“先识后艺”：李叔同文艺观辑评

  张耀南　辑（2010-4-4,18:00，官园）

 

    一、“先识后艺”提出之背景

    李叔同出身于津门世家。有如同时代的少年人那样，他接受中小学教育的过程，也是在阅读各种儒家的典籍中完成的，且打下了扎实的根基。但就是在这个过程中，他已开始表现出了对历史发展潮流的敏感与呼应。

    1895年，他在考入天津辅仁书院学习制艺（八股文）的同时，又另行请人教授算学与外文，说明他不只精读传统国学，对新学亦很留意。此后两三年，正当由甲午战败所引起的，以康有为、梁启超为代表的维新变法思潮风起云涌之时，还是少年学子的李叔同，虽说不上是直接投入这一思潮的人，但其思想情绪以及对一些社会问题的思考，是与这一思潮息息相通的。他在多篇县学课试文章中，表达了期待变革某些现行体制和以西方科学技术振兴故国的强烈愿望。如在“策问”《论废八股兴学论》一文中说：“吾中国以仁厚之朝，何竟若是之萎靡不振乎？……其故实由于时文取士一事。”“时文”者，“八股文”也。他在回顾了八股文的历史之后指出，及至清朝末年，这种文体已经徒具形式，连原先那点应有的“名理”，也都已荡然无存了。如果再不加废止，仍以此选拔人材，“国家又乌能振乎？”在李叔同看来，当务之急是废八股而兴新制倡策论，学习“天文地理机汽算学”，以“通达时务”。

    在《行己有耻使于四方不辱君命论》和《乾始能以美利利天下论》等两篇文章中，进一步表现出了青年学人李叔同对“时务”的关注。前一篇意在慨叹国家无人才，揭露外交界之黑幕，重点则在抨击外交人员不学无术、恬不知耻。矛头所指，是说这些人“不识时务”而又不以为然。如“见有开矿产者，有习格致者，有图制作者，彼将曰区区小道，吾儒不屑为也”。这样的人出使外国，怎能不“行己有耻”而“不辱君命”呢？在李叔同看来，欲“行己有耻”使于四方而能“不辱君命”，惟有“首考其地理，次问其风俗，继稽夫人心。又必详察夫天文，观其分野而知其地舆”。一句话，就得学习各国的“时务”。此外，还得有苏武那种坚不降敌的节操。文章末尾，又由一般外交人员的生态，联系到当时清王朝主政者在对外关系上的无耻行径，严词批评道：“何以今天下安于城下之辱，陵寝之蹂躏，宗社之震恐，边民之涂炭，而不思一雪，乃托虎穴以自庇。求为小朝廷，以乞旦夕之命，非明明无耻乎？朝睹烽燧，则苍黄瑟缩；夕闻和议，则歌舞太平。其人犹谓为有耻不得也。”

    后一篇则是谈如何开发国家资源的文章。针对一些矿产被外国人所掠夺霸占的现状，李叔同提出了几项相应的措施，如培养中国人自己的“矿师”，发行股票筹集开采资金等等。

    戊戌那年（1898），李叔同应天津县学考试，还写过一篇题为《管仲晏子合论》。文中说，齐国以一弹丸之地，到威、宣王时代，还是那样“繁盛”，探本溯源，乃因三百多年前兴国者管仲和保国者晏子，推行了一系列政治经济改革措施。很显然，这是在借古喻今，就现实情景立论，是在渴望当今时代，能有管仲、晏子一类改革家出现，以重振日渐衰颓的老大中华。就在这一年，光绪皇帝顺应民意，接受康、梁上书，下诏变法，实行新政。得此消息，李叔同有“老大中华，非变法无以自存”之说。变法百日而亡，七君子被杀，康、梁流亡海外。李叔同则因为传说其刻过“南海康君是吾师”之类的闲章，有康梁同党之嫌，为了安全，遂于是年10月间奉母携眷去了上海。

    从以上介绍的文章来看，李叔同虽出身于进士之家，根植于儒学之中，但他在青少年时期，已与那些固守一隅夜郎自大的腐儒不同。首先，他在思想观念上已经开始有所变化，懂得了国家要摆脱积贫积弱的局面，应该进行一系列政治经济上的改革。这是一种顺应历史发展潮流的识“时务”的表现。其次，尽管在政治思想上，李叔同与多数同时代先进知识分子一样，还不能走出“中学为体，西学为用”的观念，但其开始将目光投向西方先进的科学技术。而他在主张向西方先进的科学技术知识学习的同时，又谈到了保持国格和人格的重要，这是很可贵的。如果李叔同早期没有这些思想观念上的变化与把持，就不可能在日后成为中国近现代新文化的先驱者之一。（以上金梅《论李叔同对中国近现代文化的贡献》，《天津师范大学学报》，2004年第6期）

