读书破万卷（3145）·《野兽》

《野兽》，现代诗集。穆旦著。中国现代文学馆编。华夏出版社2009年1月版。 

穆旦（ 1918.2.24—1977.2.26），现代作家。原名查良铮。笔名有穆旦、梁真等。浙江海宁人，生于天津。在南开中学读书时开始写新诗，积极参加抗日救亡运动。1935年考入清华大学外文系。抗战爆发后，随学校到昆明。在西南联大学习期间，受到朱自清、闻一多、沈从文、冯至、卞之琳和英国燕卜荪等人的影响，努力钻研诗艺，勤奋写诗。1940年毕业于西南联大，留校执教。后被征到杜聿明军部任翻译，在印度和缅甸同日本侵略军作战。这期间的诗作大多发表在香港《大公报》文艺副刊、昆明《文聚》、《枫林文艺》、上海《诗文学》、《诗创造》、《中国新诗》、《文学》、《文艺复兴》等报刊上。1945年由文聚社出版第一部诗集《探险队》。1947年5月出版《穆旦诗集(1939—1945)》。1948年2月由上海文化生活出版社出版诗集《旗》。闻一多编的《现代诗钞》，选录他的《诗八首》、《出发》、《还原作用》、《幻想乘客》等11首。他热衷于探索新诗的道路，在用词造句、语言节奏和描绘的意象方面，受外国诗歌特别是英国诗歌的影响较大。他以现代主义的诗歌技巧，去表现现实社会的矛盾冲突，情绪深沉，诗风凝重，耐人咀嚼。1949年去美国留学，入芝加哥大学英国文学系。1950年美国诗人奥斯卡·威廉斯编《世界诗选》，选收他的诗2首。1952年获文学硕士学位。1953年回国，在南开大学外文系任教，并长期从事外国文学研究，从1954年以后，陆续翻译出版了普希金、拜伦、雪莱、济慈、布莱克等人的诗歌作品。他译的外国格律诗，不仅力求做到传神，而且在音韵格律上也和原诗十分接近。此外，还翻译出版了苏联季摩菲耶夫的《文学原理》、别列金娜选辑的《别林斯基论文集》等。

《野兽》是穆旦的代表作，收入作者诗歌《野兽》、《童年》、《防空洞里的抒情诗》、《从空虚到充实》、《玫瑰之歌》、《在旷野上》、《不幸的人们》、《我》、《智慧的来临》、《在寒冷的腊月的夜里》、《夜晚的告别》、《园》、《我看》、《鼠穴》、《小镇一日》、《还原作用》、《摇篮歌—赠阿咪》、《出发》、《自然的梦》、《幻想的乘客》、《线上》、《被围者》等60首。文论9篇。早期写的诗《野兽》、《合唱》等，受现代派影响，风格独特。

《野兽》原文：

 黑夜里叫出了野性的呼喊，

是谁，谁噬咬它受了创伤?

在坚实的肉里那些深深的血的沟渠，

血的沟渠灌溉了翻白的花，

在青铜样的皮上!

是多大的奇迹，

从紫色的血泊中它抖身，

它站立，它跃起，

风在鞭挞它痛楚的喘息。

然而，那是一团猛烈的火焰，

是对死亡蕴积的野性的凶残，

在狂暴的原野和荆棘的山谷里，

像一阵怒涛绞着无边的海浪，

它拧起全身的力。

在暗黑中，

随着一声凄厉的号叫，

它是以如星的锐利的眼睛，

射出那可怕的复仇的光芒。　　

一、“野兽”意象

首先必须声明，我之所以要谈穆旦诗歌中的“野兽”意象，不是因为这个意象在他诗中不厌其烦地反复出现—一共只在《野兽》、《在旷野上》、《诗八首》、《春底降临》和《童年》中出现数次。但是，与这个意象相关的“意”和“象”在他的诗中大量存在，这是由穆旦的创作方法决定的。作为才华卓绝的现代诗人，他不会让某个意象在自己的诗中反反复复、唠唠叨叨地多次出现，他擅长用指代、象征和暗示的法门，来写某个意象。“野兽”在穆旦的思维和诗歌中是一个带有原型色彩的意象，是出发点，也是生长点。

