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[转载]《长生殿》声律平议——兼论晚明清初南曲声律      郑传寅

(2015-06-13 23:38:03)
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分类: 中国戏曲
聆彭林刚兄歌《长生殿》喜迁莺、出队子,委婉动听。搜到此文,学习之。

《长生殿》声律平议
——兼论晚明清初南曲声律


郑传寅

内容提要 《长生殿》声律之精严历来为人所称道。然而,“无懈可击”之誉,过矣。这一集大成的巨著亦有牌调错乱、平仄未谐、偶犯曲禁之失。检核晚明清初传奇声律可知,这一时期的南曲“在韵律上向北曲靠齐”之论不完全符合实际。
关键词 《长生殿》 声律 晚明清初南曲

    《长生殿》传奇创作于清初。这是南曲声律问题引起曲坛普遍重视,曲谱之作大量涌现,传奇创作已经相当成熟的“集大成”时期。洪日升生于南曲繁盛之地杭州,又曾客居北京多年,对中原“雅音”和南国方言均较为熟悉。洪日升周围有一批精通声律的诗友,他本人亦于此用力甚勤,对南北曲声律颇为熟悉。历十余年三易稿而始成的《长生殿》又经吴吴山“论文”,徐灵昭“乐句”,故文辞声律两擅其美,时誉甚隆:“日方思句精字研,罔不谐叶。爱文者喜其词,知音者赏其律。以是传闻益远。”(吴人《长生殿·序》)洪日升亦颇以“恪守韵调”自矜:“予自惟文采不逮临川,而恪守韵调,罔敢稍有逾越。盖姑苏徐灵昭氏为今之周郎,尝论撰《九宫新谱》,予与之审音协律,无一字不慎也。”(《长生殿·例言》)。著名曲学家吴梅先生对《长生殿》审音协律之精严可谓推崇备至:“音律,更无遗憾,平仄务头,无一不合律,集曲犯调,无一不合格。”(《瞿安读曲记·长生殿》)“尽善尽美,传奇家可谓集大成者矣。”(吴梅《长生殿·跋》,《中国古典戏曲序跋汇编》第三册,齐鲁书社1989年版。)这些论断对当代的《长生殿》研究影响至巨。近几十年来对于《长生殿》的思想内容褒贬皆有,而对其审音协律之评价则众口一词,认为“无懈可击”(《长生殿》校注本《前言》,花山文艺出版社1997年版。)“无一句一字之逾越”。徐朔方先生曾指出,《长生殿》的声律“可议可商的也偶有所见”,惜乎言之未详。参见《长生殿》校注本《新版小记》,人民文学出版社1983年版。(《古典戏曲存目汇考》中册,上海古籍出版社1982年版。)
《长生殿》在声律上确实美不胜收,绝大多数曲子合律依腔,纤毫无差,不但胜过“擅才情”的曲坛巨匠汤显祖的剧作远甚,即使较之以“矜格律”的格律派巨子沈璟、徐复祚、王骥德的传奇,亦卓然居于前列。但勿庸讳言,在声律上,《长生殿》仍有一些瑕疵,并非“无一不合律”。
   
    《长生殿》之牌调绝大多数是合谱的,但也并非“尽善尽美”。例如,第十七出牌调之错乱就是例证。《长生殿》稗畦草堂本此出标为越调套曲,曲牌分别题为[紫花拨四]、[胡拨四犯]。有的学者则认为,这两支曲子依汤显祖《邯郸记》第十五出及《幽闺记》第七出,故曲牌宜题为北曲[绛都春]、[混江龙]。吴梅《顾曲麈谈》为纠正其牌调错乱之失,将此出全部曲文改题为北曲越调套曲,原先题为[绛都春]或[紫花拨四]的四句曲文改题为[看花回],原先题为[混江龙]或[胡拨四犯]的长篇曲文则被分解成[绵搭絮]、[幺篇]、[青山口]、[圣药王]、[庆元贞]、[古竹马](文字与稗畦草堂本小异)六支曲子。这些曲牌同属越调,故改题后确可救牌调错乱之失,但如此改题实系削足适履,故又难免句格、字格逆谱之陋。试举例以明之。
    《太和正音谱》以王伯成《天宝遗事》诸宫调之[看花回]为式,其曲共八句,谱式为(“△”为韵脚):
    平平去(△),平平去上(△)。上上平,平去去,平平上,上平平去(△)。平平平去上上平平(△),去平平平去平上去(△)。(此依《中国古典戏曲论著集成》本)
    《长生殿》之[看花回]却只有四句,句中字格亦与谱不合:
    统貔貅雄镇边关,双眸觑破番和汉。掌儿中握定江山,先把这四周围爪牙迭办。
    (曲中文字及正衬之标示皆依《顾曲麈谈》,下引《长生殿》第十七出曲文皆同。因《吴梅戏曲论文集》有排印错误,引录时个别文字有改动,不一一注出。)
    此曲之平仄为:
    上平平平去平平,平平去去平平去。上平平去去平平,平上去去平平上平平去。
    很显然,此曲之字格与《太和正音谱》亦不合。
    [绵搭絮]为北曲常见曲牌,关汉卿《调风月》、王实甫《丽春堂》、白朴《东墙记》、乔吉《两世姻缘》、费唐臣《贬黄州》、郑光祖《倩女离魂》等多部杂剧及周德清等人的散套均见使用。此曲有多种体式,《太和正音谱》以王实甫《丽春堂》第三折之[绵搭絮]为式,其曲共八句,谱式为:
    上平上平上,平去上平平(△),上平上平上(△),平去上平平(△)。平去平平上去平(△),平上平平上去平(△)。平去平平,去平上去平(△)。
    《长生殿》之[绵搭絮]与诸格皆有间:
    须要把紫缰轻挽,双手把紫缰轻挽,骗上马将盔缨抵按。闪旗影云殷,没揣的动龙蛇,一直的通霄汉。按奇门布下了这九连环,觑定了这小中原在眼,消不得俺众路强藩。
    其谱式为:
    上平平上(△),上平平上(△),平平上去(△)。平上平平(△),去平平,平平去(△)。平平去去上平平(△),上平平去上(△),去去平平(△)。
    很显然,无一句合《太和正音谱》。[绵搭絮]之[幺篇]极少见人使用,有人以为其律同始调,有人则以为,此曲牌纯系[拙鲁速]误题,其律同[拙鲁速]。《长生殿》之[幺篇]、[青山口]、[庆元贞]、[圣药王]、[古竹马]之句格、字格亦多不合谱。例如,[庆元贞]为五句,而《长生殿》之[庆元贞]有六句;[古竹马]有十一、十三句两式,《长生殿》之[古竹马]却有十六句;[圣药王]为七句,而《长生殿》之[圣药王]只有五句。这几支曲子句中字格亦多失律。
   