    李叔同的人文教养侧重在传统文化方面。李叔同出生于名门望族、书香门第，理所当然，很早就受到了良好的中国传统文化的教育，有着深厚的人文教养。

    据李叔同年谱记载，李叔同4岁就开始学习书法，临摹柳体和颜体，感受传统文化的意蕴。5岁，其父李筱楼病故，临终前嘱咐家人延请僧人诵读《金刚经》，李叔同开始从母亲诵读名诗格言。6岁，从仲兄文熙（长李叔同12岁）及母亲学习家规礼仪，懂得爱惜粮食、珍惜幸福时光。这时读诗书并琅琅成诵，人多异之。7岁，从仲兄文熙接受启蒙教育。学《三字经》、《百家姓》、《玉历钞传》、《百孝图》、《返性篇》、《格言联璧》等传统文化的启蒙读物。8岁，开始攻读《文选》。文熙请秀才常云庄来家设馆教学，李叔同日诵五百，过目不忘，进步飞快，常云庄对其倍加赞赏。9岁，继续随常云庄学习，熟读《孝经》、《诗经》、《唐诗》、《千家诗》等。因常陪大娘郭氏（李筱楼之大姨太）前往无量庵，学会念诵《大悲咒》、《往生咒》。同时从天津著名书法篆刻家唐静岩学习篆刻。家中有京戏班子唱堂会，因好奇而向其学习唱戏。

    10岁开始读《四书》、《古文观止》等。12岁，开始学习篆书，摹《宣王猎碣》，每天写500余字。又学习隶书，热衷于碑学，临写《张猛龙碑》、《张迁碑》、《龙门二十品》等。同时随常云庄先生学习《史记》、《汉书》等史学著作，此间还常去票房学戏。13岁以后两年间，略习训诂文学。读《尔雅》，并学《说文解字》。开始临摹篆帖。15岁，仍致力于篆书，兼读《史汉精华录》及《左传》等。而且文才初露，有“人生犹似西山日，富贵终如草上霜”之句流传。此时，其诗文书法均已打下良好的根基。在票房与京剧名伶杨翠喜结识。16岁，入天津辅仁学院学习，以才华横溢出名。自夏天起，开始学习算术、外语等西方教育内容，接受“新学”。

    17岁，拜李筱楼生前好友、天津诗词界名流赵幼梅学词，将诗词融汇贯通。又正式从著名书家唐静岩学习书法篆刻。此间广交津门艺林名士，如著名教育家严修、大文豪孟广慧、大书法家王吟笙、大画家陈篙洲等诸多学者，书画大家皆与其交往甚密，使之得到广泛的艺术熏陶。是年以文童身份进入天津县学，开始学习八股文。19岁，在天津县学应考文章中已有“器识为先，文艺为后”之观点。其晚年常谈的“应使文艺以人传，不可人以文艺传”之思想，即源于此。在上海期间，李叔同参加“城南文社”，以诗会友。

    作为艺术教育家，李叔同懿行高节的艺术教育实践，体现了“言教之余盖以身教”的卓越精神风范，贯穿了独具魅力的人文教养观念。李叔同在多年的艺术教育活动中，始终践行着自己所倡导的人文教养精神。而他所倡导的人文教养集中体现在“士先器识而后文艺”这一基本命题中。

    关于“先器识而后文艺”的出处，一般都依据丰子恺先生之说。丰子恺在《李叔同先生的文艺观》一文中记载：在李叔同宿舍里的案头，常常放着一册《人谱》（明刘宗周著，书中列举历代贤人之嘉言懿行，凡数百条），这书的封面上，李先生亲手写着“身体力行”四个字，每个字旁加一个红圈，每次到他房间里去，总看见案头的一角放着这册书。有一次丰子凯等人到他房间里去谈话，李叔同先生翻开《人谱》来指出一节给他们看：“唐初，王（勃）、杨、卢、骆皆以文章有盛名，人皆期许其贵显，裴行俭见之，曰：‘士之致远者，当先器识而后文艺。勃等虽有文章，而浮躁浅露，岂享爵禄之器耶。’”（见《人谱》卷五，这一节是节录《唐书·裴行俭传》的）

    这里有两个问题：第一，李叔同非常重视“先器识后文艺”理念，学术界一般也正是根据这一记载，来考察李叔同“先器识后文艺”思想的由来。但据年谱记载，早在他19岁以童生资格入天津县学应考时，就曾作过两篇课卷文章。其中一篇题目是《乾始能以美利利天下论》。这是一篇谈开发资源、论实业救国的文章。文章最后提出士以“器识为先，文艺为后”的观点，用现代语言来说，就是要“首重人格修养，先做一个好人，然后才能成为一名好的文艺家”。看来，在丰子恺讲述之前，李叔同早已萌生了此思想，最早的记载是在这篇八股文中。