这个意象之所以受到关注，首先是因为穆旦的第一首真正个人独创意义上的发轫之作，就题为《野兽》。他自己编选的第一部诗集《探险队》（1945 年）是以此诗打头的，杜运燮编选的《穆旦诗选》和周良沛编选的《穆旦诗选》也都以它开卷。以至于袁可嘉误认为，《野兽》是穆旦最早的作品。敏锐如唐湜也始终抓住这个意象。在穆旦逝世 20 周年之际，他写下了《穆旦赞（十四行四章）》，其中最后一章的开头说：

呵，穆旦，你可从早年

那歌唱小野兽的爱情年代，

就感到黑夜里野性的呼喊，

那一团猛烈的火焰的大海。（①《丰富和丰富的痛苦—穆旦逝世 20周年纪念文集》）

张同道的雄文《带电的肉体与搏斗的灵魂：穆旦》开篇就以印象式批评手法，以阔大的比较的视野，论析了穆旦诗中野兽的意象及其文化含义，提出了三个主要观点。第一，“野兽”“隐喻了穆旦的反叛野性”，“一种强健的、发自动物本能的力量，喷发前的火山对地壳沉默的怒目凝视”；第二，“野兽”的“形象已经将个体生命和民族生力叠合一处，这坚厚内在的情感与力暗示了对绞杀人性势力的愤怒—自然，也可以引向来自太阳帝国的侵略者”；第三，“这种兽性冲动是人类对文明的反击”，因为“文明使人类进步，也退化人的生存本能”，“渴望兽性的回复，正是对人的原动性、人的野力的期盼”（同①）。这三点其实都跟反叛主题相关。第一点是说穆旦具有反叛的性格和力量；第二点是说他的反叛带有广泛的民族性，是整个国家的复仇意志的体现；第三点是说他的反叛具有普遍性和恒久性，即，他反抗的是人类的文明。从自我反叛到民族反抗到文明反思，正好显现了或者说平行于穆旦思想发展的三个阶段及其嬗变过程，由封闭的自我求索外放为对民族国家现实命运的忧思再延伸为纵向的对人类文明发展的价值评估，他的思想越来越广、越来越深，越来越非个人化。这种变化也对应于他的诗歌风格的变化，即，由以抒情为主到抒情与沉思并重到以沉思为主。由于《带电的肉体与搏斗的灵魂：穆旦》是一篇综合性论赞，而不是就“野兽”这个意象的专门论述，他的焦点很快就转向穆旦的别的方面。因此，我们觉得，有必要就穆旦诗中的“野兽”意象做进一步深入和展开的解析。

二、本我反叛的隐喻

在亲友对穆旦的观感性、回忆性论述中，都说他在待人接物时显得文雅甚至文静。如他的夫人周与良说，年轻时穆旦“给我的印象是一位瘦瘦的青年，讲话有风趣，很文静”（同上）。出生于名门望族，上大学，留学美国，常年在大学里任教；这样的人生几乎完全是知识分子的。张同道感叹说：“知识分子是文明的掌握者，也是文明的奴隶……失去血性与野力，只会在计谋、敷衍与文化中退避。”但知识分子其实有两类，就现代知识分子而言，有鲁迅也有周作人，有陈独秀也有胡适，有闻一多也有梁实秋式的。穆旦表面上是梁实秋式的，笑容可掬，温文尔雅，内心深处却是闻一多式的，暴烈而狂野。在闻一多拍着桌子演讲的时候，穆旦写出了“拍着桌子说话”那样的诗篇。从精神层面上说，由鲁迅到闻一多到穆旦，一脉相承。王富仁说：“我认为从精神特质上，闻一多是诗创作中的鲁迅，鲁迅则是散文（包括小说、杂文等）创作中的闻一多。他们两人至少在情绪格调上是相近的：愤激、苦闷、压抑，作品显示着坚实的力度”（②王富仁主编《闻一多名作欣赏·代序》）。其实，说穆旦“是诗创作中的鲁迅”，也已成为学界的共识。因为穆旦的情绪格调和作品风格也有鲁迅的特点。如两人都盛赞“狼”，而痛斥“狗”。鲁迅像一匹受伤的狼，在深夜的旷野中长嚎；而穆旦说：“怎样得到狼的胜利：因为人太脆弱！”（《饥饿的中国》）正如王富仁所精辟分析的，他们都具有学者和战士的双重气质。“一个学者是压抑着自我的情感努力以理智的诉诸方式求得社会的思想沟通的人，我们从他的诗的压抑感中完全可以体验到他的学者的气质。一个战士是失望于平静的理智沟通和情绪感化而感到不能不、不得不诉诸行动和力的较量时的人的表现，我们从他的诗的压抑不住的情感爆发中也能体验到他的这种精神趋向。”（同②）

