【为国家大剧院2021年上演歌剧《贾尼.斯基基》节目册所撰】

自多尼采蒂（Domenico Gaetano Maria Donizetti）之后，意大利再未出现以创作喜歌剧闻名的作曲家。历史悠久、名家名作辈出的意大利喜歌剧传统，在1843年的《唐.帕斯夸罗》（Don Pasquale）之后，仅有1893的《法尔斯塔夫》（Falstaff）跻身主流剧目，这也是“歌剧之王”威尔第唯一一部成功的喜歌剧。19世纪下半叶，喜歌剧的地理重心逐渐转移到社会生活更加安逸的法国和奥地利。随着观众阶层和欣赏口味的渐变，传统喜歌剧逐渐演变（或者说简化）为更“接地气”的轻歌剧，并最终在英、美蜕变为更加被人民群众喜闻乐见的音乐剧。

1916年普契尼开始构思新作《三联剧》（Il trittico）时，已经是一位享誉世界、名利双收的大师了。作为《波希米亚人》（La bohème）、《托斯卡》（Tosca） 《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly）的作者，他已经不再迫切需要靠新作去博取功名，他此时需要证明的不是自己有才华，而是仍然有才华。作为意大利歌剧传统的继承者，我们很难想象在《蝴蝶夫人》这样一部“完美”的作品之后，普契尼的创作道路除了重复自己之外，还能够向何处去。之后1910年的《西部女郎》（La fanciulla del West）和1916年的《燕子》（La rondine）展现出普契尼向不同方向“转型”的尝试：前者彻底打破了“宣叙调”与“咏叹调”形式上的界限，并进一步强化了歌剧的交响性；后者则是一次“轻歌剧”创作的尝试。这两次尝试的成果，在《贾尼.斯基基》中均有体现。

《三联剧》公演之后，评论界对三部独幕剧的评价褒贬不一，将其拆分各自独立演出的呼声甚高。普契尼为此曾经极为愤怒，称其对作品的构想被“残酷地撕成碎片”，可见作曲家的创作初衷是一部“连续剧”，而非“系列剧”。《三联剧》的第一部《外套》（Il tabarro）是悲剧，第二部《修女安杰丽卡》（Suor Angelica）是宗教正剧，第三部《贾尼.斯基基》是喜剧。因此如果我们将《贾尼.斯基基》看做一部完整作品的第三部分，它在整体中起到的作用，很像一部古典协奏曲的第三乐章：一个相对轻松、热闹的终曲，炫技，以及一条令人印象深刻的副部旋律。

有一种说法：因为“我亲爱的爸爸”（O mio babbino caro...）这一唱段，《贾尼.斯基基》才至今为人所知。这其实是在贬损这部歌剧——如果一部歌剧的存在仅仅是因为其中有一首脍炙人口的咏叹调，那也就是说它相比起一部口水歌音乐剧，并没有更为丰富的艺术深度和广度。但《贾尼.斯基基》并不是这样的：它在管弦乐队写作技法和色彩丰富性方面无愧于普契尼20世纪作曲大师的盛名，在节奏与和声的运用手法方面令人联想到斯特拉文斯基（Igor Fyodorovich Stravinsky）、拉威尔（Maurice Ravel）、雷斯毕基（Ottorino Respighi）等同时代管弦乐大师，且毫无逊色。在声乐方面，其高度语言化的旋律写作技法娴熟老练，在处理高度复杂、琐碎的人物对话时音乐依然清晰、从容，对位严谨，在没有电气字幕设备的时代，这保证了复杂、荒诞的剧情得以在仅不到一个小时的时长内顺利的交代清楚。

但对于非专业音乐爱好者而言，“我亲爱的爸爸”几乎就是《贾尼.斯基基》的全部，这也是进入唱片时代之后，这部歌剧上演率不高的原因。这条单纯、简练、略带民谣风格的旋律，在这部音乐气氛躁动、剧情荒诞凌乱的歌剧中略显突兀，但这正凸显出全剧唯一一个思想单纯的角色：劳蕾塔（Lauretta）在贪婪、狡诈人群中的格格不入。因为劳蕾塔这一角色的出场时间过短（除了这一唱段基本没有多少戏份儿），人物形象并不丰满，因此对于这一唱段，可以有两种不同的诠释方式：如果从意大利喜剧程式化传统出发，将角色理解成为一个精明、伶俐的喜剧女主角，这一唱段就是女儿在向父亲的撒娇，以跳河自杀“胁迫”父亲出手相助。第一句“O mio babbino caro”中“babbino”直译为“小爸爸”，类似于现今语境中的“老爸”“老爹”；劳蕾塔还在唱词中明确说出自己计划跳河的具体地点：阿尔诺（Arno）河上的老桥（Ponte Vechio），可见这一自杀威胁明显带有玩笑意味，而不是真打算付诸实施。

但如果从剧情发展角度分析，之前贾尼.斯基基被一群贪婪的佛罗伦萨人“地域歧视”，他的愤怒是由衷和猛烈的。劳蕾塔与未婚夫的婚约确实面临着破裂，此时里努其奥（Rinuccio）和劳蕾塔这对情侣的焦虑与绝望都是真切并迫在眉睫的，当劳蕾塔对父亲的恳求被三个决然的“没戏！”（Niente!）回绝之后，她随之唱出的段落充满哀伤，甚至潸然落泪也是符合逻辑的。但无论从何种角度出发，这都不是一个真正悲伤的唱段，尽管这首动听的唱段也是以“求您了！”（pieta!）结束，但它与《图兰朵》（Turandot）中柳儿（liu）的著名唱段“主人，请听我说”（Signore ascolta!）的情绪、气氛不可能是一样的，因为劳蕾塔并没有柳儿那样的悲惨结局。

《贾尼.斯基基》1918年12月14日在纽约大都会歌剧院首演时，劳蕾塔的扮演者是是英国女高音弗洛伦斯·伊斯顿（Florence Easton），她留有这一唱段的唱片录音。这是一位戏路极广的歌唱家，从《弄臣》（Rigoletto）中的吉尔达（Gilda）到《齐格弗里德》（Siegfried）中布伦希尔德（Brünnhilde），涵盖了从抒情花腔到瓦格纳戏剧女高音的各种类型。尽管这一唱段音域不宽，也没有复杂的技巧，但由于它脍炙人口，且百年来几乎所有传奇女高音都留下过隽永演绎的录音，因此在现今，顶级歌唱家在诠释这一唱段时，往往需要有独树一帜的技巧与音乐处理才能获得由衷的喝彩。

除了这首“我亲爱的爸爸”，里努其奥的唱段“佛罗伦萨像一棵开花的大树”（Firenzeècome albero fiorito...）也是偶尔会单独出现在音乐会或声乐比赛中的唱段。始终在小字2组F、G、A“吊着”的音区，以及两次需要在降B上换字的高音，都是对男高音高级技巧的考验。这首对家乡佛罗伦萨悠久历史和文化包容性的赞美之歌，令人联想到瓦格纳《纽伦堡的名歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg）中，萨克斯（Hans Sachs）师傅在剧终前对德意志文化慷慨激昂的的赞歌。尽管音乐形象截然不同，但这两个唱段同样展现出喜歌剧对现实生活乃至国家政治的关注，以及它区别于轻歌剧的文化深度。

撰稿：张佳林

2021.1.29