    曲之体,调有定句,句有定字,字有定声,句中字面平仄不协,谓之“拗嗓”。韵脚平仄失律更是为方家所诟病。“套数既定,则须论字格,所谓字格者,一曲中必有一定字数,必有一定阴阳清浊,某句须用上声韵,某句须用去声韵,某字须阴,某字须阳,一毫不可通借。”(《顾曲麈谈》)就叶韵而论,末句之平仄尤宜特别注意。《中原音韵》“作词十法”特列“末句”一栏,专论末句平仄:“前辈已有‘某调末句是平煞,某调末句是上煞,某调末句是去煞’……上者,必要上;去者,必要去;上去者,必要上去;去上者,必要去上。仄仄者,上去、去上皆可,上上、去去若得回避尤妙。”
    除第十七出之外,《长生殿》句格失律之处很少,但字格——特别是平仄不协仍时有所见。如第五出[夜行船序]换头三、四两句,依谱应为五字句和四字句。《长生殿》此两句曲文为“斗妖娆各逞黛蛾蝉鬓”。徐朔方先生的《长生殿》校注本(新版)取文意,于“娆”字后断开,字格为三、五式,显然失律。吴梅先生《长生殿传奇FEA1律》依格律,于“逞”字后断开,字格合谱,但微嫌文意不畅。又如《南北词简谱》以《金丸记》之[浣溪沙]为式,全曲八句,字格为三,三,六。七,七。三,七,六。《长生殿》第九出集曲[十样锦]用此曲,用减句格,字格为三,三,七。七,七。七,七。曲中正衬皆依徐朔方《长生殿》校注本(新版),下引《长生殿》曲文皆同此。与常格不尽合。
    先贤时俊多以为《长生殿》的平仄“无一字不合”,实际上,若以常格绳之,其平仄失调之处仍有所见。限于篇幅,这里主要引述韵脚——特别是末句“拗嗓”之例,以观其概。
    第十出北曲商调[梧叶儿]末句:“偏冷落高阳酒徒”,其平仄为:平上去平平上平。《中原音韵》“作词十法”之“末句”指出其平仄应为:平仄仄平平去上,并特别注明,“去平属第二着”。“作词十法”之“定格”栏内再次强调,“上声,尤妙,平声属第二着”。《太和正音谱》以张小山小令为式,末句平仄为:去去平平平去平,已属“第二着”。《长生殿》此曲变“去上”为“上平”。同出[醋葫芦]第二、四两句宜叶平声或上声韵,而《长生殿》此出《醋葫芦》叶去声韵。
    第十八出仙吕入双调集曲[风云会四朝元],第十五至十八句集[一江风]六至九句,“不见承回辇”宜叶去声韵而用上声,“把愁人故相骗”句宜叶上声韵而用去声。
    第十九出[醉花阴]末句:“则为那筹儿撇不掉”,平仄为:上去去平平上上去。[醉花阴]末句有五字句和七字句两式,前者为古体,后者为近体。近体曲末多二句,多用上声韵,平仄为:×仄平平上去上,或×仄平平平去上。《长生殿》此曲以近体为式,末句却变“去上”为“上去”。
第二十出[拨不断]末句:“怒轰轰急待把此仇来雪”,平仄为上平平上。《中原音韵》[拨不断]末句平仄谱为:仄平平去。《太和正音谱》以张小山小令[拨不断]为式,末句平仄与《中原音韵》所示相同。“雪”为入声字。在南曲中,入声“如药中甘草,一遇缺乏,或平、上、去三声字面不妥,无可奈何之际,得一入声,便可通融打浑过去,是故可作平,可作上,可作去,而其作平也,可作阴,又可作阳,不得以北音拘。”(吴梅《曲学通论》第四章《平仄》)但此为北曲,宜遵《中原音韵》。[拨不断]有数式,但末句皆押去声韵,上去、平去皆可。而《长生殿》此曲押上声韵,实为“拗嗓”。同出[离亭宴带歇指煞]末句:“闪红旗再报捷”,“捷”为入声字,依《中原音韵》作平声,其平仄为上平平去去平。《中原音韵》“作词十法”之“末句”栏认为,[离亭宴煞]、[歇指煞]、[鸳鸯煞]之末句相同,平仄为平平去平上。检《太和正音谱》,末句平仄与《中原音韵》所示相同。《长生殿》此曲末句变“平上”为“去平”,实为“拗嗓”。
三十三出越调[麻郎儿]之[幺篇]首句应为六字三韵的“短柱体”。《中原音韵》“作词十法”指出:“《西厢》[麻郎·幺]云:‘忽听一声猛惊’,‘本宫始终不同’,韵脚俱用平声;若杂一上声,便属第二着。”《北曲新谱》也认为:“如用上声,则须全部用上声,如《丽春堂》剧云:‘断与甚处内府’。”尽管有平上杂用者,终非上乘。《长生殿》之[麻郎儿·幺]首句“怨呼恨吐意苦”,“呼”为平声,“吐”、“苦”为上声。
    三十五出商调过曲[高阳台]用入声韵,似有“音律欠谐”处。《南曲全谱》以《白兔记》[高阳台]及[前腔]换头为正格,以《琵琶记》用入声韵之[高阳台]及[前腔]换头为“又一体”,并于其后注曰:“凡入声韵,止可以代平声韵,至于当用上声、去声处,仍相间用之,方能不失音律。高先生喜用入声,此曲如‘脱’字、‘越’字、‘聒’字、‘阅’字、‘列’字、‘洁’字、‘悦’字处,用入声作平声唱,妙矣。至于‘葛’字、‘舌’字、‘伐’字、‘发’字处,既用‘兔丝’、‘谩劳’、‘特来’、‘早谐’等仄平二字在上,则其下当用平去或平上二声,所谓以去声上声韵间用之乃妙。今既用入声,则入声作平者与入声作去上者混杂,音律欠谐矣。”《南北词简谱》则以《长生殿》此曲为式。若然沈王景之说,《长生殿》此曲亦有欠谐处。“葺”、“食”、“集”等字之上既用“扫除”、“荐陈”、“景从”等仄平二字,则其下当用平去或平上乃协。而《长生殿》此曲“修葺”、“时食”、“云集”均为平平二声。吴梅先生之所以不取沈王景之见,原因或许在于,他认为南曲中入声字的作用不同于北曲,既可作平,也可作上,作去。沈王景则认为南北曲用韵皆应以《中原音韵》为准。
   
