当下的“改革”时代恰恰不是“文学之死”的时代，反而是难得的“文学时代”，在这个意义上，

我期待“改革”时代的“改革文学”，那将是真正的“当代文学”。

 “中国立场”与“中国问题”
——也谈“重估当代文学”
黄  平

　　迄今为止，顾彬几年前所谓“垃圾论”的批评，真正在中国学界引起了论争，而不仅仅是停留在纸媒上的娱乐化的文化事件。由陈晓明和肖鹰的论战开始，就“重估当代文学”而言，笔者在《北京文学》《文艺争鸣》《辽宁日报》等报刊所读到的，大致有以下三种批评：基于世界文学立场的批评、基于道德立场的批评、基于启蒙立场的批评。相对应的，有以下三种辩护：针对世界文学立场，提出中国立场；针对道德立场，提出道德与文学无直接关联，或者指出对方道德的瑕疵；针对启蒙立场，指出其逻辑武断、片面、偏激等等。
　　这场论战大量的话题与思路，重复“人文精神大讨论”以来对于当下文学的争议。较有新意的，是顾彬基于世界文学立场的批评，他大致以欧洲尤其是德国的“严肃文学”为标准，其对于《白鹿原》的回应，也可视为对于当下文学的回应，“我读过，我不喜欢，但这跟我自己的标准、我作为德国人的品位有关。中国作家喜欢讲故事，喜欢开辟很大的主题，国家、民族、人类……德国作家重视一个人的灵魂，他们的每一段描写都可能有形而上的暗示，有象征意义。”（有趣的是他同样不能接受王小波的写法，“故事”和“抽象”都不理想，“也可能是因为我个人不大喜欢把小说写得太抽象，有太多比喻性的东西。”）
　　笔者并不认同顾彬的判断，这种“普遍性”的文学标准完全无视历史语境，将文学视为社会结构之外的一块“艺术”的“飞地”。但吊诡的是，顾彬这种近乎“纯文学”的看法，遭受到的最猛烈的抨击，来自可以被视为“纯文学”标志性的批评家的陈晓明。某种程度上，陈晓明与顾彬分享着共同的前提，陈晓明为之辩护的，在于汉语小说也有“大作品”，只是不必以西方的标准为标准，“有一点中国立场如何?”
　　顾彬尽管没有给出好的答案，但是给出了一个好的问题。陈晓明给出了一个好的答案，可以打开讨论这一问题更大的空间。毫无疑问，陈晓明是学界最出色的批评家之一，几十年来无论对于文本的体验或是理论分析都保持着极高的水准，但正因为其杰出，所以携带的问题也尤为重要。且看陈晓明所给出的“一定数量的大作品”：《受活》《废都》《秦腔》《一句顶一万句》《酒国》《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》。这份榜单“巧合”的地方在于，都是对于“现实”的“变形记”，没有任何一部作品直面“改革”三十年的现实生活与人的命运。这符合陈晓明对于文学的期待，“单一化的现实主义”，被陈晓明视为“当代中国小说最大的问题”，“我们的文学作品写事实事相太多，堆砌太多的事实。”然而，笔者想问的是，没有“中国问题”的“中国立场”是否可能？如果我们的文学无法触及腐败、权贵、失业、三农、高房价等等“事实”，无法触及公平、正义、自由、尊严、解放等等“理念”，以及这一切所带来的“改革”时代心灵的冲突与激变，那么“中国立场”的立足点在哪里？谁的“中国”？哪个阶层的“立场”？它是不是一个由于抵御“世界文学”所派生的空泛的“能指”？
