山水觀

龚鹏程

 

時間：2016.9.23

地點：杭州富陽，富春山館

一： 大观、遠觀、游观、谛观

 

 “观”字当然是关于“看”的。我们看见山水，就是人与山水相遭遇了。可是“观”不是“看”、不是“见”、也不是“临”，是“观”。

    觀是看，但又與看或見不同，是一種特殊的見。

    中國字裡表示看見的字很多，各有意指。最簡單的是”目”。目指眼睛，但也可以做動詞用，顯示眼睛的動作，如《楚辭·九歌·少司命》：“滿堂兮美人，忽獨與余目成”就是。“目成”指两个人对看，看对眼了。這是距离相近地看。

與目最接近的是”見”，人站著，張目而視便是見，是人看東西的自然狀態。字形是“目”底下一个“人”。表示一个人站着，瞪大了眼睛看。不同于平时随意地看，它代表着一种精神性的力量，是用心专注地看，看到了某种东西，这叫做“见”。

觸目所見之物之景，當然有遠有近。近的，如”相”，人站在樹旁，仔細端詳；如”臨”，立在水皿前，由上往下瞧著水中之物或自己的臉。“临渊羡鱼”中的“临”就是這樣非常靠近的看。一如金文中“临”的写法所显示的那样——我们就着底下的水盆，距离非常近的观看。像临摹时，我们都要非常近地照着原作临。

而 “鉴”就是“临”字底下的那个水盆或者水缸，我们对着一盆水来看就叫做“鉴”。所以是臨近細看。如鑒賞之鑒都是臨物細看，仔細端詳。鑒本身也是水盂水釜之類器皿的名字。

近見之外，自也可見遠。但人的視線一般都不太及遠，所以“見樹不見林”，見通常只能見小物近景、周邊之事。若要見得遠些，便要用手搭個涼棚去“看”，或踮起腳，站到土墩子上去“望”。看與望都比“見”瞧得遠些，《诗经•邶风•燕燕》：“燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨”，瞻，就是登高望遠之意。

看得更遠的是“觀”。若站在高處看都看不清時，就要飛到天上去觀。觀象鸛鶴之飛，由高處看，故特能見其大。

看得更遠的是“觀”。若站在高處看都看不清時，就要飛到天上去觀。觀象鸛鶴之飛，如鸟一样飞在天上看，只有这样高高远远地飞在天上，才能最大范围的观看。由高處看，故特能見其大。

    所以，觀之第一個含義是由高處看，所以看得遠。後世建高臺以便觀瞻遠眺，這高臺就稱為觀。《釋名》曰：“观，觀也，於上觀望也。”《说文》曰：“台、觀，四方而高者也”。道家相信神仙，期盼人能如神仙般飛空下瞰塵寰，故其宮室亦稱為道觀。其所以如此立名，便知其矚意高遠了。

    其次，“观”字本身還具有大视野的含义，叫做“大观”。就像《兰亭集序》中所说“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，能够看到宇宙天地之“大观”，是所有的观看活动里面最大的视野。由於能在高處看，故觀之另一含義即是大，可以見得大、見得廣、見天地之大觀。後世“大觀”也往往連成一詞，宋徽宗有個年號就叫大觀，也是藝術史上重要的年號。

还有一种“游观”。由于“观”像鸟一样飞着，运动着看，观看便带有游动性。陶渊明诗中“游观山海图” 正是要上上下下游动着观看。

人站在極高處，自然也能有所見者大的效果，如杜甫《望嶽》之“望”那般，所見當然也是極廣遠開闊的。但即或如此，仍無法與觀相比，因為觀並不是站在一個定點上“看”或“望”。乃是如鳥如仙般飛行游觀，視角是游動上下的。

觀常被形容為仰觀，似乎仍只是站在地上遠望；實則仰觀之後，常接著要講仰視，如《易经·系辞下传》中写道：“仰则观象于天,俯则观法于地”。所以，“观”带有俯仰的动势，和我们平常说的 “看”、“见”不同。蘇武答李陵詩、《蘭亭序》都這樣，仰觀和俯察合起來才是觀之完整動作，上下游動而視，故《呂氏春秋》曰：“觀，游也。”游，乃是觀之又一含意。