第二，关于“先器识后文艺”真正的出处，应该是出自于《旧唐书·文苑上》卷一百九十，其完整记载如下：

初，吏部侍郎裴行俭典选，有知人之鉴，见苾与苏味道，谓人曰：“二子亦当掌铨衡之任。”李敬玄尤重杨炯、卢照邻、骆宾王与勃等四人，必当显贵。行俭曰：“士之致远，先器识而后文艺。勃等虽有文才，而浮躁浅露，岂享爵禄之器耶！杨子沉静，应至令长，余得令终为幸。”果如其言。

    关于“器识”的含义，就其本意而言，“器”就是“器度”、“器量”等意思；“识”就是“见识”、“胆识”。“器识”联用，一般就表示一个人所具有的度量和见识。

    实际上，早在先秦时期就讲究“器识”，而所谓“器识”，就是心胸开阔，目光远大。中国古代艺术理论的一条基本原则就是，要想创作出优秀的艺术作品，就要心胸开阔，眼界宽广，要能高瞻远瞩，把握事物的发展规律。也就是首先要在“器识”上下功夫。

    再看“文艺”。如果按中国古代对“文艺”二字的看法，那么它可以泛指一切学术，如称六艺之文；也可泛指专门知识技能。如果用中国传统文化的范畴来指称的话，“器识”与“文艺”就相当于“道”与“技”。

所以，裴行俭的“士先器识而后文艺”这句话也可以理解为：如果一个人要有所作为的话，那么，器识比专门的知识技能更重要。因为对于一个人来说，器识就是有远致、深沉有所待；就是“敏而好学，不耻下问”；就是“见贤思齐，见不贤而内自省”；就是任重道远。所以，器识是一个人能成就自身、有作为的必要条件。

    而李叔同正是对其进行了现代意义的转换。根据丰子恺的记载，李叔同作了一般的回答。“他红着脸，吃着口（李先生是不善讲话的），把‘先器识而后文艺’的意义讲解给我们听，并且说明这里的‘显贵’和‘享爵禄’不可呆板地理解为做官，应该解释为道德高尚、人格伟大的意思”。作为一个优秀的艺术工作者，“道德高尚、人格伟大”毕竟比艺术技巧和专门知识具有更重要、更优先的地位。他的这一思想贯穿其一生，他晚年提出的“应使文艺以人传，不可人以文艺传”，更是这一思想的展开和深化。“应使文艺以人传，不可人以文艺传”，用现代的话说就是，艺术应该通过艺术家来传播推广，而不可能用艺术来传播艺术家。这一命题是借用了孔子的“人能弘道，非道弘人”。

    关于“器识”与“文艺”之辩证关系，如上所述，李叔同艺术教育的基本特征集中体现在“器识先于文艺”的命题中，李叔同一生中特别注重“士先器识而后文艺”这一思想。这既是他的艺术教育思想的亮点，也是对传统艺术教育基本精神的弘扬与广大，具有超越时代之意义。现在的问题是，李叔同充分肯定“器识”的先在性，是否就否定了“文艺”的特殊作用呢？答案显然是否定的。李叔同认为，尽管器识是人格的中心，而培养一种抱负远大、器宇宏阔的人格，乃是包括艺术在内的人文教育的理想和目标；但是文艺也具有强大的社会效力，对人性的建构和社会的稳定发展都具有不可替代的现实功能。（以上刘基玫《李叔同艺术教育思想及其启示》，《武汉理工大学学报》2007年12月第20卷第6期）

    以孔子为代表的儒家美学、以庄子为代表的道家美学以及中唐时期异军突起的禅宗美学，相激相成，互为补充，始终影响着华夏民族的审美方向。李叔同从小饱读经史子集，对古典诗词中融合的儒道佛华夏美学精神体悟极深，并能在创作中自如阐扬。

    李叔同诗词含“旧风格”的美学特征有以下四点：

    第一，强调美与善的统一。这是儒家美学传统，《毛诗序》曰“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”，白居易说“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，都强调了美善统一。李叔同诗词作品如《子女平分》、《喝火令·哀国民之心死也》、《农夫与乳母》、《生机》、《忏悔》、《爱》、《赞红菊花》等，都是以劝善、赞善、思善的内涵，融入或激昂、或沉郁、或浅近的创作基调，形成融善于美的艺术风格。

    第二，重视情与理的统一。这也是继承儒家礼乐为中心的艺术观。《论语·八佾篇》曰“乐而不淫，哀而不伤”，《毛诗序》曰“发乎情，止乎礼义”，都说明了古典美学重视情感和理智的和谐。李叔同所写如《悲秋》“纵有千金，千金难买年少”、《世梦》“梦时固是梦，醒来何非梦”、《观心》“世间学问，义理浅，头绪多，似易而反难”等，都呈现出情与理互渗的美学风格。

    第三，建构人与自然的统一。受庄子道家天人观的影响，陆机《文赋》曰“笼天地于形内，挫万物于笔端”，犹如陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”、李白“相看两不厌，唯有敬亭山”等都说明古典诗词之美重在情与景交融、心与物合一。李叔同诗句如“阳春常驻山家，金樽酒进胡麻”、“杨柳无情，丝丝化作愁千缕”、“新月撩人，窥入碧纱窗”、“天末凉风送早秋，秋花点点头”，都秉承了这种审美主体与客体相融合一的传统美学风格。