穆旦和闻一多是中国现代诗歌史上自我的理智与情感冲突得最为白热化的诗人，因为他们的理智都极为发达，情感又极为激烈。当年，在西南联合大学，闻一多是教授，穆旦是学生。也许，正是因为师徒俩在内在精神气质上惺惺相惜，闻一多对穆旦激赏有加，在他所选编的《现代诗钞》中，收入了穆旦的四首诗，其中《诗八首》是由八首诗合成的组诗，所以，有人说是11 首（同①），还有人说是十多首（同①）。对于一个崭露头角的青年诗人来说，是莫大的荣耀。

穆旦性格中的刚烈因素其来有自。他妹妹在怀念他的文章中说到过他这种性格在少小时候的表现：“每逢过年（春节）大家庭中要祭祖先，摆供桌，子孙们要磕头，轮到他，他就不磕头。”（查良铃：《怀念良铮哥哥》）这种性格的形成有家庭因素，也有家族因素。家庭因素来自母亲，而不是父亲。“母亲常常对孩子们讲：人活着就要争口气，走自己选择的道路。不能一辈子受气，受压迫。处在旧封建大家庭中，父亲因没有本事，这一房人就受气，哥哥从小就不服气。”（同上）

穆旦诗歌中的“野兽”充分体现了他从小就已形成的反叛意志，是“本我”的隐喻。弗洛伊德将人格划分为三个部分：“本我”（id）、“自我”（ego）、“超我”（super- ego）。“本我 ” 即 “原我 ”， 它由被称为“力比多”（libido）的原始生命本能所构成，是精神结构中最古老的部分，它是生命的核心，是人格中最原始、最生物性的部分。它无条件地按照“快乐原则”行动，没有道德是非和时空限制，无所顾忌地寻求本能需要的最大限度的满足。穆旦作为西南联大西洋文学系的学生，应该在那时就知道精神分析学，不过，可能只是知道而已，在他的所有作品中，没有提到“本我”这个概念。他用的“真正的自我”，如“只有在我深心的旷野中 /才高唱出真正的自我之歌”（《听说我老了》）。这样的自我只存在于旷野中，因此，我们说，它具有野兽的特征。弗洛伊德又说，“超我”是来自外在道德环境的影响而产生的意识状态，它遵循理想原则，自以为是圣人，不仅自己摆脱了野兽的特征，还要控制野兽，或者说别的野性未驯的凡人。因此，“本我”与“超我”经常打架，后者要管前者，而前者总是不服管。最后的结果是双方相互敌视。穆旦《三十诞辰有感》一诗曰：“而在每一刻的崩溃上，看见一个敌视的我。”这个“我”的含义比较复杂。如果是指“本我”，那么它敌视的是“超我”；如果是指“超我”，那么它敌视的是“本我”。使这一指谓问题更加复杂化的是：按照穆旦的语言习惯，被动词前往往省略“被”字，所以，“敌视”也可以理解成“被敌视”，“本我”与“超我”相互敌视，也即相互被敌视。