    王骥德《曲律》列有“曲禁”四十条,对戏曲声律提出了相当苛刻的要求。检视晚明清初的传奇,真正完全不“犯禁”的可以说没有,即使是像沈王景、徐复祚那样的“格律派”中人,也往往难免。在审音协律上以精严著称的洪日升亦然。
    “一声四用”是“曲禁”四十条中重要的一条,因为歌唱要求声音谐协,有错综变化之美,“一声四用”会损害音律美。所谓“一声四用”是指无论平上去入,不得叠用四字,有些曲牌——如[长拍]四上声句则不在此限。四声之中,入声又限制更严。王骥律《曲律》曲禁四十条又单列“入声三用”之禁,认为叠用三入声便是犯禁。这是因为入声字发音短促,叠用入声不便演唱,如果韵脚部位叠用三入声那就更应尽量避免了。《长生殿》既有“一声四用”之例,也有“入声三用”之例,兹举几例。
    一声四用之例:
    第十八出正宫引子[破齐阵]第六句“只恐行云随风引”,“行云随风”四字平声。
    第十九出[南滴溜子]第五句“把人无端奚落”,“人无端奚”四字平声。
    第十九出[北水仙子]第三句“有梅枝儿曾占先春”,“梅枝儿曾”四字平声。
    第二十一出[二犯掉角儿]首句“出温泉新凉透体”,“温泉新凉”四字平声。第三句“最堪怜残妆乱头”,“堪怜残妆”四字平声。
    第二十三出越调引子[杏花天]第二句“镇渔阳兵雄将多”,“渔阳兵雄”四字平声。
    第三十五出[高阳台]第三[前腔]第十句“就军前瞻天仰圣”,“军前瞻天”四字平声。
    入声三用之例:
    第十一出[锦渔灯]首句“指碧落足下云生冉冉”,“碧落足”三字入声。
    第十四出[应时明近·前腔]末句“兀的不是上有红灯”,“兀的不”三字入声。
    第十五出[恁麻郎]第二[前腔]第三句“马一匹驿中现有”,“一匹驿”三字入声。
    第四十八出[三学士·前腔]第三句“七月七夕长生殿”,“七月七夕”四字入声。
    第五十出[豆叶黄]第三句“想当日玉折香摧”,“日玉折”三字入声。
    需要指出的是,无论是南曲、北曲,甚至在南、北曲曲谱中,一声四用的情况并不少见。
    闭口韵和桓欢韵被曲家视为险韵。这是因为,这些韵部所辖之字数目少,而且有许多生僻字,一旦选定会大大束缚作家的才情表达,不得好句;这些韵部不像东钟、江阳、萧豪、歌戈、家麻、皆来等洪大响亮之韵,长于表现“高明美大”之义。闭口韵属“隐暗狭小”之韵,长于表现萎而不振的哀感愁思;这些韵部均收闭口音m,故极不发调——不便演唱。王骥德《曲律》说:“侵寻、监咸、廉纤,开之则非其字,闭之则不宜口吻,勿多用可也。”正是因为这个缘故,元代戏曲作家只有“才大如天”的王实甫等极少数人偶尔使用闭口韵,明初人贾仲明的剧作《萧淑兰》用侵寻、监咸、廉纤、桓欢四险韵,遭到王骥德的指斥。就闭口三韵而言,侵寻又优于监咸、廉纤,也就是说,监咸、廉纤二韵尤宜避之。李渔《闲情偶寄》专门有《廉监宜避》一节加以论述:“侵寻、监咸、廉纤三韵,同属闭口之音,而侵寻一韵,较之监咸、廉纤独觉稍异。每至收音处,侵寻闭口而其音犹带清亮,至监咸、廉纤二韵则微有不同。此二韵者,以作急板小曲则可,若填悠扬大套之词,则宜避之。”
    《长生殿》好用险韵。五十出中有一出使用桓欢韵(第二出);两出使用侵寻韵(第八出、第三十六出);两出使用监咸韵(第十五出、第二十八出);两出使用廉纤韵(第十一出、第二十五出)。全剧共有十九支曲子用闭口韵。其中,用侵寻韵的四支,用监咸韵的五支,用廉纤韵的十支。监咸、廉纤两韵不止是用于“急板小曲”,而主要是用来“填悠扬大套”——第十一出南吕宫套曲共有九支曲子,在南曲中属长套,其中并无[节节高]、[大胜乐]、[女冠子]等急板小曲,全套皆用廉纤韵。二十八出北仙吕宫套曲共四支曲子,全用监咸韵。
    用“险韵”有可能“致累全篇无好句”,然而从另一个角度看,用险韵用得好,有利于表现剧作家的才华,博取文誉。但从演唱的角度看,作“悠扬大套”纯用闭口韵确实不可取,因为收m音的闭口字极不发调。
    也正是由于这个缘故,王骥德在告诫曲家“勿多用”闭口韵的同时,又在“曲禁”四十条中列有“闭口叠用”之禁。所谓“闭口叠用”是指凡闭口字只可单用,如用监字,就不得连用咸字或其它闭口字。双字叠用——如《长生殿》第四十六出〔混江龙〕“潜潜隐隐,冉冉翩翩”中“潜潜”、“冉冉”均为闭口字,叠用则俱不禁。《长生殿》不但喜用闭口韵,而且屡犯“闭口叠用”之禁。
    第十一出〔锦上花〕末句“人在桂阴潜”,“阴”字属侵寻韵,“潜”字在廉纤韵。同出《锦中拍》第三句“迥隔断红尘荏苒”,“荏”字在侵寻韵,“苒”字在廉纤韵。
    第二十八出〔元和令〕第六句“一班儿没掂三”,“掂”字在廉纤韵,“三”字在监咸韵。同出〔胜葫芦〕末句“九死也心甘”,“心”字在侵寻韵,“甘”字属监咸韵。
    第三十六出〔驻马听·前腔〕第六句“果然堪爱又堪钦”一句三个闭口字,“堪”字属监咸韵,“钦”字在侵寻韵。
    第四十六出〔那吒令〕第三句“黯沉沉星前月前”,“黯”字在监咸韵“沉”字在侵寻韵。
以上叠用闭口字诸例,大多在韵脚,必然会影响演唱。然而晚明清初传奇却喜用闭口韵,叠用闭口字之例亦多有所见。这可能与演唱时遇闭口音改为开口音的状况有关。
    王骥德《曲律》之“曲禁”四十条中,还有“犯韵”之禁。所谓“犯韵”,是指“句中字,不得与所押之韵相混,如押东韵,文中又犯本韵字,如‘春风帘幕重’。”(吴梅《曲学通论》第九章《正讹》)有些曲牌要求叶暗韵,句中必犯本韵字,则不为犯禁。以此检核《长生殿》,犯韵之例多有,限于篇幅,兹不引述。
   