    第四，追求实与虚的统一。魏晋佛学家僧肇《肇论》认为“虽有而不有，虽无而不无”，说明了佛教观点也是认同一种虚实结合，以虚为美的风格。李叔同的《老少年曲·梧桐树》“西风黄叶飘，日夕疏林杪。花事匆匆，零落谁凭吊？朱颜镜里凋，白发愁边绕。一霎光阴，底是催人老。有千金，也难买韶华好”。这里，实境为两组并列的画面，“黄叶飘零”与“白发愁生”的表象交织，同时从中获得关于生命短暂、岁月无情的鲜明感受，触发联想，产生虚境。李叔同的许多诗都有此虚实统一的美学风格。

    以儒道佛三大学术流派支撑起的中国古典美学框架，在李叔同的诗词里可谓留下了“旧风格”的痕迹。而“诗界革命”所赞赏的“独辟新界”在李叔同诗词美学风格上也有鲜明表现。（以上林长红《论李叔同诗词的“旧风格”与“新意境”》，《洛阳师范学院学报》2009年8月第28卷第4期）

 

    二、“先识后艺”之内涵

    1912年，李叔同受教育家经亨颐的邀请，执教于浙江第一师范学校，担任学校的音乐、美术教师。在艺术教育实践中，他贯彻了“先器识而后文艺”的艺术教育思想。他多次引用唐代裴行俭的名言“士之志远，先器识，后文艺”，他所说的“器识”，泛指一个人的品格、道德修养，蕴涵着古代心胸开阔、目光远大的“器识”观。他认为，裴行俭的名言揭示了“文艺”的真谛。要想创作出优秀的艺术作品，首先是要心胸开阔，眼界宽广，加强人格修养，也就是说，欲求艺术精湛，要在“器识”上下功夫。在李叔同看来，一个艺术家如果没有高尚的品格、伟大的人格，技术即使熟练精通也不足为道。他常告诫学生“应使文艺以人传，不可人以文艺传”。

    高足弟子丰子恺回忆说，李叔同的案头常常放有一册明代刘宗周所著《人谱》，书中列举许多古代圣贤的言行，封面上有李叔同亲手写的“身体力行”四个字，每个字旁边有红圈，以警醒自己。有一次，丰子恺和几个同学到他房间约谈，李叔同翻开《人谱》给他们读：“唐初，王（勃）杨（炯）卢（照邻）骆（宾王）皆以文章有盛名，人皆期许其贵显，裴行俭见之，曰：‘士之致远者，当先器识而后文艺。勃等虽有文章，而浮躁浅露，岂享爵禄之器耶？’”李叔同念时很激动，两腮发红，微带点口吃，一字一句字正腔圆地解释了“器识”所包含的内容。他强调说，“显贵”、“享爵禄”人皆欲求，但只有有博大的胸怀和高尚的人格，在做好文艺家之前，首先做个高尚的人，这样的人才能获致。否则文采再好，技能再高强，也不会有大的建树。丰子恺等弟子无不感到这是人生最有意义的一课，这是真正的艺术启蒙，这一课使他们真正了解到了艺术的真谛。丰子恺感触极深地说：“我那时正热衷于油画和钢琴技术，这一天听了他的这番话，心里好比新开了一个明窗，真是胜读十年书。从此我对李先生更加崇敬了。”

    在李叔同看来，“器识”是艺术人才之本。“器识”对“文艺”技能有一定的决定作用，但后者又有一定的反作用。李叔同曾以美术为例阐述了这一关系。他在1905年所作的《图画修得法》中阐述了“图画之效力”，指出：“若夫发挥审美之情操，图画有最大之伟力，工图画者其嗜好必高尚，其品性必高洁，凡卑污陋劣之欲望，靡不扫除而淘汰之，其利用于宗教教育道德上为尤著，此图画之效力关系于德育者也。”这就是说，“器识”的修炼不仅要慎始敬终，在“文艺”技能学习的全过程中也可以借助诸如图画诸效力来端其“器识”。

    “先器识而后文艺”，是李叔同一贯坚持的艺术教育主张。早在他19岁以童生资格入天津县学应考时，就曾作过两篇课卷文章。其中一篇题目是《乾始能以美利利天下论》，文中便提出了士以“器识为先，文艺为后”的观点。可见，这一理念很早就植根于其教育思想之中，并一直贯穿、指导着他的文艺实践。如在1906年的《音乐小杂志》上，为给国人介绍西方音乐知识，设“乐史”专栏，在介绍《乐圣彼独芬传》一文中，除对贝多芬生平、个性、成就略有介绍外，李叔同还对贝多芬“天性诚笃，思想精邃，每有著作，辄审订数四，兢兢以遗误是懔；旧著之书，时加厘纂，脱有错误，必力诋之，其不掩己短如此”的品质，给予了高度评价。他在赞美贝多芬音乐才华之余，还深刻地揭示了艺术家走向成功的必由之路。这种向国人引进西欧音乐文化、介绍音乐家又同时注意到“人品”的研究方法与态度，恐怕李叔同是开风气之先者。（以上吴丹、熊贤君《李叔同艺术教育思想与实践研究》，《河北师范大学学报》2009年5月第11卷第5期）

