十二公民》不失为戏剧舞台上，可以拿来反观名著“本土化”移植、改编的一面镜子。

（《大舞台》2016年第4期）     

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