《冬天的风暴》1940年摄于约塞米蒂国家公园
    对于弗吉尼亚和我们的两个孩子来说，约塞米蒂多年来就是我们的家。我们于1937年搬到这里，接管了弗吉尼亚的父亲、艺术家哈里 . 贝斯特于1901年创建的摄影室。因为我需要有一个专业摄影室，所以我们在1947年在旧金山重建了我们的家。我当时在国家公园不能合法地从事我的专业性工作。
    当我们居住在约塞米蒂的时候，我曾有机会注意观察光线和风景，始终希望遇到动人的场面。几年来，我曾遇到过几百次天气米人的壮观景色，可是由于时间和地点的不便，拍摄它们的机会受到了限制，特别是当时我使用8乘10和4乘5的大型相机。
    虽然有些天气杂眼睛看来是属于壮观的景色，但是要把这种景色拍摄下来却很困难，而且也不容易构图，特别是当使用大型相机时。支好相机就要花几分钟时间，在此期间，当初见到的光线情况和云彩形状可能已经消失了。我有时候满怀信心地等待着我所想象的动人景象，虽然这中动人景象偶尔也会遇到，但是我始终记住爱德华 . 韦斯顿的话：“如果我一味地在这里等待着出现动人场面的话，那么我可能失去别处的更动人的场面。”我发现，到处走走寻找创作题材一般来说更为有益。但是我必须申明，许多年来，我在约塞米蒂多次拍摄从这一特殊视点拍摄，效果却是各种各样的。
    《冬天的风暴》大约摄于12月初的一天。这次风暴最初夹杂着大雨，后来雨又变成了雪，直到中午天气才开始变得清澈。我驱车来到一个新找的能够激起创作灵感的拍摄点，站在这里能看到约塞米蒂峡谷迷人的景色。我支起了我的8乘10相机，装上了12又1/4英寸的柯克型XV镜头，对山坡和画面底部进行了取舍构图。我首先处理好树和背景中山的关系以及相机可能放置的位置，然后我等待云彩在影象上部形成动人的形状。象这种迅速变化的情况要求摄影家必须做出决断。美的瞬间一出现就被拍摄下来了。云、雪或许还有雨随后使景物变得模糊不清了，这仅仅是以一种不同的方式为另一种迷人的景色的出现扫清障碍。人们根本没有办法预见这种情况。
    在这个拍摄点上，向左边走100英尺左右就是默塞德河边上陡峭的悬崖。向右移动同样的距离，那会进入一片树林之中，或许能在路上找个位置，但角度不合适。向前走几步就是非常陡峭的山坡，不小心会掉进东边的深渊。把相机向后移动会把一块空地和防护石墙摄入画面。因此，相机的位置只好确定在当初选好的地方，对于我所想象的影象来说，使用12又1/4英寸柯克镜头是最理想的了。
    我把焦点对在前景的树上，选择合适的光圈群山也在焦点范围之内；。为了避免云彩动，曝光时间要求很短。我记得，曝光时间是1/5秒，光圈为F16，使用的是伊索潘胶片（ASA64），加用了雷登8号（K2）滤镜。对焦完了以后，我擦掉落在镜头上的几滴雨珠，盖上镜头盖，就等曝光了。
    按照这种景物的平均读数曝光，如果按正常显影，底片反差会很低。云彩是灰色的，阳光照射的明亮部分显得苍白，而阴影部分则非常柔和。我凭经验知道，对这种底片按正常显影，使用4号相纸肯定会取得预想的反差。虽然整个景物反差普遍较低，可是我所想象的最后照片却是非常生动的。被摄体具有一种非常动人的潜在魅力。影象不可能是一个单调的高反差影象。个种明暗层次都需要深刻丰富地表现出实体和光线。因为我不能用语言明确说明在拍摄任何照片时所到的感情和美学特点，所以读者必须求助于影象本身了。想象关系到最后的影象，而与企图描绘它所使用的词句无关。但我正在拍照时，我并不抱着批评性的态度，只有在照片拍完之后进行分析才是有益的。