 

    三、“先识后艺”之作为人格

    李叔同即弘一法师，是中国近代文艺的先驱者。早在1910年，他从日本留学回来，把现代的话剧，油画和钢琴音乐介绍到中国来。他多才多艺，知识广博。除上述三种艺术外，又精书法、金石、文章诗词、作曲——文艺的园地；差不多被他走遍了。

    他对中国文艺界的贡献，不亚于日本的雪舟法师对日本文艺界的贡献。（雪舟法师留学中国，把中国的宋元水墨画法输入日本，受到日本人的敬崇）李叔同先生为人谦逊，从不狂妄自大。他致力于演剧、绘画、音乐、文学等文艺修养的同时，更致力于“器识”修养。他认为，一个文艺家倘没有“器识”，无论他的技术何等精通熟练，亦不足道。所以他常诫人“先器识而后文艺”，“应使文艺以人传，不可人以文艺传”。这正是李先生的文艺观。他要求人们“先器识而后文艺”，就是要“首重人格修养，次重文艺学习”，就是要大家懂得“要做一个好文艺家，必先做一个好人”。他身体力行，一生光明磊落，坦坦荡荡。也正因为有这样的文艺观，使得他富有爱国心，时刻关心着祖国的命运，孙中山先生辛亥革命成功后，李先生填一曲慷慨激昂的《满江红》以志庆喜。他创作的《祖国歌》对当时的爱国运动、劝用国货宣传，起了很大的作用，与另外一首《大中华》齐驱并驾，风行全国，为广大青年男女所传唱，而且远传到海外华侨中。作品皆热情地歌颂了祖国历史悠久，地大物博，旨在增强民族自尊心，唤起国民奋发图强的爱国精神。

    他凡事真诚，做什么都脚踏实地，一点也不肯敷衍。做人如此，艺术创作、教学也如此。他待人和悦，从无疾言厉色，给人一种澄澄澈澈，一清如水之感。中年出家后，成为佛教律宗有名的高僧。人们追思、纪念他，感怀他的艺术才能，更感怀他的模范为人。这种“心悦诚服”的感怀，决不是权位势力所能钓取，也决不随权位势力而动摇。因为他确实是“十分象人的一个人”。

    一个“器识”的艺术家，他必懂得艺术家的信任，懂得艺术的目的也为表达宇宙与人类的真理，为此，他会把艺术看得比生命更重要，更何至于去怠慢、玷污它呢？一个“器识”的艺术家，他必敢于用艺术揭露虚伪，暴露黑暗，以一幅铮铮铁骨傲对邪恶；一个“器识”的艺术家，即使在艰难恶劣的环境中，他也会充满希望、信念坚定，用艺术倾诉人民的心声，用情感的力量推动历史的前进，那一曲《义勇军进行曲》曾激励多少中华儿女勇赴国难，浴血奋战，走向胜利啊!

    器识，使你多一点傲骨，少一些俗相，器识，使你多一点磊落，少一些阴私，而这，才是一个真正的人民需要的艺术家。（以上林爱华、林一达《先器识而后文艺——李叔同先生文艺观的现实意义》，《福建艺术》1999年第4期）

    李叔同在致友人晦庐的信中表达了自己的文艺观——“先器识而后文艺”。“‘先器识而后文艺’，译为现代话，大约是‘首重人格修养，次重文艺学习’，更具体地说：‘要做一个好文艺家，必先做一个好人’，可见李先生平日致力于演剧、绘画、音乐、文学等文艺修养，同时更致力于‘器识’修养。”

    李叔同的“先器识而后文艺”的人格教育思想，不是强加给学生的，而是自然而然、潜移默化地渗透在教学的每一个细节中。他为人师表，严以律己，给学生创造了一个良好的榜样和育人环境。“我们上他的音乐课，有一种特殊的感觉，严肃、新鲜。摇过预备铃，我们走向音乐教室……推门进去，先吃一惊，李先生早已端坐在讲台上，以为先生还没有到而嘴里随便唱着喊着笑声骂声以门槛为界限而忽然消灭。接着是：低着头，红着脸，去端坐在自己的位子里，偷偷地仰起头来看看，看见李先生高而瘦削的上半身穿着整洁的黑布马褂，露出在讲桌上，宽广得可以走马的前额，细长的凤眼，隆整的鼻梁，扁平而阔的嘴唇两端常有深涡，作成威严的表情。这副相貌，用‘温而厉’三个字来描写，大概差不多了。”“他做教师，有人格作背景，好比佛菩萨的有‘后光’。所以他从不威胁学生，而学生见他自生畏敬；从不严责学生，而学生自会用功。他是实行人格感化的一位大教育家。”