这些“游观”、“于上观之”的观念都与山水画都有直接的关联。

      沈括《夢溪筆談．書畫》即云：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也？”

      說李成画山上亭馆及楼塔之类，都是站在地上仰画屋角；但画画并不应该这样，而是要以大观小。像看盆景一样，以站在高处俯瞰全景的方式来观看物象。这种以大观小，就是之前所说“大观”。“以下望上，只合见一重山”，人只有在高处观看，才能看到一重重的山，而这样画出的山水画，才能任人进入其中游观。

       另外，山水画里面所说的“远景”，不论是高远、平远还是深远，也都和“观”有关系。沈括說：“江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然畫筆，皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視之，几不類物象；遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹异境。如源畫《落照圖》，近視無功；遠觀村落杳然深遠，悉是晚景；遠峰之頂，宛有反照之色。此妙處也。”

    因是游觀，故所見之遠也與要站在一個地方看的遠不同。站在一個定點看，只能平遠，不能深遠、高遠。一個平面的視線看過去，看到最遠處就被山或屋舍擋住了。用沈括的話來說，就是：“豈能見山之後又有重重疊山耶？”想見到山裡的山、谷、溪、澗或村裡人家，只有觀。游觀內外上下，而得其平遠、深遠、高遠焉。

中國山水畫的奧秘，便直接與這幾點有關。凡寫山，山都須是可游的，也不採焦點透視。論者稱為散點透視的，其實正是游觀。陶淵明詩云：“游觀山海圖”，讀圖讀畫亦總是得游觀的。至於大觀，沈括講過，凡畫，不能站在地下仰畫飛檐，而應由上往下，以大觀小，如視盆景然，這就是大觀。遠觀呢？周濂溪《愛蓮說》讚美蓮花“可遠觀不可褻玩”，觀物實則均須有上點遠趣、畫山水，則尤其要注重三遠之法，平遠、深遠、高遠之外，黃公望還說到“闊遠”。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊，闊遠，非觀不可，不是相、不是臨、不是見，也不只是望。

      中国山水画的核心，它的观物方式或者观景方式，是人跟山水的照面，与怎么观看山水跟观看山水的角度有关。不是人在“看”山水，也不是人在“望”山水，而是人在“观”山水。山水的含义跟这个“观”字有着紧密联系。

    由此觀之，觀之義可謂大矣哉。但這還沒完，觀還有一義，叫做諦觀。《说文》曰： “观，谛视也。”

      諦觀是審視，仔細看。但與臨或鑒不一樣，諦觀是深入地看。前面所说的“远观”“大观”“游观”都仅是看，但“谛观”是深入地仔细地去玩味地看，这种看也叫做“观”。这是“观”字更特别的一个含義。

    如何深入地觀呢？《易經》觀卦替我們做了很好的示範。

    《易经·系辞下传》：“ 古者包羲氏之王天下也，仰则观象於天，俯则观法於地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，於是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”

　 觀卦 　坤下巽上

    此卦全卦說觀。首先說觀王道。王道如何觀？由觀宗廟觀之，宗廟如何觀？由盥祭觀之。

觀， 盥而不薦，有孚顒若

【王弼注】王道之可觀者，莫盛乎宗廟。宗廟之可觀者，莫盛於盥也。至薦，簡略不足復觀，故觀盥而不觀薦也。孔子曰：「禘自既灌而往者。吾不欲觀之矣。」盡夫觀盛，則下觀而化矣。故觀至盥，則有孚顒若也。

