王士禛的诗歌理论

    王士禛的诗歌理论以“神韵说”为中心。他说：“神韵二字，予向论诗，首为学人拈出。”（《池北偶谈》卷十八）明确揭示了个人的标举。
    在前文中已说过，王士禛将“神韵”正式提出，是以在扬州第二年所编《神韵集》为标志的。这部编给晚辈学诗用的诗选，是“摘取唐律绝句”（《自撰年谱》），并特以“神韵”二字名集。如果联想到当时的诗坛风气，其意义不就单单在于为晚辈学习唐诗领悟其“神韵”而提供范本了。我们在第一节里提到的笼罩清初诗坛的崇尚宋诗的风气，其中心，实际上即在扬州到苏州这东南一带。这里居住着当时的文坛领袖虞山钱谦益，他论诗反对明七子的复古，鄙视公安派的浅薄，诋斥竟陵派的“鬼趣”，反拟古，倡真情，不拘于唐，兼顾于宋。在明代宋诗不被重视的时期，他的主张大大提高了宋诗的地位，对清初的“竞尚宋元”有很大的影响。对此，前人已多有评述，如乔亿说：
        明诗屡变，咸宗六代、三唐，固多伪体，亦有正声。自钱受之力诋弘、正诸公，始缵宋人余绪，诸诗老继之，皆名唐而实宋。此风气一大变也。（《剑溪说诗》卷下。弘、正，指明代弘治、正德两朝。诸公，指前七子）
朱庭珍说：
    钱牧斋厌前后七子优孟衣冠之习，诋为伪体，奉韩、苏为标准，当时风尚，为之一变。

（《筱园诗话》卷二。韩、苏，指韩愈、苏轼）
他们二人都指出在向崇尚宋诗的转变中，钱谦益的作用。在苏州一带，又有汪琬和他周围的一批崇宋诗人，他们虽然与明七子的标榜不同，实质上却是殊途同归，走上了对前人的规摹仿像之路。对这种风气的弥漫，王士禛身处其境深有感触，几乎是在编《神韵集》的同时，即流露过自己的不满：“代之升降不同，遇之感兴又异，乃又欲取古人偶然之言，规摹而仿像之，何其不智也！”（《阮亭诗选·自序》）《神韵集》正是在这种情形下问世的，它倡导的唐诗之神韵，或许王士禛在主观上已具有对时风纠偏的认识。
    在《神韵集》问世不久，王士禛又在为丙申年所作诗写的自序里坦率地阐述了个人的诗歌思想，他认为诗要作到四点：一要典，二要远，三要谐音律，四要丽以则。他的学生张九征读过此序，在给王士禛的信里表示了这样的理解：“自题丙申一篇，全身写照，睥睨嫺人。公安滑稽而不典；弇州工丽而不远；竟陵取材时文，竞新方语，既寒以瘦，且俗而轻，何有谐声丽则乎？”（见周亮工《尺牍新钞》卷四。“公安”指明代袁宏道兄弟代表的公安派；“弇州”是王世贞的号，明后七子首领之一；竟陵是明代的钟惺、谭元春代表的竟陵派）可见这四条标准的提出，也是具有对诗风纠偏补弊的针对性的。此后，他作《论诗绝句》三十首，继而又“越唐事宋”，突破唐诗的界限而无所偏废，持论广大，见解独到，同样含有补救诗坛偏弊的意蕴。既对自己的诗歌思想有所调整和修补，又能为转移风气提出纠偏主张，这是王士禛诗论发展的一个特点。
    《神韵集》今已不传，后人无法从中窥见王士禛在初倡“神韵”一说时的基本内涵。但“神韵”的提法其实不是王士禛的发明，在他之前，人们评画论诗已经涉及到“神韵”二字。王士禛是承袭、借鉴了前人的思想形成自己的“神韵”诗论的。可以这么说，将“神韵”倡导为一种诗歌理论，并以此来指导创作，是从王士禛开始。对此，翁方纲曾经指出过：
        诗人以神韵为心得之秘，此义非自渔洋始也。是乃自古诗家要妙处，古人不言而渔洋始明著也。（《神韵论》下）