    他那高尚而丰富的人格力量，细无声地浸润着学生的心田，悄悄地、缓缓地影响学生的人格、人品。学生回忆说：“在我们的教师中，李叔同先生最不会使我们忘记。他从无怒容，总是轻轻地像母亲一般吩咐我们……同学中也有愿意跟他到天边的，也有立志以艺术作终身事业的，他给每个人以深刻的影响。”“弘一师的诲人，少说话，主行‘不言之教’，凡受过他的教诲的人，大概都可以感到。虽然平时十分顽皮的，一见了他，或一入了他的教室，便自然而然地恭敬起来。”

    虽然李叔同从事教学实践距今已近百年，虽然李叔同的教学生涯只有短短的几年，但是他严谨、认真、献身教育的精神是不朽的。他开拓创新，因材施教，教书育人的教育实践独具魅力，历久弥新，对于我们当代教育工作者仍然有着借鉴、学习和启迪的作用。“学高为师，身正为范”，李叔同先生是为教师者永远的楷模。（以上黄萍华《李叔同艺术教育实践及精神探折》，《集美大学学报》2009年10月第10卷第4期）

 

    四、“先识后艺”之作为积极入世思想

    李叔同的《满江红》（1912）等词也属豪放之作。《满江红》较之《金缕曲·将之日本，留别祖国并呈同学诸子》，融入了更多的美学成分和理性的感情节制。词中，已经感受不到作者由家境走向破败引发的“小我”个体生命感受，而是关注和投身社会改造的“大我”体验，人自身的生命运动、存在价值与国家的相互补充与协调。正如丰子恺在《先器识而后文艺》中说：“先器识而后文艺，应使文艺以人传，不可人以文艺传，正是李先生的文艺观……李先生因为有这样的文艺观，所以他富有爱国心，一向关心祖国。孙中山先生辛亥革命成功的时候，李先生（那时已在杭州师范任教）填一曲慷慨激昂的《满江红》，以志庆喜。”

    李叔同早期接受了儒学思想教育，受到了良好的古典文学熏陶。他得到了名师赵幼梅以苏词为重点的教育辅导，熟知苏轼词的奧秘，深受苏轼儒佛道思想的影响。李叔同后来的人生道路以及思想转变，可以看到这种潜移默化的影响，尽管这种影响没有被李叔同本人明确指出过。李叔同早期以儒家积极入世思想为主，认为“士应使文艺以人传，不可人以文艺传”。他一度热衷功名，虽历经几次科举失败，身临家国变迁的苦痛，却仍像苏轼早期一样，对自由、爱情有执著追求，对国家和人生充满了热爱和自信。这种积极入世的思想在《清平乐·赠许幻园》、《金缕曲·将之日本，留别祖国并呈同学诸子》、《满江红·民国肇造志感》等词中表现得十分明晰。

    中年，本当是人生建功立业、有所成就的大好时期，而李叔同却作出了一个非平常人所能够理解的决定：出家。天生敏感的他，思想开始发生转变，归隐出世之心日浓。丰子恺为李叔同歌曲集写的序言中指出：“在旧时代，文艺界普遍存在消极的、悲观的情绪。李老师生在晚清的黑暗时代，所以他的歌曲中有几首含有感伤的、超现实的、出世的情绪。”从这个角度来说，李叔同显然也是受到了苏轼思想的影响。可能是性格使然，较之苏轼，李叔同的思想更加丰富，他毕竟走进了佛家的精神世界。这可从《幽人》、《幽居》、《山色》、《花香》、《世梦》、《观心》等词中捕捉到具体的信息符号。他虽然精神上做到了超然物外，但在现实世界中善于洞察，凡事认真，并体现出一种普度众生的责任感。（以上李向佳《苏轼对李叔同词境的影响》，《嘉兴学院学报》2009年7月第21卷第4期）

 

    五、“先识后艺”之作为身教

    李叔同多才多艺。他精日文，通英文和意大利文。他演话剧，作油画、素描，绘中国画，弹钢琴，作六朝文、填词、作诗，善书法，刻金石，又擅长图案设计，而且都造诣较深，不是一般的爱好。这样广博的学问修养，在当时文艺界罕见，在中年教师辈中更是鹤立鸡群。丰子恺曾说：“他不是只教图画、音乐，他是拿许多别的学问为背景而教他的图画、音乐。夏丏尊先生曾经说：‘李先生为教师，是有后光的。’像佛菩萨那样有后光，怎不教人崇拜他？”这本身就是一种巨大的慑人力量。而作为教师，仅具丰富的学识，拿今天的话说仅仅是业务强也还不夠，他之所以能受学生的崇敬，更重要的是因为他认真、严肃、献身的教育精神，其核心则是身教。