    由于这张照片在我的心目种很清楚，我测量了被摄体的亮度，在点式测光表问世之前，我是在测光表成30度的视角范围内直接测取被摄体的亮度，或者象拍摄这张照片时所采取的办法，我在测光表正面系一节管子，把它的视角减小到大约15度左右，当然我需要用4 去乘测光表所测得的任何部位的亮度值。在这一景色中，我可以断定表现出质感的最明亮部分的亮度为160烛光/每平方英尺。把这一亮度置于7区，我发现，右边最暗的树所具有的亮度（测量结果是3烛光/每平方英尺）落在1区。由于树林挂有一层薄雪，他的平均亮度落在2区和3区。除了呈箭头状的明亮瀑布之外，最明亮的部分要算是云彩了。我估计瀑布的亮度大约有500烛光/每平方英尺，并且我知道，在最后的照片上，它将表现为一小块白色的垂直形状。
    为了提高树木的亮度，我本来可以使曝光增大2倍到4倍，但我可能会失去我认为照片会表现出来的某种透明的光感。鉴于对底片进行这种最低的曝光，显影是要比正常区域提高一区。这就使得（本来位于7区的）高亮度达到8区的亮度标准，并且各种明暗层次会普遍显得明快。
    我使用雷登8号滤镜来去掉大气中的雾气，因为几英里以外的风景都免不了会有雾气。如果我的器材包里有6号（K1）滤镜，我本来会使用这种滤镜的。除非为了追求特殊效果，否则我一直设法避免使用密度大的滤镜。
    底片上保留了所要反映的信息。这是一张十分生动的底片，看起来好象很容易印相。然而事实并非如此。使用正常相纸，例如伊尔福加勒里2号相纸，各种明暗层次都会实实在在地表现出来，但是我并不希望取得这种效果。我用加勒里3号相纸，用迪克尔显影液试了试，然而我最后选择了东方海鸥牌3号相纸（这种相纸的反差大约比加勒里3号相纸高半级），放在用塞莱克托尔软性显影液加20%的迪克托尔原液配制的药液中显影（500毫升塞莱克托尔软性原液、1000毫升水和100毫升迪克托尔原液）。随后用硒上色调改进了中间和较低的明暗层次。
    为了取得我所想象的色调平衡，需要进行某种程度的遮挡和加光。我是从来不修版的，这当然是从这个词的一般意义上讲的，但是，正如我认识的那些摄影家通常所做的那样，我运用遮挡、加光、显影控制和去斑点等手段使照片增色。关于被摄体的亮度范围，这张经过恰当曝光和显影的底片包含着适印相的基本信息。我认为底片犹如“乐谱”，照片好比是“演奏”乐谱，它传达了摄影家在曝光时感情上的好恶和美学上的主张。这张照片通常需要局部的合乎逻辑的控制，因为作为理想的或十全十美的底片就用不着这样做了。明暗层次的改变是想象的影象所需要的。这种改变是直接在可行的摄影技术的限度内完成的。
    虽然这张照片经常被认为上特意想人们揭示环境的作品，但是我不记得我曾经有意拍摄过从环境角度讲带有重大目的的照片。我的照片虽然被认为同环境问题有关，但这些照片都是出于它们固有的美学和感情特征而被构思出来的影象，不管它们可能是什么。如果为了环境计划，比方说，想要拍摄一张象这样的照片作为任务，这种想法是激动人心的，但是拍出的效果如何却难说了。许多年来，我曾经多次到过这一拍摄地点，但是只有一次我正好遇到这样的视觉成分的组合。
    我始终鼓励学生们拍摄他们见到并在感情上引起反应的一切事物。对作品一味凭理智的和批评性的过早评价是无益于创造力的。把洞察力列为功能上的需要同样会受到制约。我曾经拍摄过成千上万张自然风景照片，但是随着时间的流逝，只有那些在曝光的瞬间被最强烈地感受到的影象幸存下来了。有些影象从历史角度讲是有用的，或者作为收集问题或事件的参考文献，但是这些照片肯定不具备那些把外在美和内心创作上的反应联系起来的影象所具有的那种魅力和影响。