    有论者认为,南曲声律以明代万历年间为界分为前后两期。后期的重要特点是:“在韵律上向北曲靠齐”,具体表现为“以《中原音韵》为押韵规范”,“强调一出一韵,以不换韵、少换韵为上”,“入声不再单押,悉与三声同用。”(《曲谱研究》第六章第四节,江苏古籍出版社1997年版)检核《长生殿》及晚明清初的其他传奇作品声律可知,这一论断不尽符合实际。
    与早期南戏相比,晚明清初南曲声律日趋精严确是事实,南曲曲谱大多在这一时期面世就是一个有力的证明。但这一时期的传奇没有任何一部作品像大多数元杂剧作品那样真正做到全部一出一韵。这一时期的传奇若用北曲,大多依北曲押韵之例,一出中一个套曲,一般不换韵,即使是用南北合套,也以不换韵为上。但若用南曲,既可以一出一韵,也允许一出数韵,即使一出中只用同一宫调的一个套曲,也是可以换韵的,有时甚至是必须换韵的。例如,力主遵循《中原音韵》的沈王景,其传奇创作就是如此。《义侠记》共三十六出,一出一韵的有二十二出,余皆一出数韵,有的出目几乎是一曲一韵。第十二出、第三十四出便有六七韵之多。《长生殿》也是如此,一出数韵的有十六出,其中第十五出、第三十六出几乎是一曲一韵。一出之中若移宫换羽,既有不换韵之例,也有频繁换韵之例。《长生殿》第三出只用一支引子和一支过曲组成正宫短套,用车遮韵,接着由三支曲子组成仙吕套,便换用先天韵。第十四出共十一支曲子,既有仙吕过曲,又有道宫近词,还有不明宫调的曲子,但全出皆用庚青韵。又如第三十七出,含正宫套曲六支,南吕宫套曲六支,但一韵到底,均用尤侯韵。然而《长生殿》中有些出目只有同一宫调的一个套曲,也频繁换韵,有时甚至同一支曲子重复运用时也频繁换韵。第三十六出中吕过曲〔驻马听〕由小生唱,用侵寻韵,老旦接唱〔前腔〕仍之;紧接着小生接唱同属中吕过曲的〔驻云飞〕却换为先天韵,外接唱〔前腔〕又换为皆来韵,丑接唱〔前腔〕再换成东钟韵,同一支曲子用在同一出凡三换韵。这种情况在沈王景、徐复祚等格律派作家的传奇中同样存在。由此可见,南曲中即使有一出一韵的情况,也不完全是“向北曲靠齐”的结果——不同宫调之曲同在一出却可以一韵到底,一出中多次换韵是晚明清初南曲用韵的通例,这与北曲的韵律是不同的。吴梅先生曾指出,南曲并不要求每出都一韵到底,换韵不仅是可以的,而且有时是必须的。他在论及《长生殿》第二出先用江阳韵,后用桓欢韵时说:“今下文再用〔绵搭絮〕二支者,盖由钗盒关目,未曾点明,故别用他曲三支,为此出之饶戏。所谓饶戏者,一出中情节,须郑重出之,而又不便别作一套,因于〔尾声〕吊场后,再作一二曲,点醒眉目,故谓之饶,言尚有余意也……既谓之饶戏,不可再用前韵,故用‘欢’、‘丸’韵别之。”(《长生殿传奇FEA3律》)吴先生还指出,由净丑等扮演的“小出”亦谓之“饶戏”,有时也要换韵:“所谓小出者,为丑净过脉戏,俗谓之饶戏。或用〔驻云飞〕数支,每支换韵者。”(《顾曲麈谈》)检核《长生殿》的用韵情况还可以看到,不是饶戏、过脉戏同样可以换韵,即使是由生、旦扮演的男女主人公在同一出演唱同一宫调的曲子,有时也是可以换韵的。例如,《长生殿》第四十八出,旦扮杨玉环唱南吕过曲〔懒画眉〕用寒山韵,接唱〔宜春令〕换头和〔三学士·前腔〕却用支思韵。净丑扮演的过脉戏有时却一韵到底。例如第三十三出由净、丑扮安禄山和哥舒翰,用越调短套,共三支曲子,分别由净、丑演唱,但却用歌戈韵一韵到底。
    南曲中有些曲牌本来就要求换韵,若不换韵,反而是逆谱失律,这与北曲的用韵规则是不一样的。例如《长生殿》第九出南吕引子〔虞美人〕共四句,前两句用仄声韵,后两句用平声韵,而且后两句必须换韵。此与词格相同。《南曲全谱》以《琵琶记》之〔虞美人〕为式,其曲用韵就是如此,《长生殿》之〔虞美人〕完全是依沈谱填词的。晚明清初的传奇中经常使用[虞美人]。又如第十五出用不知宫调的曲牌〔小引〕共八句,但却包含萧豪、真文、家麻三韵,这里的一曲三韵也是完全合谱的:
    驿官逃,驿官逃,马死单单剩马FEA2。驿子有一人,钱粮没半分。拼受打和骂,将身去招架,将身去招架!
    《九宫正始》“不知宫调”栏内收有此曲,其韵格就是如此。
    入声单押是《长生殿》用韵的一大特点。第三十五出商调过曲依《琵琶记》之例全用入声韵,兹引录如下:
    〔高阳台〕九庙灰飞,诸陵尘暗,腥膻满目狼籍。久阙宫悬,伤心血泪时滴。今日,妖氛幸喜消尽也,索早自扫除修葺。待春园,樱桃熟绽,蔫陈时食。
    〔前腔〕(换头) 堪惜,征调千家,流离百室,哀鸿满路悲戚。须早招徕,闾阎重见盈实。安辑,春深四野农事早,恰趁取甲兵初释。遍郊圻安宁妇子,勉修耕织。
    〔前腔〕(换头) 虽则,暂总纲维,独肩弘钜,同心早晚协力。百尔臣工,安危须仗奇策。欣得,南阳已自佳气满,好共把旧章重饬。佐中兴升平泰运,景从云集。
    〔前腔〕(换头) 目极,云蔽行宫,尘蒙西蜀,臣心夙夜难释。反正銮舆,群情方自归一。凄恻,无君久切人痛愤,愿早把圣颜重识。就圣前瞻天仰圣,共尊明辟。
    曲中,籍、滴、日、葺、食、惜、戚、实、辑、释、织、则、力、策、得、饬、集、极、释、一、恻、识、辟等均为入声字。《长生殿》第四十七出正宫套曲由九支曲子组成,其中多数曲子押入声韵。
    入声单押也是晚明清初传奇用韵的通例,这一时期虽不是凡入声必单押,但入声单押之例并不少见。例如,顾大典《青衫记》第二出由七支曲子组成的长套就全用入声韵。徐复祚《红梨记》第十六出大多数曲子押入声韵。袁于令《西楼记》、孔尚任《桃花扇》等有影响的剧作均不乏入声单押之例。
    通过以上分析可以看出,晚明清初的南曲声律虽然受到“崇元思想”的影响,吸纳了元杂剧的创作经验,借押旁韵的现象大为减少,但早期南戏创立的声律规范有许多依然得到遵循。晚明清初的南曲声律规范比北曲灵活、自由。正是因为这一时期的传奇创作能兼取南北曲创作经验之长,故能在戏曲经历了长时期的低迷之后,又迎来第二个黄金时代,展现“集大成”的辉煌气象。制曲不依格律、不遵曲谱不行,但格律过于苛细必然束缚剧作家的手脚。《长生殿》之声律尽管有可议可商的地方,但其成就是不容抹杀的。曲律是曲律家对戏曲创作实践的归纳和总结,其中有些“规范”只是曲律家个人的见解,并不完全符合创作实际。王骥德《曲律》中所创的“曲禁”有些就是如此。如果真的严格按照现存的各种曲谱以及古代曲论家在论著中提出的种种苛刻的规范去检视古代戏曲剧作,恐怕找不出一部真正“无懈可击”的作品。