孙玉石在解释《诗八首》时说，“你的年龄里的小小的野兽，/ 它和青草一样的呼吸”，其中的“‘小小的野兽’，是暗示‘你’的爱中萌生的狂热之情，或者说是潜意识中产生的一种爱的冲动”（同①）。笔者以为，我们完全可以把它理解为“力比多”。关于“青草”的喻意，我们可以借用郑敏的话来解释，即，那是“一股隐藏着的向上突进的生命力”（ 以衡：《春风，又绿了九片叶子—读〈九叶集〉》）。青草要向上突进，必然会碰到许多阻力和障碍，因此，它也必然要反抗。所以郑敏说：“20 岁的肉体要突破禁闭，只有反抗土地花朵才能开在地上”（郑敏：《诗人与矛盾》）。按照弗洛伊德的理论，“自我” 一方面像个方向盘，控制着“本我”的欲望，另一方面，它会参照现实原则，协调“本我”与“超我”之间的紧张关系，根据实际情况来最大限度地满足本我的需要。不过，穆旦的自我似乎没能在两者之间达成平衡，不是超我太厉害，而是本我太强大。因此，那头“小小的野兽”不仅在 20 岁的肉体里，而且在他一生的年龄里始终存在。怪不得有读者感觉到，穆旦“就像一头困在笼中的野兽，被困的绝望与突围的渴望粗暴地折磨着这个焦灼的灵魂”。

三、民族复仇的象征

穆旦的“野兽”般的反叛意志和豪气可以追溯到他的先辈查慎行那儿。查慎行是清初著名的诗人，曾任康熙的文学侍从；后因为文字狱被疯狂迫害，满门抄斩。这一不幸事件在历代查家人的心上打下了仇恨的烙印，他们仇恨统治者，尤其是异族统治者的暴虐和凶蛮。而日本侵略者在中国所表现出来的，就是暴虐与凶蛮的异族统治者形象。