 《彖》曰：大觀在上，

【注】下賤而上貴也。

 其次是觀天下：

順而巽，中正以觀天下。觀，盥而不薦，有孚顒若，下觀而化也。觀天之神道，而四時不忒，聖人以神道設教，而天下服矣。

【注】統說觀之為道，不以刑制使物，而以觀感化物者也。神則无形者也。不見天之使四時，而四時不忒；不見聖人使百姓，而百姓自服也。

 三是觀風，風俗、風化、風教：

《象》曰：風行地上，觀，先王以省方觀民設教。

以上均為大觀。底下說另兩種不好的、不贊成的觀：童觀與窺觀

初六，童觀，小人无咎，君子吝。

【注】處於觀時，而最遠朝美。體於陰柔，不能自進，无所鑒見，故曰童觀。趣順而已，无所能為，小人之道也。故曰小人无咎。君子處大觀之時，而為童觀，不亦鄙乎！

 《象》曰：初六童觀，小人道也。

六二，闚觀，利女貞。

【注】處在於內，寡所鑒見，體於柔弱，從順而已。猶有應焉，不為全蒙，所見者狹，故曰闚觀。居內得位，柔順寡見，故曰利女貞，婦人之道也。處大觀之時，居中得位，不能大觀廣鑒，闚觀而已，誠可醜也。

《象》曰：闚觀女貞，亦可醜也。

“窥观”表示人在门缝里看。童觀與窺觀，均是所見者小，故女人小子占之還無所謂，若大人先生亦如此視野短狹，就不太妙了。

以上總說觀王道。以下說還要觀我生，觀自己。回头看我们自己的生命本身的进退发展才是“观我生”：

六三，觀我生，進退。

【注】居下體之極，處二卦之際，近不比尊，遠不童觀，觀風者也。居此時也，可以觀我生，進退也。

 《象》曰：觀我生進退，未失道也。

【注】處進退之時，以觀進退之幾，未失道也。

 再者是觀國、觀光。觀光指觀一個國家的文明情況：

六四，觀國之光，利用賓于王。

【注】居觀之時，最近至尊，觀國之光者也。居近得位，明習國儀者也，故曰利用賓于王也。

 《象》曰：觀國之光，尚賓也。

九五，觀我生，君子无咎。

【注】居於尊位，為觀之主，宣弘大化，光於四表，觀之極者也。上之化下，猶風之靡草，故觀民之俗，以察己道。百姓有罪，在余一人，君子風著，己乃无咎。上為化主，將欲自觀，乃觀民也。

 最後更要觀民、觀眾生：

《象》曰：觀我生，觀民也。

上九，觀其生，君子无咎

【注】觀我生，自觀其道者也；觀其生，為民所觀者也。不在於位，最處上極，高尚其志，為天下所觀者也。處天下所觀之地，可不慎乎？故君子德見，乃得无咎。生，猶動出也。

《象》曰：觀其生，志未平也。

【注】特處異地，為眾所觀，不為平易。和光流通，志未平也。

這一卦，充分显示了什么叫“谛观”。提倡观国、观王道、观天下、观光、观宗庙、观风化、观文明、觀我生、觀眾生，反对的是童观、窥观。顯示我们看一个事物，要深入地对它的方方面面有非常多的体会，慢慢地一层一层地去体会。所以這卦還有方法論意涵，猶如漢人說的“深察名號”。此所謂諦觀也。

 

二 观象

言、象、文字、符號

《說文解字．序》：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜， 近取諸身，遠取諸物；於是始作易八卦，以垂憲象。及神農氏，結繩為治，而統其事 。庶業其繁，飾偽萌生。黃帝史官倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理可相別異也，初造書契。百工以乂，萬品以察，蓋取諸夬。‘夬，揚於王庭’，言文者，宣教明化於王者朝庭，‘君子所以施祿及下，居德則（明）忌’也。 ”

觀象的活動，使我们从一个物体之中找到了一些意义，再从意义中产生符号化。《说文解字·序》即依此一活動，而将八卦、文字连贯起来讲，认为那都是观象所得。古人观象之後还要取象，文字或八卦，就是人所创造的人文之象。

                                         三、 观法

甲、   觀道德

    观象的传统之外，另有一个传统——观法。我们看物象、看山川天地，從中寻找到某些规律、法度和理则。这种法度和理则在发展中

    如何觀象取法，有两条思路，一由道德方面著想，如“天有好生之德”，讲得是天德的运行；而在山川之中同樣也能看出德来。董仲舒《山川頌》：

 