 

 

《特纳亚河、山茱萸和雨水》1948年摄于约塞米蒂国家公园
    我知道在约塞米蒂和塞拉高地一带呆不了几天了，这引起了我的无限惆怅。我在这里经受过夏季少有的炎热，也尝到过深秋的阴冷，那时乐（原文有木字边旁）树光秃秃的，天空灰蒙蒙的，河水缓慢地流淌，大地渴求着雨和雪。春天经过几场阵雨之后更加充满了生机。那是瀑布欢快地飞泻和乐树花满枝头的季节。这是充分享受自然美景的大好时机，有时候你甚至可能着迷而忘了拍摄。
    在一个多云的春日，我出去寻找山茱萸开花的景色，当我沿着米累湖公路开车向上行驶时，物品一眼看见特纳亚河附近有一个引人注目的场面。我停下汽车，朝着在森林中隐约可见的
    山茱萸走去。我走了大约600英尺。当我走到跟前时，我看到一种诱使我非拍不可的机会；我返身回到车上，搬下了我8乘10相机。
    天开始下起小雨了，我当时真想今天干脆放弃拍了；但是当我走到林中的一块开阔地时，我觉得这个被摄体整个都展现在我的面前。我打消了可能会拍不好的想法，支起了相机，上面盖上了聚焦布。雨在某种程度上倒给画面增添了生机，并且暗示出造成明暗对比不突出的自然气氛。否则这种气氛是看不出来的。幸运的是，当时一点风也没有，因此曝光时间可以用1/2秒，从而造成水面有些模糊，但树叶和花却是静止不动的。
    同一般看法相反的是，山茱萸“花”并不是真正的花，而是由人们称作苞片的叶子组成的花。“花”心是由许多花组成的坚定的花蔟，到深秋会变成红色的国核。在阳光照射下，有光泽的绿叶象明亮的镜子一般，看上去跟白色的苞片差不多。这种绿色和白色的明暗差别只有在阴影下才能看得清楚。在阳光下使用偏振镜观察山茱萸树就可以证实这一情况。当叶子的反光处于适当的偏振角度时，反光的亮度会有所减弱，对眼睛和胶片来说，山茱萸话会显得更加明亮。
    就我拍摄的许多照片来说，好象拍摄这张照片的机会在等我似的；想象立即涌进脑际，而且很完满。我希望照片不仅能传达那瞬间的景象，而且能传达我的某种感觉，对此，观众也许会有所反应。这种表达出来的感觉所包含的东西一定要在照片上能够找到。我要重申我的这样一种信念，即照片本身就能够表现出摄影的感受。
    我们可以描绘和解释景物的具体组成部分：森林、雨、白花、流淌的小河和长满地衣的岩石；但是试图表达摄影家感情上和美学上的反应可能引起观众的混乱，束缚他们的反应。
    从我支好相机的那一瞬间起，技术问题就很明显。在黑白摄影中，突出的问题通常是控制灰度的各种色阶。如果追求反光的话，那么在乌黑的阴影部分和白垩似的强光部分就能产生反差，但那种反差回损害对发光体所期望的印象。实际上存在一个反差均衡点，这是符合逻辑的，而且是可以表现的，但要取得这一点通常是很难的。在这种情况下，决定曝光和显影相对来说就很简单了，但是最后的照片出现了问题。难以控制的干燥效果可能使光的特性受到严重损失，因此制作照片时谨慎处理强光部分是十分必要的。此外，取得合适的色调与使用的相纸型号关系甚大。许多年前我用这张底片按接触印相法制作了一张照片，当时使用硒调色剂调色，结果色调效果很好。这是我有生以来作出来的最满意的照片之一，我使用现代的放大纸也不能复制出当时的原样。我当时使用的相纸可能是阿克发康维拉（Agfa Convira）相纸或者是柯达艾拉（Kodak Azo）相纸。这两种相纸都是用氯化银感光乳剂涂层，因此画面色调形成较快，而且比今天的以溴化物为主的感光乳剂或者以氯化物和溴化物作感光乳剂的相纸有更丰富的色调。
    不管摄影家可能走到哪里，他都要善于培养能发现他周围环境的主要特点的本领。我说这一点，指的是他应当对每一种情况都能作出反应。光是喜欢或不喜欢是远远不够的；他必须努力理解他所见识过的事物。对某些人来说，下雨天来到特纳亚河附近这地方也许仅仅意味着潮湿和不舒适，还不如赶快回到温暖和蔽风雨的地方。对另一些人来说，冰凉的雨水和森林中的光线却是令人陶醉的，很可能激发出创作灵感。我这一生有过各种经历，对我来说，回忆它们要比仅仅收集各种材料重要得多，除非我对这地方怀有某种强烈的感情，否则我会发现，要想拍一张照片是很困难的，而且对被摄体的理解也很肤浅。

