诗歌标准的混乱是一切混乱的根源。法则混乱，标准混乱，造成的直接后果是，所有学生考试的作文标题下面都会注明一句：文体不限，诗歌除外。为什么文体不限，但诗歌又被除外呢？

由韩寒的道歉谈谈诗歌标准

且 东

1.由韩寒的道歉谈谈诗歌标准

　　韩寒曾在博客上说了这样的话：“在此我也正式向现代诗歌以及现代诗人道歉，三年前我的观点是错的，对你们造成的伤害带来的误会，我很愧疚，碍于面子，一直没说，希望你们的原谅与理解。”一个朋友说，韩寒一直都用春秋笔法，微言大义，很难揣度得清楚，谁知道是不是真道歉了。韩寒确实是道歉了，他更正了自己对诗歌的看法。但几年前韩寒确实说过“现代诗歌和诗人都没有存在的必要的，现代诗这种体裁也是没有意义的”这样的话。

　　讨论吵架的过程意义不大，但这样的争吵确实也说明在现代诗歌体系内部真的非常紊乱，内分泌严重失调。其实归根到底，所有的混乱都是一条：诗歌标准的混乱是一切混乱的根源。诗歌又不像面包馒头，可以由国家颁布法令制定统一标准。诗歌标准必须由诗歌的内部法则决定——这是一句废话——然而，这些法则到底在哪里？在各大刊物的编辑眼中吗？在作者心中吗？在评论家的笔下吗？显然都不是。法则混乱，标准混乱，造成的直接后果是，所有学生考试的作文标题下面都会注明一句：文体不限，诗歌除外。为什么文体不限，但诗歌又被除外呢？那么再反观学生的课本，可以发现课本中选用的诗歌，依然还是舒婷、顾城、海子等人的诗歌，就是说，课本的视野只到上个世纪80年代末为限。作为一种先锋味道很浓的文体，所有的课本选编者都抱着一种谨慎的态度在对待，他们的表情似乎在说：你们闹吧，乱吧，乱完了才告诉我哪些是好的。但不幸的是从十几年前的盘峰论战至今，还没有乱完呢。所以，现代诗歌教育的滞后，又产生了新一轮的恶性循环。老师不懂现代诗，学生不懂现代诗，学生毕业后当然不懂现代诗，学生会让他的孩子去接触现代诗吗？

　　诗歌被边缘，走到如今，似乎成为一种宿命。所以韩寒会对现代诗歌进行无情的鞭打，也是十分可以理解的。但诗人真应该承认自己的尴尬，然后再去指责别人的无知。

　　诗歌从来就不是大众的，好诗人是绝对不会拉帮结派。混乱造成的第二个恶性循环是更多的人进来浑水摸鱼。在古代，古体诗词的格律韵律都极大地限定了它的创造者，必须有一定的文字功夫，并不是懂得三千个常用字的人都可以跑出来写诗歌。而现代诗歌门槛的形同虚设给九流诗人创造了时代机遇，他们也跑出来指手画脚。坏诗人常常理直气壮，好诗人常常怀疑自己。我们经常看到一些诗歌论坛上乌烟瘴气，而另一些诗歌论坛却只会叫好。所以，你从万能的网络中永远看不到诗歌的真相，当一个初学者抱着满腔的热情拥抱诗歌时，却弄不清楚哪一首诗歌是美女，哪一首诗歌是丑女，混乱中亲吻错了，他们只能抱头痛哭。

　　文学的不景气，诗歌的受冷落，同样是诗歌刊物遭遇生存危机：办培训，许诺只要进培训班就可以在本刊发表诗歌；帮广大诗歌爱好者出书，从中牟利；弄比赛，收取一点比赛费用，再邀请参赛的人加入会员，收取会员费……所有的堕落是无声的。诗歌刊物的凋零和堕落，又进一步让现代诗歌出现混乱局面，因为诗歌刊物上发表的诗歌让人摸不着头脑，弄不清楚好在哪里，甚至让读者愤愤不平骂几声娘。

　　诗歌的真理到底掌握在谁的手里？不知道。我只知道研究电影可以从镜头的感觉，色彩如何，台词以及演员的表演去评说；小说可以从叙述的角度和速度，人物形象和场景构设去评说；古典诗歌可以从平仄押韵、意境及用字的考究去评说。但现代诗歌，在我的阅读视野中，我找不到一个术语是专门属于现代诗歌的。换言之，这个国家大量的科研经费投入，各个诗歌评论家的默默付出，最后诗歌依然找不到一个可供评价的体系。我们批评一首诗歌，要么是借用古典诗歌的意境理论，要么是用小说的叙事学的视角，但没有一把利刃是属于现代诗歌的。

　　那么，是不是诗歌并不存在好坏的评判标准？古人言诗无达诂，但并非没有优劣，一首诗歌的好坏应该可以形成共识。面对同一首诗歌，共识的产生还取决于读者的鉴赏层次，层次相近，形成的共识应该更多。同时也取决于鉴赏者的鉴赏角度，比如有一位广东诗人比较喜欢用社会学的角度来分析诗歌，在他笔下的诗歌常常必须关乎社会的热点。也就是说他的口味决定他比较喜欢往诗歌身上贴标签，比如“这首诗代表着打工阶层的呼声”,“这首诗反映出一个时代的……”凡是能够贴得上标签的，才能够算是好诗。类似这样的做法我并不能苟同。诗歌的价值应该从诗歌内部来确立，从外部评判一首诗歌，不能说有错，但至少不是最佳评判方式。往往一首诗本身的价值应该由作者来确定，也就是说，一首诗歌往往首先传达出作者的生存感觉，然后才会反映社会啊时代啊这样的大家伙。固然，一百年后谁还在乎你是谁，但生存的感觉却是一致的。一个诗人必须首先找到了自己，才能有诗歌；找不到自己，就没有诗歌。