《长生殿》声律平议
——兼论晚明清初南曲声律


郑传寅

内容提要 《长生殿》声律之精严历来为人所称道。然而,“无懈可击”之誉,过矣。这一集大成的巨著亦有牌调错乱、平仄未谐、偶犯曲禁之失。检核晚明清初传奇声律可知,这一时期的南曲“在韵律上向北曲靠齐”之论不完全符合实际。
关键词 《长生殿》 声律 晚明清初南曲

    《长生殿》传奇创作于清初。这是南曲声律问题引起曲坛普遍重视,曲谱之作大量涌现,传奇创作已经相当成熟的“集大成”时期。洪日升生于南曲繁盛之地杭州,又曾客居北京多年,对中原“雅音”和南国方言均较为熟悉。洪日升周围有一批精通声律的诗友,他本人亦于此用力甚勤,对南北曲声律颇为熟悉。历十余年三易稿而始成的《长生殿》又经吴吴山“论文”,徐灵昭“乐句”,故文辞声律两擅其美,时誉甚隆:“日方思句精字研,罔不谐叶。爱文者喜其词,知音者赏其律。以是传闻益远。”(吴人《长生殿·序》)洪日升亦颇以“恪守韵调”自矜:“予自惟文采不逮临川,而恪守韵调,罔敢稍有逾越。盖姑苏徐灵昭氏为今之周郎,尝论撰《九宫新谱》,予与之审音协律,无一字不慎也。”(《长生殿·例言》)。著名曲学家吴梅先生对《长生殿》审音协律之精严可谓推崇备至:“音律,更无遗憾,平仄务头,无一不合律,集曲犯调,无一不合格。”(《瞿安读曲记·长生殿》)“尽善尽美,传奇家可谓集大成者矣。”(吴梅《长生殿·跋》,《中国古典戏曲序跋汇编》第三册,齐鲁书社1989年版。)这些论断对当代的《长生殿》研究影响至巨。近几十年来对于《长生殿》的思想内容褒贬皆有,而对其审音协律之评价则众口一词,认为“无懈可击”(《长生殿》校注本《前言》,花山文艺出版社1997年版。)“无一句一字之逾越”。徐朔方先生曾指出,《长生殿》的声律“可议可商的也偶有所见”,惜乎言之未详。参见《长生殿》校注本《新版小记》,人民文学出版社1983年版。(《古典戏曲存目汇考》中册,上海古籍出版社1982年版。)
《长生殿》在声律上确实美不胜收,绝大多数曲子合律依腔,纤毫无差,不但胜过“擅才情”的曲坛巨匠汤显祖的剧作远甚,即使较之以“矜格律”的格律派巨子沈璟、徐复祚、王骥德的传奇,亦卓然居于前列。但勿庸讳言,在声律上,《长生殿》仍有一些瑕疵,并非“无一不合律”。
   
    《长生殿》之牌调绝大多数是合谱的,但也并非“尽善尽美”。例如,第十七出牌调之错乱就是例证。《长生殿》稗畦草堂本此出标为越调套曲,曲牌分别题为[紫花拨四]、[胡拨四犯]。有的学者则认为,这两支曲子依汤显祖《邯郸记》第十五出及《幽闺记》第七出,故曲牌宜题为北曲[绛都春]、[混江龙]。吴梅《顾曲麈谈》为纠正其牌调错乱之失,将此出全部曲文改题为北曲越调套曲,原先题为[绛都春]或[紫花拨四]的四句曲文改题为[看花回],原先题为[混江龙]或[胡拨四犯]的长篇曲文则被分解成[绵搭絮]、[幺篇]、[青山口]、[圣药王]、[庆元贞]、[古竹马](文字与稗畦草堂本小异)六支曲子。这些曲牌同属越调,故改题后确可救牌调错乱之失,但如此改题实系削足适履,故又难免句格、字格逆谱之陋。试举例以明之。
    《太和正音谱》以王伯成《天宝遗事》诸宫调之[看花回]为式,其曲共八句,谱式为(“△”为韵脚):
    平平去(△),平平去上(△)。上上平,平去去,平平上,上平平去(△)。平平平去上上平平(△),去平平平去平上去(△)。(此依《中国古典戏曲论著集成》本)
    《长生殿》之[看花回]却只有四句,句中字格亦与谱不合:
    统貔貅雄镇边关,双眸觑破番和汉。掌儿中握定江山,先把这四周围爪牙迭办。
    (曲中文字及正衬之标示皆依《顾曲麈谈》,下引《长生殿》第十七出曲文皆同。因《吴梅戏曲论文集》有排印错误,引录时个别文字有改动,不一一注出。)
    此曲之平仄为:
    上平平平去平平,平平去去平平去。上平平去去平平,平上去去平平上平平去。
    很显然,此曲之字格与《太和正音谱》亦不合。
    [绵搭絮]为北曲常见曲牌,关汉卿《调风月》、王实甫《丽春堂》、白朴《东墙记》、乔吉《两世姻缘》、费唐臣《贬黄州》、郑光祖《倩女离魂》等多部杂剧及周德清等人的散套均见使用。此曲有多种体式,《太和正音谱》以王实甫《丽春堂》第三折之[绵搭絮]为式,其曲共八句,谱式为:
    上平上平上,平去上平平(△),上平上平上(△),平去上平平(△)。平去平平上去平(△),平上平平上去平(△)。平去平平,去平上去平(△)。
    《长生殿》之[绵搭絮]与诸格皆有间:
    须要把紫缰轻挽,双手把紫缰轻挽,骗上马将盔缨抵按。闪旗影云殷,没揣的动龙蛇,一直的通霄汉。按奇门布下了这九连环,觑定了这小中原在眼,消不得俺众路强藩。
    其谱式为:
    上平平上(△),上平平上(△),平平上去(△)。平上平平(△),去平平,平平去(△)。平平去去上平平(△),上平平去上(△),去去平平(△)。
    很显然,无一句合《太和正音谱》。[绵搭絮]之[幺篇]极少见人使用,有人以为其律同始调,有人则以为,此曲牌纯系[拙鲁速]误题,其律同[拙鲁速]。《长生殿》之[幺篇]、[青山口]、[庆元贞]、[圣药王]、[古竹马]之句格、字格亦多不合谱。例如,[庆元贞]为五句,而《长生殿》之[庆元贞]有六句;[古竹马]有十一、十三句两式,《长生殿》之[古竹马]却有十六句;[圣药王]为七句,而《长生殿》之[圣药王]只有五句。这几支曲子句中字格亦多失律。
   