 

《月亮和哈夫.多梅山》

 

《月亮和哈夫.多梅山》1960年摄于约塞米蒂国家公园
    当我第一次得到点式测光表时，我发现，这种测光表的视场角为0.5度，这使得我能够精确地测量出月亮的实际亮度/我断定，月亮的亮度大约在250烛光/没平方英尺，美国海军天文台也证实了这一数据。
    考虑到前景或远景的平均亮度值，在曝光标度上，月亮的理想位置一般是在7区（指区域曝光法里确定的亮度区）。对于深夜落在前景或风景部分的亮度来说，这能保持住表现质感应具备的亮度值。除了暗色之外，月亮当然是看到的最亮的物体了。我们可以按照4区至8区的亮度对月亮曝光，并且可以根据需要抑制或者增加它的表面细节。在8区或更明亮的区域，如果要表现质感的话，那么只会表现出少量的质感。
    在一个冬天的下午，大约3时30分左右，我开车前往位于约塞米蒂峡谷的阿瓦尼饭店，我看见月亮升到了哈夫多梅山的左边。天空显得很晴朗，将近傍晚的阴影已经移到多梅山的2000英尺高的悬崖上了。这幅画面表现出月亮象凸起了似的，虽说不是满月，但也露出了多半部分。月亮和天空的亮度合起来接近400烛光/每平方英尺。我们必须记住，月亮是在天空的背后，天空的亮度值要加到月亮的固定亮度上去。
    为了把月亮和天空分开，我使用了密度较大的橙色滤色镜。这个滤色镜减小了天空的亮度，使得月亮能够显出光亮来。这个滤色镜还能使反射到山上阴影部分的带蓝色的光至少降低1区（1档光圈）。我把月亮的俩高度放在7区，阴影的有效亮度落在2区和3区。我记得，滤镜的因数为4，光圈为F11，曝光时间为1/4秒，用的是柯达帕纳米克--X120胶片。胶片的感光速度为ASA32。我使用的是蔡斯.素纳（Zeiss Sonnar）250毫米镜头。
    我把哈萨布兰德相机安装在三脚架上，为了使震动减少到最小，我在快门启动之前先把反光镜按起锁住。我拍了好几张底片，有两张是用150毫米的索纳镜头拍摄的，但是这种视角较大的镜头拍出的效果并不如250毫米镜头拍出的效果。正如许多人没有认识到的那样，月亮实际上移动德相当快。如果使用250毫米镜头，选用2.25乘2.25的画幅拍摄，要想克服月亮的移动，曝光时间需要很短。这个影象的尺寸大致相当于用40英寸镜头8乘10的胶片取得的效果。