    不过，尽管众所周知曾风靡清初诗坛数十年的“神韵说”是由王士禛所倡导，王士禛本人却没有拿出一部类似同时代人叶燮的《原诗》那样的理论专著阐述自己的诗歌思想，他甚至从来就没有对“神韵”二字下过定义，或专门阐释过。王士禛的诗歌理论，乃是由中国古代文论传统的“点到为止”这种点悟式的形式构成的。他的《渔洋诗话》，仅仅是一部拼凑了一些论诗和闲谈诗坛琐事的杂缀，既不成系统，也远远不能包容他诗论的全部内容。只有将他散觃所作序跋、笔记杂著中的论诗言语以及他和学生的谈诗的谈诗语录、他的论诗诗等等汇总起来，方能得见他的论诗全貌。如郎廷槐《师友诗传录》、刘大勤《师友诗传续录》、何世璂《燃灯记闻》等。清乾隆年间，张宗柟纂集王士禛各种著作中的论诗之语，成《带经堂诗话》三十卷。其条分缕析，分门别类，宁滥勿缺，几乎可视之为王士禛的诗论大全。
    综观王士禛的论诗言论，涉及面极广，内容十分繁富。而总其要，则大致可归纳为这几个方面，即为学习把握前人诗之神韵的“妙悟”；创作实践中的“兴会”；艺术风格上追求的意内言外、朦胧清远、含蓄蕴籍。它们构成了王士禛“神韵”诗论的主体。
    王士禛十分重视从前人诗作，尤其是唐代诗歌中汲取营养。关于如何学习前人诗，他说：“善学古人者学其神理，不善学者学其衣冠、语言、涕唾而已。”他举学习楚词为例：“今必历楚地，写楚物，强效楚语以拟楚声，夫而后得谓之楚词，庸有是乎？”（蚕尾文·晴川集序》）这样的学习法，不过是效颦式的机械摹仿，它或许能达到形式上的近似，却丢失了最重要的东西——楚词的气韵精神，是谓得其貌而遗其神。于是他针对诗坛上存在的形式摹拟状况发出感慨：“叹世之论诗者，舍其神明意思所在，而顾规摹仿像之为也。”（《阮亭诗选·自序》）后来他编《唐贤三昧集》，继《神韵集》之后，再一次强调要体味诗中“三昧”，引导人们不要只在形式上着眼。他的学生王立极对此有一段解释：
        大要得其神而遗其形，留其韵而忘其迹，非声色臭味之可寻，语言文字之可求也。（《唐贤三昧集·后序》）
提倡学习前人诗要学其“神”，把握其“神明意思”，在神似和传神写意上作文章，而不是拘泥于对字句形式的生吞活剥，在人们业已厌倦了明代前后七子对唐诗的机械模拟，和诗坛上诸如宋诗派的强分畛域，取道狭隘，所谓以文为诗，以议论为诗，“语录史论，皆可成篇”，发泄无余，“滞而不灵，直而好尽”（见《四库全书总目提要》《唐贤三昧集》条），弊端已露之时，他的见解尤显得别开生面、有指点迷津之效而为人们乐于接受。当他以选诗的方式表达自己的主张时，宋荦作了如是评说：
        近日王阮亭《十种唐诗选》与《唐贤三昧集》，原本司空表圣、严沧浪绪论，所谓“言有尽而意无穷”、“妙在酸咸之外”者，以此力挽尊宋祧唐之习，良于风雅有裨。（《漫堂说诗》）
宋荦的话明确指出了王士禛理论倡导在纠正“尊宋祧唐”诗风中的积极作用。
    但是，无论是“神”、“神明意思”，抑或是“三昧”，毕竟是极为抽象的概念，即便有了选本例举，也有个如何体味把握的问题。王士禛说：
        越处女与句践论剑术曰：“妾非受于人也，而忽自有之。”司马相如答盛览论赋曰：“赋家之心，得之于内，不可得而传。”诗家妙谛，无过此数语。（《香祖笔记》卷七）