    曲之体,调有定句,句有定字,字有定声,句中字面平仄不协,谓之“拗嗓”。韵脚平仄失律更是为方家所诟病。“套数既定,则须论字格,所谓字格者,一曲中必有一定字数,必有一定阴阳清浊,某句须用上声韵,某句须用去声韵,某字须阴,某字须阳,一毫不可通借。”(《顾曲麈谈》)就叶韵而论,末句之平仄尤宜特别注意。《中原音韵》“作词十法”特列“末句”一栏,专论末句平仄:“前辈已有‘某调末句是平煞,某调末句是上煞,某调末句是去煞’……上者,必要上;去者,必要去;上去者,必要上去;去上者,必要去上。仄仄者,上去、去上皆可,上上、去去若得回避尤妙。”
    除第十七出之外,《长生殿》句格失律之处很少,但字格——特别是平仄不协仍时有所见。如第五出[夜行船序]换头三、四两句,依谱应为五字句和四字句。《长生殿》此两句曲文为“斗妖娆各逞黛蛾蝉鬓”。徐朔方先生的《长生殿》校注本(新版)取文意,于“娆”字后断开,字格为三、五式,显然失律。吴梅先生《长生殿传奇FEA1律》依格律,于“逞”字后断开,字格合谱,但微嫌文意不畅。又如《南北词简谱》以《金丸记》之[浣溪沙]为式,全曲八句,字格为三,三,六。七,七。三,七,六。《长生殿》第九出集曲[十样锦]用此曲,用减句格,字格为三,三,七。七,七。七,七。曲中正衬皆依徐朔方《长生殿》校注本(新版),下引《长生殿》曲文皆同此。与常格不尽合。
    先贤时俊多以为《长生殿》的平仄“无一字不合”,实际上,若以常格绳之,其平仄失调之处仍有所见。限于篇幅,这里主要引述韵脚——特别是末句“拗嗓”之例,以观其概。
    第十出北曲商调[梧叶儿]末句:“偏冷落高阳酒徒”,其平仄为:平上去平平上平。《中原音韵》“作词十法”之“末句”指出其平仄应为:平仄仄平平去上,并特别注明,“去平属第二着”。“作词十法”之“定格”栏内再次强调,“上声,尤妙,平声属第二着”。《太和正音谱》以张小山小令为式,末句平仄为:去去平平平去平,已属“第二着”。《长生殿》此曲变“去上”为“上平”。同出[醋葫芦]第二、四两句宜叶平声或上声韵,而《长生殿》此出《醋葫芦》叶去声韵。
    第十八出仙吕入双调集曲[风云会四朝元],第十五至十八句集[一江风]六至九句,“不见承回辇”宜叶去声韵而用上声,“把愁人故相骗”句宜叶上声韵而用去声。
    第十九出[醉花阴]末句:“则为那筹儿撇不掉”,平仄为:上去去平平上上去。[醉花阴]末句有五字句和七字句两式,前者为古体,后者为近体。近体曲末多二句,多用上声韵,平仄为:×仄平平上去上,或×仄平平平去上。《长生殿》此曲以近体为式,末句却变“去上”为“上去”。
第二十出[拨不断]末句:“怒轰轰急待把此仇来雪”,平仄为上平平上。《中原音韵》[拨不断]末句平仄谱为:仄平平去。《太和正音谱》以张小山小令[拨不断]为式,末句平仄与《中原音韵》所示相同。“雪”为入声字。在南曲中,入声“如药中甘草,一遇缺乏,或平、上、去三声字面不妥,无可奈何之际,得一入声,便可通融打浑过去,是故可作平,可作上,可作去,而其作平也,可作阴,又可作阳,不得以北音拘。”(吴梅《曲学通论》第四章《平仄》)但此为北曲,宜遵《中原音韵》。[拨不断]有数式,但末句皆押去声韵,上去、平去皆可。而《长生殿》此曲押上声韵,实为“拗嗓”。同出[离亭宴带歇指煞]末句:“闪红旗再报捷”,“捷”为入声字,依《中原音韵》作平声,其平仄为上平平去去平。《中原音韵》“作词十法”之“末句”栏认为,[离亭宴煞]、[歇指煞]、[鸳鸯煞]之末句相同,平仄为平平去平上。检《太和正音谱》,末句平仄与《中原音韵》所示相同。《长生殿》此曲末句变“平上”为“去平”,实为“拗嗓”。
三十三出越调[麻郎儿]之[幺篇]首句应为六字三韵的“短柱体”。《中原音韵》“作词十法”指出:“《西厢》[麻郎·幺]云:‘忽听一声猛惊’,‘本宫始终不同’,韵脚俱用平声;若杂一上声,便属第二着。”《北曲新谱》也认为:“如用上声,则须全部用上声,如《丽春堂》剧云:‘断与甚处内府’。”尽管有平上杂用者,终非上乘。《长生殿》之[麻郎儿·幺]首句“怨呼恨吐意苦”,“呼”为平声,“吐”、“苦”为上声。
    三十五出商调过曲[高阳台]用入声韵,似有“音律欠谐”处。《南曲全谱》以《白兔记》[高阳台]及[前腔]换头为正格,以《琵琶记》用入声韵之[高阳台]及[前腔]换头为“又一体”,并于其后注曰:“凡入声韵,止可以代平声韵,至于当用上声、去声处,仍相间用之,方能不失音律。高先生喜用入声,此曲如‘脱’字、‘越’字、‘聒’字、‘阅’字、‘列’字、‘洁’字、‘悦’字处,用入声作平声唱,妙矣。至于‘葛’字、‘舌’字、‘伐’字、‘发’字处,既用‘兔丝’、‘谩劳’、‘特来’、‘早谐’等仄平二字在上,则其下当用平去或平上二声,所谓以去声上声韵间用之乃妙。今既用入声,则入声作平者与入声作去上者混杂,音律欠谐矣。”《南北词简谱》则以《长生殿》此曲为式。若然沈王景之说,《长生殿》此曲亦有欠谐处。“葺”、“食”、“集”等字之上既用“扫除”、“荐陈”、“景从”等仄平二字,则其下当用平去或平上乃协。而《长生殿》此曲“修葺”、“时食”、“云集”均为平平二声。吴梅先生之所以不取沈王景之见,原因或许在于,他认为南曲中入声字的作用不同于北曲,既可作平,也可作上,作去。沈王景则认为南北曲用韵皆应以《中原音韵》为准。
   