    山则巃嵸崔，嶊嵬嶵巍，久不崩阤，似夫仁人志士。孔子曰：“山川神祇立，宝藏殖，器用资，曲直合，大者可以为宫室台榭，小者可以为舟舆浮滠。大者无不中，小者无不入。持斧则斫，折镰则艾。生人立，禽兽伏。死人入，多其功而不言，是以君子取譬也。”且积土成山，无损也，成其高，无害也，成其大，无亏也。小其上，泰其下，久长安，后世无有去就，俨然独处，惟山之意。《诗》云：“节彼南山，惟石岩岩，赫赫师尹，民具尔瞻。”此之谓也。

　　水则源泉混混沄沄，昼夜不竭，既似力者;盈科后行，既似持平者;循微赴下，不遗小间，既似察者;循溪谷不迷，或奏万里而必至，既似知者；障防山而能清净，既似知命者;不清而入，洁清而出，既似善化者；赴千仞之壑，入而不疑，既似勇者。物皆困于火，而水独胜之，既似武者。咸得之而生，失之而死，既似有德者。孔子在川上曰:“逝者如斯夫，不舍昼夜。”此之谓也。

 

本文是最早将山川作为歌颂赞美的对象的。更早如《诗经》之颂是颂宗庙，楚辞《橘颂》是颂一个物体，但这个物体很小，只是顆橘子。从《山川颂》开始，人们才把整个山川（即后来我们说的山水）拿来作为歌颂赞美的对象。而《山川颂》对山川的歌颂则是从中发现山川之德。“山则巃嵸崔，嶊嵬嶵巍，久不崩阤，似夫仁人志士”是山之德，“《诗》云：‘节彼南山，惟石岩岩，赫赫师尹，民具尔瞻’此之谓也”。水则“既似力者”、“既似持平者”、“既似察者”、“既似知者”、“既似知命者”、“既似善化者、”“既似勇者”、“既似有德者”是水之德，“孔子在川上曰:‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’此之谓也”。这都是从物体中寻找到道德理则，这思路，其實與《易经》相去不遠。

      乍看之下，這種“比德”思維似乎與後世山水畫無甚關係，而實不然。宗炳《画山水序》：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”就是明證。後世文人之所以喜歡用山水寄情，亦正是藉此以見懷抱，以仁者智者自居自況。故山水清音中自顯德音，美與善從來就是合一的。論山水，不可忽略這一思想脈絡。

 

乙、觀吉凶：相地、形法、堪輿

      从山川物事中寻法则的另外一路數，是观吉凶。《汉书·艺文志》說：“形法者，大举九州之势以立城郭室舍形，人及六畜骨法之度数、器物之形容以求其声气贵贱吉凶。”講的就是這一路。

班固在《汉书·艺文志》中称這些为“形法”，并将形法家归类于古代数术家之列。觀德者，观山观川與德性相结合，“仁者乐山，智者乐水”；但在这兒，寻找法則是与吉凶相结關的。

      这个传统最早跟古代绘制地图有关。古有相地、築城、建宮室的傳統，並已設專官掌管地理之學。《周礼·地官·土训》：“掌道地图，以诏地事。”郑玄注：“说地图九州形势山川所宜。”《唐六典》又說职方氏掌天下之地图。地图之学，中国自古重之。

这叫相地之学，也做舆图（画地图），这原都是官府所掌的王官之学，后来王官之学流散，民间也就开始流傳这样的学问了，战国时期讲形法的人就非常多。

      據班固《汉书·艺文志》，到東漢前期，講術數的流派有天文、历谱、五行、蓍龟、杂占、形法等六種，他認為都出於明堂羲和史卜之职。其中形法類“大举九州之势以立城郭室舍形，人及六畜骨法之度数、器物之形容以求其声气贵贱吉凶。犹律有长短，而各征其声，非有鬼神，数自然也。”凡相山川、相城郭、相宮室、相人、相六畜等皆屬之。相的方法，除了觀形相，還要論骨法之類內在結構，然後把它們跟聲、氣結合起來綜合討論。