即是说，诗中之“神”，不能靠别人的指授得到，而须凭个人的悟性去心领神会。这种依靠感悟自然得之的方法，受严羽“禅道惟在妙悟，诗道亦妙悟”（《沧浪诗话》）的启示，王士禛采纳了“妙悟”一说。他说：“严沧浪诗话，借禅喻诗，归于妙悟，如谓盛唐诸家诗，如镜中之花、水中之月，镜中之象；如羚羊挂角，无迹可求。乃不易之论。”（《池北偶谈》卷十七）这种“妙悟”，大抵是不著色相，只能神会，难以言传的。既然是说不出、不可说，也就只有靠选诗来委婉示意了。
    对前人诗的借镜和品味他人诗中之神是以“妙悟”自然得之，不以力求，这与王士禛在创作实践上提倡的“兴会”一说又是一致的。王士禛认为：
        夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。本之风雅，以导其源；溯之楚《骚》、汉魏乐府诗，以达其流；博之九经、三史、诸子，以穷其变，此根柢也。根柢源于学问，兴会发于性情，戬于斯二者兼之，又斡以风骨，润以丹青，谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词，自名一家。（《渔洋文集·突星阁诗集序》）
联系到前述王士禛的诗歌创作道路，他的确为增强学问根柢下过苦功，同时他还特意教导自己的学生：“为诗要多读书以养其气，多历名山大川以扩其眼界，宜多亲名师宜友以充其识见。”（见何世璂《燃灯记闻》）他之所以对此身体力行，是因为学问不仅是“衔华佩实，大放厥词”的必备条件，也是能够悟得他人诗中“神韵”的客观基础。事实上，具备坚实的学问根柢，乃是清代诗人所共同追求的，“兴会”才是王士禛独具特色的创作境界。文中对“兴会”的解释，与前面对“妙悟”的阐发并无二致。所以，“妙悟”又可视为触景生情、诗兴萌发的一种境界。因“妙悟”而“兴会”，表现在具体创作上，就是王士禛一再倡言的伫兴而就，不以力构。在前文中说过，王士禛自称平生服膺两句话，除了前述萧子显的“登高极目，临水送归，蚤雁初莺，花开花落，有来斯应，每不能已，须其自来，不以力构”一句外，另一句是王士源序孟浩然诗所说的“每有制作，伫兴而就”（《渔洋诗话》）。这就是说，诗是由诗情冲动时的自然抒发，非为勉强而作。发乎性情，自然得之。他谈到自己“平生为诗，不喜次韵，不喜集句，不喜数叠前韵”（《香祖笔记》卷八），即是因为这些形式都不是缘于性情的自然萌发，而是着力构思的缘故。与之相近的还可举他在《香祖笔记》中所说的：“南城陈伯玑允衡善论诗，昔在广陵评予诗，譬之昔人云‘偶然欲书’，此语最得诗文三昧。今人连篇累牍，牵率应酬，皆非偶然欲书者也。坡翁称钱唐程奕笔云：‘使人作字，不知有笔。’此语亦有妙理。”（《香祖笔记》卷九）以及“当笔忘手，手忘心，乃可。此道人语，亦吾辈作诗文要诀”（《带经堂诗话》卷三），等等。类似的说法不胜列举，其意均在于情动于衷，凭兴会神到而不以力求。
    由“兴会”而偶然得之的诗，所达到的境界，即是王士禛极推重的司空图《诗品》中的“自然”一品：
        昔司空表圣《诗品》，有谓“冲澹”者，曰“遇之匪深，即之愈稀”；有谓“自然”者，曰“俯拾即是，不取诸邻”；有谓“清奇”者，曰“神出古异，澹不可收”。是三者，品之最上。（《蚕尾文·鬲津堂诗集序》）
崇尚创作时的因景生情，灵感骤至，笔墨天成，不假造作，所谓俯拾即是，本不期然而适然得之，是王士禛“神韵”诗论的主要内容之一。由这种境界写出的诗，是必须“妙悟”方可得其神的。王士禛曾这样谈王维诗：