    据丰子恺介绍，李叔同在浙江两级师范任教时，宿舍的案头长年放着一本明人刘宗周所著的《人谱》。书上有他亲手所书“身体力行”四个字，每个字旁还加了一个红圈圈。这本书中列举了古代许多贤人的嘉言懿行。有一次丰子恺与几个同学到李叔同宿舍，李翻开《人谱》，指着一节给大家看：“唐初，王（勃）、杨、卢、骆皆以文章有盛名，人皆期许其贵显，裴行俭见之，曰：‘士之致远者，当先器识而后文艺。勃等虽有文章，而浮躁浅露，岂享爵禄之器耶？’”

    李叔同当时耐心地把“先器识而后文艺”的意义作了讲解。他认为一个文艺家倘没有“器识”，无论技术多么精通，也是不足道的。“应使文艺以人传，而不可人以文艺传”。他强调人品修养的重要性，要做一个好的文艺家，首先必须是一个好的人。虽然道德规范的内容，不同的时代有本质的差别，但李叔同的基本观点，今天看来依然是十分正确的。

    李叔同的文艺观和教育精神，曾在文学、美术、教育、音乐和宗教界产生过广泛的影响。美学前辈朱光潜曾在一篇文章中写道：“当时一般朋友中有一个不常现身而人人都感到他的影响的——弘一法师。”文艺前辈叶圣陶和夏丏尊更在他们的散文名篇《两法师》和《弘一法师之出家》中记叙了仰慕之情。美术界的丰子恺和潘天寿都是李叔同的学生。尤其是丰子恺，终生以李叔同的人品为表率，也是其艺术的多方面的继承者。师生二人所处的时代虽有不同，但却有着惊人的其些相似处。（以上毕克官《近代美术的先驱者李叔同》，《美术研究》1984年第4期）

 

    六、“先识后艺”之作为“艺德”

    李叔同艺术教育思想的核心是“先器识而后文艺”。在艺术教育实践中，李叔同身体力行，全力培养学生的“艺德”。他要求学生一定要建构起“器识（即德行）为先”的价值观与人生观。教育学生要做一个好的文艺家，首先必须是一个具有优良品德的人，应当培育器量与见识，优化个人内在的品德涵养和精神境界，若没有“器识”，无论技艺多么精通，也不足以称道。他将“艺德”的养成，作为学习艺术的先决条件。因为他认为道德能充实艺术的内容，艺术也能提升道德的力量。艺术与道德会得到自然而然的融和统一。他的这一思想贯穿其一生，他晚年提出的“应使文艺以人传，不可人以文艺传”更是这一思想的展开和深化，即艺术应该通过艺术家来传播推广，而不可能用艺术来传播艺术家。这一命题是借用了孔子的“人能弘道，非道弘人”，强调人的主体性建构意义。（以上刘基玫《论中国近代艺术教育理念之嬗变》，《湖北大学学报》2009年3月第36卷第2期）

“先器识而后文艺有助于创美主体的艺德养成。李叔同的艺术教育，特别注重学生道德品质修养的培养。他向学生阐述，要做一个好的文艺家，首先必须是一个具有优良品德的人。他的学生丰子恺回忆，李叔同的案头，常常放着一册明代刘宗周所著《人谱》，书中列举古来许多贤人的嘉言懿行，凡数百条，该书封面上，李叔同亲手写着“身体力行”四个字，每个字旁加一个红圈，以此为鉴。

    裴行俭对“初唐四杰”的文学作品颇有微辞，这里且无须多议，属一家之言。但他反对以文学创作为“享爵禄之器”，则无疑是从艺者的警世嘉言。所以，李叔同以“士之致远者，当先器识而后文艺”的见解教育学生。即：要成为一个有高远抱负的文艺家，首先应当培育器量与见识——即个人内在的品德涵养、精神境界，倘没有“器识”，无论技艺多么精通，也不足以称道。将“艺德”的养成，作为学习艺术的先决条件，置于首要地位。刘质平（为李叔同最器重的学生之一）有如下回忆：

    先师与余，名为师生，情深父子。回忆民元冬季，天大雪，积尺许。余适首作一曲，就正于师，经师细阅一过，若有所思，注视余久，余愧恧，几置身无地，师忽对余言：“今晚八时三十五分，赴音乐教室，有话讲。”余唯唯而退。届时前往，风狂雪大，教室门闭，声息全无。余鹄立廊下，约十分钟，室内电灯忽亮，门启师出，手持一表，言时间无误，知汝尝风雪之味久矣，可去也！余当时不知所以，但知从此师生之情义日深。每周课外指导二次，并介绍至美籍鲍乃德夫人处习琴。