穆旦诗情的爆发期正值抗日战争时期。“有时，寂静的山中会突然传来一阵阵铜锣急响的声音，那是敌机空袭警报的讯号，顿时点燃了同学们胸中的万丈怒火”（陈伯良：《穆旦传》）。这万丈怒火烧出了穆旦学生时代的名篇《野兽》，这首诗写于 1937 年11 月，中国人民已经开始伟大的艰苦的“抗战”。在一般的语境里，野兽是伤害别人的主体，如在很多时候，我们骂日本侵略军是野兽，因为他们残暴地加害中国人民。但在这首诗里，野兽成了受害者。“是谁，谁噬咬它受了创伤？”如果说这野兽是中国或中国人民的象征，那么，“谁”指的就是野蛮的侵略者。穆旦没有说作为加害一方的日本军国主义分子是野兽，反而说被害一方的中国人民是野兽。这一点在今天的中国人看来，肯定很难理解，而且很难接受。因为在普通情况下，我们喜欢说，中国是文明古国，中国人民是善类，中国人民的伦理原则是“以和为贵”。事实上，穆旦在野兽身上看到的，或者说肯定了当时中国人因为缺乏而急需的品质，因此，他正面肯定了野兽这个形象。纵使倒在了“紫色的血泊中”，它也依然会抖身，站立，跃起。这就是野兽的意志和力量。只有凭借这样的意志和力量，中国人民才能打败日本侵略军。正如闻一多在《西南采风录·序》中说的：“你说这是原始，是野蛮。对了，如今我们需要的正是它，我们文明得太久了，如今人家逼得我们没有路走，我们该拿出人性中最后最神圣的一张纸牌来，让我们那在人性的角落里伏蛰了数千年的兽性跳出来反噬他一口……如今是千载一时的机会，给我们试验自己血中是否还有那只狰狞的动物。如果没有，只好自认是个精神上的‘天阉’的民族。”这段话正好可以用来阐释上引的穆旦那句关于狼的诗。是啊，人身上，尤其中国人身上的人性太多了，甚至狗性太多了。尼采早就嘲讽过“人性的，太人性的”人类，他嘲讽的主要是欧洲人，鲁迅引尼采为同道，用这话嘲笑过中国人。穆旦也看到，文明有时就意味着文弱，中国人太文明了，以至于太脆弱，以人或狗的姿态去对付狼，是不可能赢的。中国人要想重新变得强壮起来，必须从狗回到狼，像狼一样地去搏斗，才能取得对狼的胜利。总之，要凭“野兽”来拯救人类，或者说，人类起用自身的野性来拯救自身：“知道了‘人’不够，我们再学习 /蹂躏它的方法，排成机械的阵式，/智力体力蠕动着像一群野兽。”（《出发》）郑敏说：“穆旦是一个充满对旧时代愤恨的诗人……他的诗体现了第二次大战期间人们对暴力的反抗精神，对黑暗腐败的愤怒……”这暴力的主体应该是“日本侵略者”。而当时虽然有以汪精卫为魁首的投降派，但更多的中国人是主张反击的，甚至像穆旦这样的知识分子都信奉“以暴易暴”的正确和有效。穆旦在此倡导的是以暴力行动来达到复仇的目的，这首诗的结尾与其说是描叙，还不如说是呐喊，号召，命令，“在黑暗中，随着一声凄厉的号叫，/它是以如星的锐利的眼睛，/ 射出那可怕的复仇的光芒。”在将近 60 年之后，老迈的周珏良说，这个结尾“犯了让感情直接泛滥的毛病”，并进而指出整首诗是“不成功的例子”。这一论断犯了“不知人不论世”和吹毛求疵的毛病，既然他知道，穆旦写这首诗时，“正是南京、武汉陷落后抗日战争的艰苦时期”，而且穆旦在诗中“面对民族的受难表达了爱国的激情”（周珏良：《查良铮译文集·前言》）；那么，穆旦如何有时间、有心情玩含蓄、蕴藉、暗示等等技巧？如果他玩了那些高超的技巧，他又如何能用诗句去唤醒那沉睡在同胞身体里的久违的野兽？穆旦这样写，不是因为 19 岁的他还没有掌握那些技巧，而是因为那时的情境需要他这样写，那时的心境使他不得不这样写。

蓝棣之说，《野兽》一诗的“深处回响着民族抗战的有力呼唤”（ 蓝棣之：《论穆旦诗的演变轨迹及其特征》）；陈伯良说，它“表现了民族觉醒的誓死抗争”（ 陈伯良：《穆旦传》），都是很准确的论断。让人感佩的是，19 岁的穆旦已经“想由小我具体写出时代”（ 梁秉钧：《穆旦与现代的“我”》），已经立志要成为时代的歌手，比鲁迅、闻一多、艾青他们都要早。

四、文明反思的载体

或许是因为深受浪漫主义中自然崇拜倾向的强烈影响，穆旦有自然情结。自然万物“以自然之名，全得到自然的崇奉”《森林之魅—祭胡康河上的白骨》）。他曾以无比深情的调子，盛赞自然，表达自己愿与自然同游共乐的心志。“但我常常和大雁在碧空翱翔，/或者和蛟龙在海里翻腾，/凝神的山峦也时常邀请我 /到它那辽阔的静穆里做梦”（《听说我老了》）。

与自然相对的是人类，尤其是人类的文明。从波德莱尔开始，现代作家对人类文明进行了不尽的反思和批判。作为思想超前的诗人，穆旦很自然地就加入这一知识分子的谱系。自然是整个儿一体的，而文明出现了分化和敌对。自然是粗糙而豁达的，而文明意味着“精密的计算”，所以穆旦说，“离开文明”就是“离开了众多的敌人”（同③）。有敌人时，我们就要战斗，但是，没有敌人，不需要战斗，岂不是更好？如果要计算，那当然是越精密越好，但是，如果压根就不需要计算，那该多轻松。因此，穆旦对文明的态度是否定的，他以戏谑的口吻说：“这一片地区就是文明的社会/ 所开辟的。呵，这一片繁华 / 虽然给年青的血液充满野心，/ 在它的栋梁间却吹着疲倦的冷风！”（《饥饿的中国》）