        世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如：“九江枫树几回青，一片扬州五湖白。”下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其旨矣。（《池北偶谈》卷十八）
与“刻舟缘木”相反的方法，惟有“妙悟”，
    对于诗的艺术风格，王士禛继承了唐司空图的学说，称“表圣论诗，有二十四品，予最喜‘不着一字，尽得风流’八字。”（见《香祖笔记》卷八，原文见司空图《二十四诗品》“含蓄”一品）他早在扬州撰《论诗绝句》中就表示过同样的认识。诗云：
         五字清晨登陇首，羌无故实使人思。定知妙不关文字，已是千秋幼妇辞。
王士禛曾表白过：“余于古人论诗，最喜钟崂《诗品》，严羽《诗话》，徐祯卿《谈艺录》。”（《渔洋诗话》）“清晨登陇首”就是钟崂《诗品》中的一句。诗中明确地认为不关文字、意在言外者即是能流传千秋的绝妙好辞。后来他又以画论诗，阐述个中道理：“《史记》如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。”（《带经堂诗话》卷三）认为以此可悟得诗家三昧。王士禛说过：“昔人称王右丞诗中有画，画中有诗。诗与画二者虽不相谋，而其致一也。”（《蚕尾续文·跋门人程友声近诗卷后》）所以画境的“意在笔墨之外”同样适用于诗文之道。与这种观念相同的，还有司空图的“味在酸咸外”和严羽的“不落言筌，不涉理路”等等说法，它们也是王士禛论诗时常常借用的比喻。所有这些说法，简言之，也就是含蓄。即为以简洁的笔墨，包含着丰富的意蕴，使作品表现为一唱三叹、含蓄蕴籍的风格，给人以想象的余地和寻味不尽的感受，所谓“言有尽而意无穷”。正是基于这样的审美意识，他以为“唐诗主情，故多蕴籍；宋诗主气，故多径露”（见《师友诗传续录》）；唐诗中“毋论李供奉、王龙标暨开元天宝诸名家，即大历、贞元间如李君虞、韩君平诸人，蕴籍含蓄，意在言外，殆不易及”（李供奉即李白，王龙标即王昌龄，李君赋即李益，韩君平即韩翃）。王士禛对唐诗的推崇是自始至终的，中年的“入宋”一说，并不是对唐诗的舍弃。
    诗要含蓄蕴籍，在创作技巧上的一个重要手段是用典，用典故自身的内蕴，使诗歌以最少的遣词达到最饱满的内含。在王士禛屡屡借严羽的话来表述自己的诗歌思想时，也已包括了对用典的关注。对此，朱庭珍有一段阐述：“严沧浪谓用典使事之妙，如镜中之花，水中之月，可以神会，不可言传。又谓如著盐水中，但辨其味，不见其形。所喻之妙，深得诗家三昧。”（《筱园诗话》卷一）对此，王士禛可谓深谙此道，他长于在诗中用典，而且大都能运古语若己出，无斧凿之痕，如《秋柳诗》、《再过露筋祠》等等。但当他后来的创作有时刻意雕饰，为秀美典雅而用典，背离了伫兴而就、自然天成之路时，也曾招惹了人们的种种讥讽。如说他“诗中必用典，情不真”（袁枚《随园诗话》卷三）等。其中沈德潜的评价较有代表性：
        渔洋獭祭之工太多，反为书卷所掩，故尔雅有余，而莽苍之气、遒劲之力往往不及古人。（《清诗别裁》卷四）
因刻意用典而使作品面貌与自己理论上推崇的自然天成产生某些不谐调，对王士禛来说，不能不说是遗憾的。