也就是說，现在一般人看风水是看房子看墳，但早期看大形势。“形法”大的是看全国九州，再小一点看山川，再小看城郭，再小看具体建筑，再小才看人跟动物，战国时期出现了许多《相马经》、《相牛经》、《相鹤经》，即属此类。这是中国古代形法相地之学的发展。之前说到“仰观天象，俯察地形”，这便是“俯察地形”的学问。

这个学问本来和我们讲山川最有关系，可实际上不然，因为我们后来讲的山水，主要在于“观”，而不在于“俯察地形”，而且後來畫家山水觀並不強調吉凶。

俯察地形地势地貌的学问后来发展為两路，一条是形法家，看宮室住宅，后来讲风水看墳。风水这词比较晚出现，是东晋郭璞之后才有的学问。早期不看坟，看阳宅、看城郭。

另一路是堪舆家。堪舆和形法其實是两派学问。堪舆是讲天象跟地形怎么配合的，属于五行家类，讲金木水火土，跟天上的鬼神、吉凶、星星结合。與形法家是两个不同的脉络。

現在大家都把風水推源於堪輿。但班固《汉书·艺文志》是最早記载堪舆专著"《堪舆金匮》十四卷"的文獻。堪輿不在形法家，而是与言阴阳五行、时令日辰、灾应诸书同列"五行家"类。且認為其源流："其法亦起五德终始，推其极则无不至，而小数家因此以为吉凶，而行于世，浸以相乱"。所以堪輿家和形法家顯然不同，這是大家都沒注意到的。

    郑玄注《周礼》時，也提及堪舆，但認為它源於星官。其解《春官宗伯第三 》所云"保章氏，掌天星，以志星辰、日月之变动，以观天下之迁，辨其吉凶。以星土辨九州之地所封，封域皆有分星，以观妖祥"， 谓："星土，星所主封也；封，犹界也。大界则曰九州，州中诸国中之封域，于星亦有分焉，其书亡矣。《堪舆》虽有郡国所入度，非古数也。今其存可言者，十二次之分也。星纪，吴越也；玄枵，齐也；娜訾，卫也；降娄，鲁也；大梁，赵也、实沈，晋也；鹑首，秦也；鹑火，周也；鹑尾，楚也；寿星，郑也；大火，宋也；析木，燕也。此分野之妖祥，主用客星、慧孛之气为象。"

       按郑玄说，汉以前即有堪舆之書，后代所作《堪舆》以十二次论分野，是它還保存古說的部分。郑说后出《堪舆》，或即班固說的《堪舆金匮》。而其术尚存古代占星之法，即将木星或谓岁星十二年运行一周天的轨道，等分为十二，称之十二次，又对应于地上之郡国，即所谓分野，视各天区星象变异而预兆对应地域世道吉凶。

        但此外堪輿家所言必多自創的東西，故东汉王充《论衡·讥日篇》曾批評时流行于世的"《堪舆历》，历上诸神非一，圣人不言，诸子不传，殆无其实。"可見堪輿不只論星而已，還論曆，還論鬼神。論來論去，到三国时魏人孟康，竟說："堪舆，神名，造《图宅书》者"，把堪輿也當神了。

       堪輿图宅术的主要內容，除了結合星曆之外，是講五行配置。依王充引图宅术曰：宅有八术，以六甲之名，数而第之。第定名立，宫商殊别。宅有五音，姓有五声。宅不宜其姓，姓与宅相贼（按：贼，即克）测疾病、死亡、犯罪、遇祸"。又引："《图宅术》曰：商家门不宜南向，徵家门不宜北向。则商金，南方火也；徵火，北方水也；水胜火，火贼金，五行之气不相得。故五姓之宅，门有宜向，向得其宜，富贵吉昌；向失其宜，贫贱衰耗"云云。