自然也可以翻译成本然，文明也可以翻译成伪饰。每个人身上都包含着这两个倾向。在我们内心的深处，都有一片属于自然的区域，那儿，只有在那儿，才有真正的自我。如果说旷野是自然的代表，那么“深心的旷野”指的就是人类本性。文明通过种种法规制度和繁文缛节，对人的本性进行压制和伪装。所以，人活在文明社会里，有时有参加化装舞会的滑稽感：“我只不过随时序换一换装，/参加这场化装舞会的表演。”（《听说我老了》）

崇尚自然与反对文明是相辅相成的，当然，自然既指大自然，也指人性的自然。这就是穆旦的“自然”辩证法。在《童年》一诗中，他清晰而全面地阐释了这一辩证法：

而此刻我停伫在一页历史上，

摸索自己未经世故的足迹

在荒莽的年代，当人类还是

一群淡淡的，从远方投来的影，

朦胧，可爱，投在我心上。

天雨天晴，一切是广阔无边，

一切都开始滋生，互相交溶。

无数荒诞的野兽游行云雾里，

（那时候云雾盘旋在地上，）

矫健而自由，嬉戏地泳进了

从地心里不断涌出来的

火热的熔岩，蕴藏着多少野力，

多少跳动着的雏形的山川，

这就是美丽的化石。而今那野兽

绝迹了，火山口经时日折磨

也冷涸了，空留下暗黄的一页，

等待十年前的友人和我讲说。

这首诗表面上写的是个人的经历，但是按照人类学家的观念，一个人的生涯是整个人类演化史的具体而微者，如果把时间延长或缩短到某个合适的比例，那么，两者具有惊人的相似性和明显的可比性。“荒莽的年代”属于野兽，那时人类“未经世故”，它也属于童年，那时孩子还没有世俗经验。童年的人类是指还没有进入文明社会的人类。那时的人类，在人类自己的眼中，都是模糊的，因为那时人还没有足够的自我意识能力，也没有明确的自我意识。说人类的童年是“可爱”的，就意味着，进入文明时代之后，人类长大了，也变得可恶了。

穆旦所崇拜的英国浪漫主义诗派先驱布莱克曾写过两部姊妹诗集，即《天真之歌》和《经验之歌》，前者写的是童年，后者写的是成年，那是一个人的也是全人类的童年和成年。布莱克也是赞童年而贬成年，也就是肯定自然而否定文明。蓝棣之说，《野兽》一诗模仿了布莱克的名作《老虎》，有一定道理，但不全对，因为《老虎！老虎！》里没有复仇的欲望和吁求，更没有对现实的直接指涉，更多的是精神的搏动和对自然人性的礼赞。徐志摩也是自然的崇奉者，他把自己的诗集命名为《猛虎集》，就是出于对布莱克的尊仰。穆旦这首诗里关于野兽的几句描写，充满了自然的色彩和气度。这野兽是多么可爱、飘逸，“嬉戏地泳进”完全是儿童的行为特征。但是，“而今那野兽 / 绝迹了，火山口经时日折磨 / 也冷涸了，空留下暗黄的一页”。野兽绝迹意味着人类童年的消泯，文明的全面胜利，人类开始被自己所创造的文明所累、所害。

五、反抗现实的武器

穆旦反对文明的根源是：文明是自然的对立面。那么，他反对文明的哪些具体因素呢？而文明的具体表现就是我们生活于其中的社会现实。所以，这个问题也可以置换成：穆旦反抗现实的依据有哪几条？与他所要称举的野兽精神有什么关系？