    同样属于含蓄蕴籍这个范畴的，是他对诗歌意境的朦胧清远的提倡。诚然，所谓朦胧，亦可指意蕴而言。当诗人于兴会神到之时，任凭意绪的跳跃而连缀成篇，从而构成难以言实的意境，王士禛的许多诗在这方面具有明显的特征，《秋柳诗》可称为代表。王士禛在谈意境的朦胧时，常以国画技法予以启示，他说：“予尝观荆浩论山水而悟诗家三昧矣。其言曰：‘远人无目，远水无波，远山无皴。’”（〈带经堂诗话〉卷三）他视作诗如作画，即拉开空间距离，从而使自然景物在不真切、不清晰中透出自然朦胧之美，这是一种注重主观感受而淡化具体景物的方法。王士禛的一些山水诗就是极好的印证。他诗中那登高送目的远景描摹、雨雾江行的迷蒙景观，总让人联想到中国山水画，也就无怪乎他的不少诗被人取作图画了。需要说明的是，这里所说的画法和画境，主要是指国画中历史上所分的南北宗画里的南宗画，这一流派在画论上主张写意、淡远的倾向，是王士禛深契于心并受其影响的。鉴于此，王士禛的题画诗也写得很好，它们往往抓住画上传神的几点，寥寥数笔即再现画面意境。如《樊圻画》：
        芦获无花秋水长，淡云微雨似潇湘。雁声摇落孤舟远，何处青山是岳阳。
萧疏淡远，韵致悠长，画意宛然。它们既是画中诗，也是如画的诗。王士禛虽然不作画，但其“诗中有画”的造诣是可直追古人的。
    王士禛提出的“清远”与“神韵”密切相关，他在《池北偶谈》卷十八中说：
        汾阳孔文谷天胤云：“诗以达性，然须清远为尚。”薛西原论诗，独取谢康乐、王摩洁、孟浩然、韦应物，言：“‘白云抱幽石，绿筿湄清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也；‘何必丝与竹，山水有清章；景昃鸣禽集，水木湛清华’，清远兼之也。总其妙在神韵矣。”神韵二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。
从文中所引诗例，可见“清远”是从山水中得之的，它包含了王士禛认为品之最高的“三品”中冲澹、清奇二品的特征。这种风格，以山水田园诗最易表现。
    王士禛举唐诗的“蕴籍含蓄，意在言外”，本特指绝句而言，而朦胧冲淡、清远飘逸的意境亦不易从长于运气蓄势、浓墨重彩的长篇大制中求得。王士禛之擅长绝句，恰恰是其理论与实践的印合。
    妙悟兴会，含蓄蕴籍，冲淡清远，构成了王士禛“神韵”诗论的基本内容，直接反映于他的创作，其诗作给人以这样的基本印象：翁方纲称：“先生于唐贤独推右丞、少伯（王维与王昌龄）以下诸家，得三昧之旨，盖专以冲和淡远为主，不欲以雄鸷奥博为宗。”（《七言诗三昧举偶》）赵翼说：“专以神韵胜，但可作绝句，而元微之所谓‘铺陈终始，排比声韵，豪迈律切’者，往往见绌，终不足以八面受敌为大家也。”（《瓯北诗话》）他们都注意到“神韵”说的倾向性和其自身艺术风格的局限。但事实上王士禛并不排斥雄浑豪放一格，他在《芝廛集序》中肯定了诗在“古澹闲远”之外亦应“沈著痛快”，而且明确指出“擅神韵则乏豪健”，看到了“神韵”的片面性。它们也是王士禛诗歌理论的组成部分。况且王士禛也的确作过一些高古浑朴、豪放雄健之作，尽管它们不是王士禛的审美重心所在，且不能代表其创作风格的主体。