    王骥德《曲律》列有“曲禁”四十条,对戏曲声律提出了相当苛刻的要求。检视晚明清初的传奇,真正完全不“犯禁”的可以说没有,即使是像沈王景、徐复祚那样的“格律派”中人,也往往难免。在审音协律上以精严著称的洪日升亦然。
    “一声四用”是“曲禁”四十条中重要的一条,因为歌唱要求声音谐协,有错综变化之美,“一声四用”会损害音律美。所谓“一声四用”是指无论平上去入,不得叠用四字,有些曲牌——如[长拍]四上声句则不在此限。四声之中,入声又限制更严。王骥律《曲律》曲禁四十条又单列“入声三用”之禁,认为叠用三入声便是犯禁。这是因为入声字发音短促,叠用入声不便演唱,如果韵脚部位叠用三入声那就更应尽量避免了。《长生殿》既有“一声四用”之例,也有“入声三用”之例,兹举几例。
    一声四用之例:
    第十八出正宫引子[破齐阵]第六句“只恐行云随风引”,“行云随风”四字平声。
    第十九出[南滴溜子]第五句“把人无端奚落”,“人无端奚”四字平声。
    第十九出[北水仙子]第三句“有梅枝儿曾占先春”,“梅枝儿曾”四字平声。
    第二十一出[二犯掉角儿]首句“出温泉新凉透体”,“温泉新凉”四字平声。第三句“最堪怜残妆乱头”,“堪怜残妆”四字平声。
    第二十三出越调引子[杏花天]第二句“镇渔阳兵雄将多”,“渔阳兵雄”四字平声。
    第三十五出[高阳台]第三[前腔]第十句“就军前瞻天仰圣”,“军前瞻天”四字平声。
    入声三用之例:
    第十一出[锦渔灯]首句“指碧落足下云生冉冉”,“碧落足”三字入声。
    第十四出[应时明近·前腔]末句“兀的不是上有红灯”,“兀的不”三字入声。
    第十五出[恁麻郎]第二[前腔]第三句“马一匹驿中现有”,“一匹驿”三字入声。
    第四十八出[三学士·前腔]第三句“七月七夕长生殿”,“七月七夕”四字入声。
    第五十出[豆叶黄]第三句“想当日玉折香摧”,“日玉折”三字入声。
    需要指出的是,无论是南曲、北曲,甚至在南、北曲曲谱中,一声四用的情况并不少见。
    闭口韵和桓欢韵被曲家视为险韵。这是因为,这些韵部所辖之字数目少,而且有许多生僻字,一旦选定会大大束缚作家的才情表达,不得好句;这些韵部不像东钟、江阳、萧豪、歌戈、家麻、皆来等洪大响亮之韵,长于表现“高明美大”之义。闭口韵属“隐暗狭小”之韵,长于表现萎而不振的哀感愁思;这些韵部均收闭口音m,故极不发调——不便演唱。王骥德《曲律》说:“侵寻、监咸、廉纤,开之则非其字,闭之则不宜口吻,勿多用可也。”正是因为这个缘故,元代戏曲作家只有“才大如天”的王实甫等极少数人偶尔使用闭口韵,明初人贾仲明的剧作《萧淑兰》用侵寻、监咸、廉纤、桓欢四险韵,遭到王骥德的指斥。就闭口三韵而言,侵寻又优于监咸、廉纤,也就是说,监咸、廉纤二韵尤宜避之。李渔《闲情偶寄》专门有《廉监宜避》一节加以论述:“侵寻、监咸、廉纤三韵,同属闭口之音,而侵寻一韵,较之监咸、廉纤独觉稍异。每至收音处,侵寻闭口而其音犹带清亮,至监咸、廉纤二韵则微有不同。此二韵者,以作急板小曲则可,若填悠扬大套之词,则宜避之。”
    《长生殿》好用险韵。五十出中有一出使用桓欢韵(第二出);两出使用侵寻韵(第八出、第三十六出);两出使用监咸韵(第十五出、第二十八出);两出使用廉纤韵(第十一出、第二十五出)。全剧共有十九支曲子用闭口韵。其中,用侵寻韵的四支,用监咸韵的五支,用廉纤韵的十支。监咸、廉纤两韵不止是用于“急板小曲”,而主要是用来“填悠扬大套”——第十一出南吕宫套曲共有九支曲子,在南曲中属长套,其中并无[节节高]、[大胜乐]、[女冠子]等急板小曲,全套皆用廉纤韵。二十八出北仙吕宫套曲共四支曲子,全用监咸韵。
    用“险韵”有可能“致累全篇无好句”,然而从另一个角度看,用险韵用得好,有利于表现剧作家的才华,博取文誉。但从演唱的角度看,作“悠扬大套”纯用闭口韵确实不可取,因为收m音的闭口字极不发调。
    也正是由于这个缘故,王骥德在告诫曲家“勿多用”闭口韵的同时,又在“曲禁”四十条中列有“闭口叠用”之禁。所谓“闭口叠用”是指凡闭口字只可单用,如用监字,就不得连用咸字或其它闭口字。双字叠用——如《长生殿》第四十六出〔混江龙〕“潜潜隐隐,冉冉翩翩”中“潜潜”、“冉冉”均为闭口字,叠用则俱不禁。《长生殿》不但喜用闭口韵,而且屡犯“闭口叠用”之禁。
    第十一出〔锦上花〕末句“人在桂阴潜”,“阴”字属侵寻韵,“潜”字在廉纤韵。同出《锦中拍》第三句“迥隔断红尘荏苒”,“荏”字在侵寻韵,“苒”字在廉纤韵。
    第二十八出〔元和令〕第六句“一班儿没掂三”,“掂”字在廉纤韵,“三”字在监咸韵。同出〔胜葫芦〕末句“九死也心甘”,“心”字在侵寻韵,“甘”字属监咸韵。
    第三十六出〔驻马听·前腔〕第六句“果然堪爱又堪钦”一句三个闭口字,“堪”字属监咸韵,“钦”字在侵寻韵。
    第四十六出〔那吒令〕第三句“黯沉沉星前月前”,“黯”字在监咸韵“沉”字在侵寻韵。
以上叠用闭口字诸例,大多在韵脚,必然会影响演唱。然而晚明清初传奇却喜用闭口韵,叠用闭口字之例亦多有所见。这可能与演唱时遇闭口音改为开口音的状况有关。
    王骥德《曲律》之“曲禁”四十条中,还有“犯韵”之禁。所谓“犯韵”,是指“句中字,不得与所押之韵相混,如押东韵,文中又犯本韵字,如‘春风帘幕重’。”(吴梅《曲学通论》第九章《正讹》)有些曲牌要求叶暗韵,句中必犯本韵字,则不为犯禁。以此检核《长生殿》,犯韵之例多有,限于篇幅,兹不引述。
   