        這正是它被列入五行家的原因。但其說深為士人詬病。《旧唐书·吕才传》载，唐初，吕才遵唐大宗命，对世传风水书加以刊正，"削其浅俗，存其可用者"。其間就痛加批判五行說。叙《宅经》云："至于近代巫师，更加五姓之说。言五姓者，宫、商、角、徵、羽等，天下万物，悉配属之，行事吉凶，依此为法。"然而"验于经籍，本无斯说；阴阳诸书，亦无此语；直是野俗口传，竟无所出之处；唯按《堪舆经》黄帝对于天老，乃有五姓之说"，又引例论证，谓此五姓之说"事不稽古，义理乘僻"。

       近代考古已出土漢代六壬式盘七具，也有太乙盤。六壬式盘天盘中绘北斗七星，周边有两圈篆文，外圈为二十八宿，内圈为十二个数字，代表十二月将。地盘有三层篆文，内层是八干四维，中层为十二支，外层为二十八宿。使用時，乃由象征着天的“堪”（圆盘）和象征着地的“舆”（方盘）构成。将圆盘重合在方盘上，转动圆盘来进行占卜。此即後世風水理氣派用羅經的源頭。

       總之，無論是輿圖相地之術、形法之學、堪輿之法，實皆與後世山水畫山水觀沒什麼關係。現在風氣甚壞，論繪畫的一些朋友，喜歡牽扯風水學去說山水畫的畫法、構圖和觀念，其實是不知學術源流的胡亂攀附。

 

四 、观山川

 

    观山川，與刚刚讲的观德、观吉凶不一样，主要是审美的，发现山川在形象上有其美，而这种美跟我们之间可能有些互动，形成美的感悅。就像苏武與李陵的应答诗中所写“俯观江汉流,仰视浮云翔”，这是最早讲到看见景象而带出了人的情感。

    而《诗经·鄘风·定之方中》：“终然允臧。”毛亨传：“升高能赋……可以为大夫。”則指出我们要能赋咏山川，把山川給我們的審美感受歌頌出來。

    後來這又成為一個士大夫的文化標準，《隋书·经籍志》曰：“古者升高能赋、山川能祭、师旅能誓”，認為這屬於士人的基本能力，人皆應當如此。

    之前提到董仲舒的《山川颂》并没有颂出山川之美，而觀山川則是要从富有美感的角度去描述山川。如班固《西都赋》：

 

封畿之内，厥土千里。逴跞诸夏，兼其所有。其阳则崇山隐天，幽林穹谷。陆海珍藏，蓝田美玉。商洛缘其隈，鄠杜滨其足。源泉灌注，陂池交属。竹林果园，芳草甘木。郊野之富，号为近蜀。其阴则冠以九嵕，陪以甘泉，乃有灵宫起乎其中。秦汉之所极观，渊云之所颂叹，于是乎存焉。下有郑白之沃，衣食之源。提封五万，疆埸绮分。沟塍刻镂，原隰龙鳞。决渠降雨，荷插成云。五谷垂颖，桑麻铺棻。东郊则有通沟大漕，溃渭洞河。泛舟山东，控引淮湖，与海通波。西郊则有上囿禁苑，林麓薮泽，陂池连乎蜀汉。缭以周墙，四百馀里。离宫别馆，三十六所。神池灵沼，往往而在。其中乃有九真之麟，大宛之马。黄支之犀，条支之鸟。逾昆仑，越巨海。殊方异类，至于三万里。其宫室也，体象乎天地，经纬乎阴阳。据坤灵之正位，仿太紫之圆方。树中天之华阙，丰冠山之朱堂。．．．．．

 

看起来是讲一个城市，但其实是对汉朝帝国东西南北的物产、形象等等的描述，遍及山河大地。再如木华《海赋》写海：

 

舟人渔子，徂南极东，或屑没于鼋鼍之穴，或挂罥于岑㟼之峰。或掣掣洩洩于裸人之国，或泛泛悠悠于黑齿之邦。或乃萍流而浮转，或因归风以自反。徒识观怪之多骇，乃不悟所历之近远。

 

雖是寫海，後世山水畫中這種場景、氣氛、情感實亦不乏，乃其先聲也。郭璞之《江赋》更是如此：

 