    王士禛之所以取“神韵”标举个人的诗论，是诸多因素促成的。这在前文中已有所涉及，这里再简单谈两点，即人个习性的偏好和禅风的影响。“神”、“韵”原本是指人的气韵风度，《宋书·王敬弘传》：“敬弘神韵冲简，识宇标峻。”更早多见于《世说新语》中对魏晋时代那些不拘礼法、超乎尘欲、清雅飘逸或放浪形骸的精神风貌、神情风姿的评价，只是分称为“神”“韵”或说“气韵”等等。这种崇尚老庄、淡泊处世的风度颇为王士禛景仰，生活中常有类似魏晋名士的举动。他非山野村夫，却喜“身著长衫头戴笠”（见翁方纲《复初斋文集》卷三十四），而且他号阮亭，也是出于对阮籍的倾慕，在《徐五兄自号嵇庵》诗中写道：“我慕阮步兵，君学嵇中散。……我本澹荡人，早岁颇任诞。”即透露了这方面的心迹。（徐五兄，即徐夜，初名元善，因倾慕嵇康，更名夜，字嵇庵。嵇康，字叔夜。徐夜在《答阮亭见赠嵇诗》中写道：“醉心步兵厨，乃有阮亭字。”）王士禛称赏“诗以言志”，“肖其为人”（《蚕尾文·梅厓诗意序》），生活中对某种气韵的追求，自然会反映在其思想理论及文学创作中，或者说在生活中表现出的个性，到创作和审美倡导上则为个性所表现的风神态度。
    至于禅风的影响也很明显。禅宗的随缘赴感，即境示人，就眼前风物点出睛光，颇适合士大夫吟风弄月的情趣，本易在封建士大夫圈子里找到市场。其“以我观物，物物皆著我之色彩”与王士禛的山水嗜好恰相吻合。王士禛诗中有句道：“静坐岩户间，纷纭观物情。观物即观我，忘机自沉冥。”（《冬日偶然作》）正是对禅机的把悟。受禅风的影响和启示，王士禛格外喜欢以禅喻诗。他说：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说。”（《蚕尾续文·画溪西堂诗序》）“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”（《香祖笔记》卷八）在谈到他的《唐贤三昧集》时，又特别点出：
        严仪卿所谓“如镜中花，如水中月，如水中盐味，如羚羊挂角，无迹可求”，皆以禅理喻诗，内典所云“不即不离，不粘不脱”，曹洞宗所云“参活句”是也。熟看拙选《唐贤三昧集》，自知足矣。（《诗友诗传续录》）
他不仅说王维、孟浩然诗“皆可语禅”，“王维是佛语，孟浩然是菩萨语”，甚至说自己少年时代摹仿过的那部《辋川集》是“字字入禅”（《诗友诗传续录》），对于像李白、常健、刘眘虚等唐代诗人的写景诗，也同样以为是“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别”（《蚕尾续文·画溪西堂诗序》）清人姚莹在《论诗绝句》中所谓“海内谈诗王阮亭，拈花妙谛入空冥”，多半是从王士禛好以禅谈诗、流入玄虚而发。
    综上所述，“神韵说”所表现的审美倾向规定了它只是一种有限度的标举，它并不能包容诗歌艺术的方方面面。在王士禛之后，有人把“神韵说”雄举为包罗万象的诗歌理论，是不切实际的。另外，“神韵说”注重诗人气质和诗歌自身含蓄隽永、自然超妙之韵味，它尤适合于流连山水、点染风景时闲情逸志的抒发，而不甚注重诗与社会、诗与现实生活的关系。客观上引导人们怡情于大自然的山光水色，避开对现实政治的触及和纷争，它既符合那个特定历史时期士大夫知识分子的处世心态和艺术创作要求，也适应了统治者的政治需要，因而能为天下响应，盛行一时，但也因此暴露出它在创作内容上不能切近社会现实的局限。《四库总目提要》说他“以清新俊逸之才，范山模水，批风抹月”，“不究兴观群怨之原，故光景流连，变而为虚响”（《分别见〈四库总目提要〉卷一七三《精华录》条和卷一九○《御选唐宋诗醇》条），这个批评是中肯的。