    有论者认为,南曲声律以明代万历年间为界分为前后两期。后期的重要特点是:“在韵律上向北曲靠齐”,具体表现为“以《中原音韵》为押韵规范”,“强调一出一韵,以不换韵、少换韵为上”,“入声不再单押,悉与三声同用。”(《曲谱研究》第六章第四节,江苏古籍出版社1997年版)检核《长生殿》及晚明清初的其他传奇作品声律可知,这一论断不尽符合实际。
    与早期南戏相比,晚明清初南曲声律日趋精严确是事实,南曲曲谱大多在这一时期面世就是一个有力的证明。但这一时期的传奇没有任何一部作品像大多数元杂剧作品那样真正做到全部一出一韵。这一时期的传奇若用北曲,大多依北曲押韵之例,一出中一个套曲,一般不换韵,即使是用南北合套,也以不换韵为上。但若用南曲,既可以一出一韵,也允许一出数韵,即使一出中只用同一宫调的一个套曲,也是可以换韵的,有时甚至是必须换韵的。例如,力主遵循《中原音韵》的沈王景,其传奇创作就是如此。《义侠记》共三十六出,一出一韵的有二十二出,余皆一出数韵,有的出目几乎是一曲一韵。第十二出、第三十四出便有六七韵之多。《长生殿》也是如此,一出数韵的有十六出,其中第十五出、第三十六出几乎是一曲一韵。一出之中若移宫换羽,既有不换韵之例,也有频繁换韵之例。《长生殿》第三出只用一支引子和一支过曲组成正宫短套,用车遮韵,接着由三支曲子组成仙吕套,便换用先天韵。第十四出共十一支曲子,既有仙吕过曲,又有道宫近词,还有不明宫调的曲子,但全出皆用庚青韵。又如第三十七出,含正宫套曲六支,南吕宫套曲六支,但一韵到底,均用尤侯韵。然而《长生殿》中有些出目只有同一宫调的一个套曲,也频繁换韵,有时甚至同一支曲子重复运用时也频繁换韵。第三十六出中吕过曲〔驻马听〕由小生唱,用侵寻韵,老旦接唱〔前腔〕仍之;紧接着小生接唱同属中吕过曲的〔驻云飞〕却换为先天韵,外接唱〔前腔〕又换为皆来韵,丑接唱〔前腔〕再换成东钟韵,同一支曲子用在同一出凡三换韵。这种情况在沈王景、徐复祚等格律派作家的传奇中同样存在。由此可见,南曲中即使有一出一韵的情况,也不完全是“向北曲靠齐”的结果——不同宫调之曲同在一出却可以一韵到底,一出中多次换韵是晚明清初南曲用韵的通例,这与北曲的韵律是不同的。吴梅先生曾指出,南曲并不要求每出都一韵到底,换韵不仅是可以的,而且有时是必须的。他在论及《长生殿》第二出先用江阳韵,后用桓欢韵时说:“今下文再用〔绵搭絮〕二支者,盖由钗盒关目,未曾点明,故别用他曲三支,为此出之饶戏。所谓饶戏者,一出中情节,须郑重出之,而又不便别作一套,因于〔尾声〕吊场后,再作一二曲,点醒眉目,故谓之饶,言尚有余意也……既谓之饶戏,不可再用前韵,故用‘欢’、‘丸’韵别之。”(《长生殿传奇FEA3律》)吴先生还指出,由净丑等扮演的“小出”亦谓之“饶戏”,有时也要换韵:“所谓小出者,为丑净过脉戏,俗谓之饶戏。或用〔驻云飞〕数支,每支换韵者。”(《顾曲麈谈》)检核《长生殿》的用韵情况还可以看到,不是饶戏、过脉戏同样可以换韵,即使是由生、旦扮演的男女主人公在同一出演唱同一宫调的曲子,有时也是可以换韵的。例如,《长生殿》第四十八出,旦扮杨玉环唱南吕过曲〔懒画眉〕用寒山韵,接唱〔宜春令〕换头和〔三学士·前腔〕却用支思韵。净丑扮演的过脉戏有时却一韵到底。例如第三十三出由净、丑扮安禄山和哥舒翰,用越调短套,共三支曲子,分别由净、丑演唱,但却用歌戈韵一韵到底。
    南曲中有些曲牌本来就要求换韵,若不换韵,反而是逆谱失律,这与北曲的用韵规则是不一样的。例如《长生殿》第九出南吕引子〔虞美人〕共四句,前两句用仄声韵,后两句用平声韵,而且后两句必须换韵。此与词格相同。《南曲全谱》以《琵琶记》之〔虞美人〕为式,其曲用韵就是如此,《长生殿》之〔虞美人〕完全是依沈谱填词的。晚明清初的传奇中经常使用[虞美人]。又如第十五出用不知宫调的曲牌〔小引〕共八句,但却包含萧豪、真文、家麻三韵,这里的一曲三韵也是完全合谱的:
    驿官逃,驿官逃,马死单单剩马FEA2。驿子有一人,钱粮没半分。拼受打和骂,将身去招架,将身去招架!
    《九宫正始》“不知宫调”栏内收有此曲,其韵格就是如此。
    入声单押是《长生殿》用韵的一大特点。第三十五出商调过曲依《琵琶记》之例全用入声韵,兹引录如下:
    〔高阳台〕九庙灰飞,诸陵尘暗,腥膻满目狼籍。久阙宫悬,伤心血泪时滴。今日,妖氛幸喜消尽也,索早自扫除修葺。待春园,樱桃熟绽,蔫陈时食。
    〔前腔〕(换头) 堪惜,征调千家,流离百室,哀鸿满路悲戚。须早招徕,闾阎重见盈实。安辑,春深四野农事早,恰趁取甲兵初释。遍郊圻安宁妇子,勉修耕织。
    〔前腔〕(换头) 虽则,暂总纲维,独肩弘钜,同心早晚协力。百尔臣工,安危须仗奇策。欣得,南阳已自佳气满,好共把旧章重饬。佐中兴升平泰运,景从云集。
    〔前腔〕(换头) 目极,云蔽行宫,尘蒙西蜀,臣心夙夜难释。反正銮舆,群情方自归一。凄恻,无君久切人痛愤,愿早把圣颜重识。就圣前瞻天仰圣,共尊明辟。
    曲中,籍、滴、日、葺、食、惜、戚、实、辑、释、织、则、力、策、得、饬、集、极、释、一、恻、识、辟等均为入声字。《长生殿》第四十七出正宫套曲由九支曲子组成,其中多数曲子押入声韵。
    入声单押也是晚明清初传奇用韵的通例,这一时期虽不是凡入声必单押,但入声单押之例并不少见。例如,顾大典《青衫记》第二出由七支曲子组成的长套就全用入声韵。徐复祚《红梨记》第十六出大多数曲子押入声韵。袁于令《西楼记》、孔尚任《桃花扇》等有影响的剧作均不乏入声单押之例。
    通过以上分析可以看出,晚明清初的南曲声律虽然受到“崇元思想”的影响,吸纳了元杂剧的创作经验,借押旁韵的现象大为减少,但早期南戏创立的声律规范有许多依然得到遵循。晚明清初的南曲声律规范比北曲灵活、自由。正是因为这一时期的传奇创作能兼取南北曲创作经验之长,故能在戏曲经历了长时期的低迷之后,又迎来第二个黄金时代,展现“集大成”的辉煌气象。制曲不依格律、不遵曲谱不行,但格律过于苛细必然束缚剧作家的手脚。《长生殿》之声律尽管有可议可商的地方,但其成就是不容抹杀的。曲律是曲律家对戏曲创作实践的归纳和总结,其中有些“规范”只是曲律家个人的见解,并不完全符合创作实际。王骥德《曲律》中所创的“曲禁”有些就是如此。如果真的严格按照现存的各种曲谱以及古代曲论家在论著中提出的种种苛刻的规范去检视古代戏曲剧作,恐怕找不出一部真正“无懈可击”的作品。

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