谢冕说，穆旦“是那样厌恶那些与高尚心灵格格不入的世俗气”。郑敏说得更明确，穆旦是要用诗歌 “唤醒人类对自己走向庸俗的拜物主义文明的反抗”。也即，穆旦反抗的是拜物主义。这话有一定的依据，穆旦在晚年的一首诗中写道：“呵，耳目口鼻，都沉没在物质中，/我能投出什么信息到它窗外？/什么天空能把我拯救出‘现在’？”（《沉没》）他批判了物质对人的感觉系统的侵蚀和淹没，祈求上苍能把自己从物质现实的围困中拯救出去。但是，穆旦所反抗的现实没有这么简单，否则他的反抗的意义也会被简单化。

穆旦所反对的现实至少还有以下两个与野兽精神相去甚远的特征。

第一，平庸。诗人向往的是意外、新奇和变化，但是，“因为日常的生活太少奇迹，/它不得不在平庸之中制造信仰，/但它造成的不过是可怕的空虚，/ 和从四面八方被嘲笑的荒唐……”（《好梦》）“散步，谈电影，吃馆子，组织体面的家庭，请来最懂礼貌的朋友茶会”（《玫瑰之歌》）。在这样的人文环境里，诗人纵然整天呼朋唤友，也是知音难求，何其孤寂。他认为，这样的生活虽然看似幸福，实际上是罪恶。“所有的人们生活而且幸福 /快乐又繁茂，在各样的罪恶上”（《在旷野上》），于是，他“期待着野性的呼喊”，“蜷伏在无尽的乡愁里过活”。这乡愁指向童年，天真，自然，因为已经逝去，所以对它的怀恋将“绵绵无绝期”。或者，他干脆付诸行动，“怀着寂寞，像山野里的幽灵，/他默默地从大街步进小巷”（《更夫》）。

第二，重复。在现实生活中，绝大多数人在绝大多数时候，要么自我模仿，要么相互模仿，除了模仿，他们什么都不会。所以，穆旦说是“普遍而又无望的模仿”。这样的生活日复一日，年复一年，必然空虚乏味，暗淡无趣，甚至是无比正常的病态，“什么都显得褪色了，一切是病恹而虚空，/朵朵盛开的大理石似的百合，伸在土壤的欲望里颤抖”。大理石固然昂贵，但花朵要是像大理石，哪还有芳香的气味？哪还有摇曳的风姿？相互模仿使人与人之间的个性消失，集体主义甚嚣尘上，“洪水淹没了孤寂的岛屿”（《葬歌》）。这是 1950 年代穆旦在意图葬送自己的过去而趋向时代的需要时所不经意发出的感慨，他本来是岛屿，独立于惊涛骇浪，孤寂但保全了自我；他想抛弃个我，熔入时代，但又隐隐有所顾忌：自然会不会被文明同化？野性是否会被人性驯服？童年是否会被经验赶走？也许正是因为他始终怀着这样的疑惧，他并没有完全开除心中的野兽，而使之潜伏下来，一直陪伴他到生命的终点。

穆旦诗歌的语言自成一格，善于锤炼现代汉语口语的辞句，极力摆脱中国古典诗词影响的特色是明显可见的。认同新诗的散文化，却同时以必要的节奏和韵律。他对英美现代诗人特别是叶芝、艾略特、奥登的熟悉，对他们的诗歌理论与批评理论的吸收，以及他年轻的活力，都使他的诗歌具有突出的现代特质。在《春》这首小诗中，这一切也表现得非常明显。
穆旦的诗可谓具有真正现代意义的诗篇。隐喻、意象的设置，使他的诗不可能像徐志摩的诗读起来那样流畅，而理解起来比古典语言形式的唐诗宋词还难懂。穆旦的诗读起来吃力的时候让人联想起唐朝的李贺。
   评：“野兽”意象本分明，疗伤复仇唤野性。

  “本我”反叛有隐喻，绝望突围本真同。

    性格深处不安定，呼喊民族要抗争。

    崇尚自然反文明，现代诗歌特质浓。