    狂风大雪之时，刘质平如约赶赴教室外的走廊下“鹄立”求师，而李叔同则更早地先于刘，到了音乐教室，闭门于内静候观察。刘在天寒地冻的室外廊下等了约10分钟。显然，李叔同在教室里观察这个学生：他在如此恶劣的气候中是否能够守约？是否具有“诚”、“信”等品质、德行？颇具传奇色彩的往事回忆，道出了始终不渝、情同父子的师生情谊在最初是如何建立的。“当时不知所以，但知从此师生之情义日深”！意味着这种师生情义的基础，正是从对“诚”、“信”等品德涵养的检验开始的！可见李叔同是如何地看重作为创美主体的艺术家的“艺德”秉性的。这是“先器识而后文艺”审美教育观之贯彻的一生动例子。

    在儒家思想中，“仁”是道德，“乐”是艺术。而艺术的尽美与道德的尽善（仁）相融和，基于“乐”的本质与“仁”的本质的自然相通。“乐与仁的会通统一，即是艺术与道德，在其最深的根底中，同时，也即是在其最高的境界中，会得到自然而然的融和统一；因而道德充实了艺术的内容，艺术助长、安定了道德的力量。”这是创美主体“先器识而后文艺”的“艺德”养成，具有先决条件的意义核心所在！（以上罗明《李叔同文艺审美教育观发微》，《宁夏社会科学》2003年11月第6期）

 

    七、“先识后艺”之作为音乐教育观

    “先器识而后文艺”是一种音乐教育思想。李叔同把“先器识而后文艺”的教育理念传授给自己的学生们，把“要做一个好文艺家，必先做一个好人”的音乐教育思想，作为培养学生素质的基本准则。他十分重视学生音乐技能的训练，但这又不是他培养学生的唯一目标。他培养学生的最高目标是“应使文艺以人传，不可人以文艺传”。李叔同平日致力于演剧、绘画、音乐、文学等文艺修养，同时更致力于“器识”修养。他认为一个文艺家如果没有“器识”，无论技术如何精通熟练，都不能达到较高的艺术境界。他以培养学生高尚人格为宗旨的音乐教育思想，不仅对学生们影响至深，就是在整个中国音乐教育史上，也具有很大的理论意义和实践价值。（以上邱成斌《李叔同的音乐理念与艺术造诣》，《兰台世界》2009年第23期，12月上半月刊）

 

    八、“先识后艺”之作为文艺观

    李先生出家之后，别的文艺都屏除，只有对书法和金石不能忘情。他常常用精妙的笔法来写经文佛号，盖上精妙的图章。有少数图章是自己刻的，有许多图章是他所赞善的金石家许霏（晦庐）刻的。他在致晦庐的信中说：

    晦庐居士文席：惠书诵悉。诸荷护念，感谢无已。朽人剃染已来二十馀年，于文艺不复措意。世典亦云“士先器识而后文艺”，况乎出家离俗之侣；朽人昔尝诫人云“应使文艺以人传，不可人以文艺传”，即此义也。承刊三印，古穆可喜，至用感谢……

    这正是李先生文艺观的自述，“先器识而后文艺”，“应使文艺以人传，不可人以文艺传”，正是李先生的文艺观。

    四十年前我是李先生在杭州师范任教时的学生，曾经在五年间受他的文艺教育，现在我要回忆往昔。李先生虽然是一个演话剧、画油画、弹钢琴、作文、吟诗、填词、写字、刻图章的人，但在杭州师范的宿舍（即今贡院杭州一中）里的案头，常常放着一册《人谱》（明刘宗周著，书中列举古来许多贤人的嘉言懿行，凡数百条），这书的封面上，李先生亲手写着“身体力行”四个字，每个字旁加一个红圈，我每次到他房间里去，总看见案头的一角放着这册书。当时我年幼无知，心里觉得奇怪，李先生专精西洋艺术，为什么看这些陈猫古老鼠，而且把它放在座右，后来李先生当了我们的级任教师，有一次叫我们几个人到他房间里去谈话，他翻开这册《人谱》来指出一节给我们看：“唐初，王（勃）、杨、庐、骆皆以文章有盛名，人皆期许其贵显，裴行俭见之，曰：士之致远者，当先器识而后文艺。勃等虽有文章，而浮躁浅露，岂享爵禄之器耶……”（见《人谱》卷五，这一节是节录《唐书·裴行俭传》的。）

    他红着脸，吃着口（李先生是不善讲话的），把“先器识而后文艺”的意义讲解给我们听，并且说明这里的“显贵”和“享爵禄”不可呆板地解释为做官，应该解释道德高尚、人格伟大的意思。“先器识而后文艺”，译为现代话，大约是“首重人格修养，次重文艺学习”，更具体地说：“要做一个好文艺家，必先做一个好人。”可见李先生平日致力于演剧、绘画、音乐、文学等文艺修养，同时更致力于“器识”修养。他认为一个文艺家倘没有“器识”，无论技术何等精通熟练，亦不足道，所以他常诫人“应使文艺以人传，不可人以文艺传”。（以上丰子恺《李叔同先生的文艺观——先器识而后文艺》，刊于一九五七年四月十九日《杭州日报》）