　　文学论争归根结底还是以作品细读为依据，就以《秦腔》为例，陈晓明盛赞贾平凹叙事的高明，“他把这篇小说变成一个听的小说，大量的叙述是引生趴在墙上偷听到村干部说话”。据此，陈晓明认为《秦腔》“穿透现实”，基于“阉割”的象征性，“叙述人引生不再能建构一个完全的历史，也不可能指向历史的目的论。”笔者同意引生作为叙述人丧失了建构历史的能力，但是这种丧失，不是基于“叙事”的超越，反而是无力呈现“现实”。坦率地讲，贾平凹在《秦腔》中无法给出“清风街”所代表的乡村的“内容”以“形式”，只能尴尬地任由叙事的分裂。比如，《秦腔》不仅仅是“听”来的小说，它还包含着全知视角的叙事，这一叙述视角出现在小说的第17页：夏天智早起散步的一段描写中，这个场景是引生看不见也“听不见”的，而且叙述腔调客观、冷静，完全不同于引生的“疯癫”。显然，这时作者开始以第三人称全知叙事的方式开始叙述，隐含的叙述人富于理性，不仅仅会发出“年好过，月好过，日子难过”这类涉及人生体验又流于烂俗的感慨，而且逻辑清楚地记叙了夏天智的言行。从第17页开始，“引生”疯疯癫癫的第一人称限制叙事与客观、冷静的第三人称全知叙述的分裂，一直贯穿到小说的结束。
　　这种“分裂”具有高度的“历史性”。对故乡的“事实事相”有深切体味的贾平凹，在《秦腔》的后记里一方面怀念着幼时“腐败的老街”与“湿草燃起熏蚊子的火”；另一方面哀悼着当下故乡的塌陷，悲哀地注视着那些下煤窑、捡破烂的男人与打扮得花枝招展进城去的女人。尽管作者“雄心勃勃”地表示着，“我决心以这本书为故乡树起一块碑子”，但是同时他又在不断提醒自己，“树一块碑子，并不是在修一座祠堂。”就此，贾平凹没有回避自我的分裂：“我的写作充满了矛盾与痛苦，我不知道该赞美现实还是诅咒现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀。”
　　故而，《秦腔》不是“脱历史”的写作，其分裂反而显现出“形式”的历史性。在这个意义上，只有直面“中国问题”的中国立场，才有可能生产出真正深刻的对应“当代中国”的叙事艺术。然而，《秦腔》很优秀，但依然不是伟大作品。引生的“阉割”，不是象征着超越现实，而是无力呈现现实。乡土中国不是在“阉割”的“叙述”后变得“可见”，相反，没有“叙述者”的乡土中国，将彻底沦为虚无，隐匿到“不可见”的沉默的深渊之中。遗憾而又不可避免的是，贾平凹找不到那个理想的叙述者，他讲不出自己的故事。在这个意义上我们方能理解《秦腔》的最后一段，“引生”对“夏风”的召唤，是无法叙述（“阉割”）的乡土世界对伟大的乡土叙事的召唤，只有在“引生”与“夏风”弥合的那一刻，乡土叙事方能再次激活，并且以“革命性”的方式归来。在此之前，无论如何努力或不甘，乡土叙事的处境只能类似小说结尾象征性的立碑：有“墓碑”，无“碑文”。
　　必须申明，笔者不是回到“庸俗”的“现实主义”（严格来说那不是“现实主义”），好的“现实主义”，首先一定是“文学”的。《蜗居》触及到了“新人”的问题———以“高房价”为标志的“腐败”所生产出来的“新人”，这是非常有力量的“典型环境”的“典型人物”，但是作者不会用“文学”的方式予以表达，无论语言或是情节，每每在关键时刻流于贫乏。可堪类比的例子是曹征路的《问苍茫》，笔者尊重“底层文学”的抱负，但其同样常常无法以“文学”的方式处理现实，或者凭借教条化的“左翼”来讲述，或者以“先锋文学”的方式———比如文叔的“红树林”那一类拙劣的魔幻———予以回避。
　　总之，如果以“中国问题”所决定的“中国立场”看来，这二十多年来的“先锋文学”，作为“辩证法”的一环，在今天已经完成了它的否定性，将被更大的否定性所克服并超越。同时，凤凰涅般归来的“现实主义”，首先必须在“形式”的意义上超越“先锋文学”，之后才能承担文学的时代使命：赋予“改革”时代的“内容”以“形式”。当下的“改革”时代恰恰不是“文学之死”的时代，反而是难得的“文学时代”，最富于想象力的荒诞派作家，是不断贡献出“正龙拍虎”、“躲猫猫”的中国社会。在这个意义上，我期待“改革”时代的“改革文学”，那将是真正的“当代文学”。