　　然而，这个社会只需要旗帜，而不需要诗歌；需要流派和口号，而不需要诗歌；因为真正的诗歌是无用的。如果评论家拼命想将诗歌往社会的标签上引导，非得贴上“打工诗歌”“底层呼声”等等的标签方才罢休，那其实是在扼杀诗歌。按照这样的导向，一个诗人如果拿起笔来就想代表一个时代的呼声，那他将什么也写不出来。即使写出来，也将会是含糊不清的隐喻。这里并不是说隐喻不好，在我看来，诗歌中的隐喻与否并非二元对立，但隐喻的使用应该是浅显而用意深远，如果无法如此，那么就应该慎用隐喻。用一种朦胧来表述另一种朦胧，其实是诗歌表达的无力和不作为。诗歌应该提倡直达本质，纯正而不再犹豫，琐碎和复杂的意象堆砌除非有更深的用意，不然也是不值得故弄玄虚的。换言之，诗人在雕琢语言时应该是有所发现，而不是为了雕琢而雕琢，那样容易失去意义。

2.诗歌、诗意和诗质

　　诗歌的混乱局面有目共睹，关于诗歌的理论很多，但通常总是用概念解释概念，越弄越模糊，越弄越玄乎。许多诗歌论文是你抄我的，我抄你的，最后也没有说出什么更深刻的道理。这就使像我这样的诗歌爱好者感到非常茫然。我知道许多人最后离开诗歌，对诗歌失去信仰，甚至倒戈写文章骂诗歌的不是，大都因为诗歌的内分泌失调导致其面目可憎。

　　对诗歌的疑虑甚多，其中最有名的质疑是“只要能使用回车键就能写诗”。一篇散文写得很像小说，或者一篇小说写得近似于散文，这在文学史上并不罕见.比如鲁迅的《社戏》、郁达夫的《沉沦》、余秋雨的《苏东坡突围》、史铁生的《我的地坛》，你说它们是散文呢还是小说？汪曾祺甚至曾主张打破小说和散文的界限——人们似乎十分能理解这两种文体之间的边界混淆，但诗歌写得像散文或小说，却变成一件无法容忍的事。其实各种文体的边界并不是一条线，而是一个区域。应该允许诗歌和散文、诗歌和小说中间具有一个交集，有一片原野可以共存，而不是简单的非此即彼。

　　那么接下来的问题是，支撑各种文体的、成为它自己特质的到底是什么呢？小说之所以成为小说，是因为它有虚构的人物和情节，这个比较好把握。散文则应该像一个人在说话，说出他内心的感受和发现，谈吐间言语真诚。当然，小说里面也可以有作者情感的直接抒发，散文里面也允许运用一些虚构的故事参与框架的搭建。但诗歌呢？我们也经常听人家说这小说写得很有诗性，这散文写得很有诗意。但支撑一首诗歌，让它成为自己特质的到底是什么？是意象吗？是诗意吗？还是回车键？在这个问题面前，我愿意冒一次险，引入一个变量，权且命名为“诗质”。我们允许诗质进入散文，让散文有诗意；也允许诗质进入小说，让小说的语言具有诗性。当然，也允许小说的诗歌叙事和散文抒情进入诗歌，这只是叙述因素对文体的借用，但一首纯粹的诗歌应该有纯粹的诗质。

　　假设诗质是使一首诗歌成为诗的最重要的东西，那诗质是什么？我再大胆一点，根据我的理解给“诗质”下一个定义：诗质是在特定时空中的生存感觉，是心灵对生命中的情绪和感悟再次发现的产物。

　　这里面的关键词是“生存感觉”和“再次发现”。诗歌的篇幅一般都比较短小，天然的，重大的历史题材和苦大仇深的复杂事件最好还是让小说散文戏剧等文体去呈现。诗歌本来就应该关心特定时空的生存感觉，一瞬间的感动，一刹那的思绪，一转身的感悟，或者重大事件中的个体关切。这是诗质生成的对象，在这里，感觉是作为对象而不是途径。诗质生成的途径在于再次发现，看到美，并不是大喊：“啊，美！”感到痛，并不是大喊：“啊，痛！”这种美和痛只是对象，要用心灵的凝视来作第二次的发现，在这个发现的过程，诗质才萌发出诗意。除此之外，鉴于“诗质”是我们设定的一个变量，于是我们要考虑其质地中的冷热、动静、软硬、轻重、快慢、远近、曲直等因素的变化和转换。比如海子的《面朝大海，春暖花开》其中强烈的冷热转换，比如昌耀的《斯人》中的动静和远近，比如徐志摩《再别康桥》中的轻重和快慢。

　　诗人写作诗歌的过程，应该是一个诗质不断纯粹化的过程，也是一个不断剔除“非诗”成分的过程。桌子上放着一朵玫瑰，假设它是一个刚出车祸的男孩送的，这是小说；假设有很多经过窗口的人都说玫瑰很美，这是散文；假设在玫瑰中感受美的同时，也感受到枯萎的时间，那就是诗歌。至少博尔赫斯是这么干的。