因岐成渚，触涧开渠。漱壑生浦，区别作湖。磴之以瀿瀷，渫之以尾闾。标之以翠翳，泛之以游菰。播匪艺之芒种，挺自然之嘉蔬。鳞被菱荷，攒布水蓏。翘茎瀵蕊，濯颖散裹。随风猗萎，与波潭沲。流光潜映，景炎霞火。

　　其旁则有云梦雷池，彭蠡青草，具区洮滆，朱浐丹漅。极望数百，沆漾皛溔。

　　爰有包山洞庭，巴陵地道。潜逵旁通，幽岫窈窕。金精玉英瑱其里，瑶珠怪石綷其表。骊虬缪其址，梢云冠其㟽。海童之所巡游，琴高之所灵矫；冰夷倚浪以傲睨，江妃含嚬而矊眇。抚凌波而凫跃，吸翠霞而夭矫。

　　若乃宇宙澄寂，八风不翔。舟子于是搦棹，涉人于是㩘榜。漂飞云，运艅艎；舳橹相属，万里连樯。溯洄沿流，或渔或商；赴交益，投幽浪，竭南极，穷东荒。

　　尔乃𥉆雰祲于清旭，觇五两之动静。长风颹以增扇，广莫䬅而气整。徐而不䬐，疾而不猛。鼓帆迅越，䞟涨截泂。凌波纵柂，电住杳溟。䨴如晨霞弧征，眇若云翼绝岭。倏忽数百，千里俄顷。飞廉无以睎其踪，渠黄不能企其景。

　　于是芦人渔子，摈落江山，衣则羽褐，食惟蔬鲜。栫淀为涔，夹潈罗筌。筒洒连锋，罾䍣比船。或挥轮于悬踦，或中濑而横旋。忽忘夕而宵归，咏采菱以叩舷。傲自足于一呕，寻风波以穷年。

　　尔乃域之以盘岩，豁之以洞壑，疏之以沲汜，鼓之以潮汐。川流之所归凑，云雾之所蒸液。珍怪之所化产，傀奇之所窟宅。纳隐沦之列真，挺异人乎精魄。播灵润于千里，越岱宗之触石。及其谲变儵怳，符祥非一。动应无方，感事而出。经纪天地，错综人术，妙不可尽之于言，事不可穷之于笔。

　　若乃岷精垂曜于东井，阳侯遁形乎大波。奇相得道而宅神，乃协灵爽于湘娥。骇黄龙之负舟，识伯禹之仰嗟。壮荆飞之擒蛟，终成气乎太阿。悍要离之图庆，在中流而推戈。悲灵均之任石，叹渔父之棹歌。想周穆之济师，驱八骏于鼋鼍。感交甫之丧佩，愍神使之婴罗。焕大块之流形，混万尽于一科。保不亏而永固，禀元气于灵和。考川渎而妙观，实莫著于江河。

 

畫面感非常強，写出了江海的各种状态以及人在江海中的活动，。也就是說，这时已经带出绘画性，因為賦者鋪也，要对山川盡力鋪敘和刻画，故是後世山水畫之重要淵源。

    《文心雕龙·物色》曾說：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。” 《颜氏家训·文章》也說："何逊诗实为清巧,多形似之言."《诗品·晋黄门郎张协》亦云張氏:"巧构形似之言"。所以我們學界許多人有一種錯覺，覺得用語言去描摹物象、刻畫物體，達成“形似”效果，是晉宋時期的新風氣。而這種風氣恰好也可替山水畫之出現找到一個文藝風潮上的理由。如林英德《論貴尚形似》就說：贵尚"巧似"成为晋宋之际尤其是元嘉时期一股重要的文艺风尚,它同时体现于诗和画这对姊妹艺术之中,其基本审美取向是:以自然景物作为主要表现对象,追求作品中的景色与自然形态的景色的高度一致和相似。自然山水日益成为独立的审美对象（《江淮论坛》, 2005年4期）。

    其實，诗固然到了晉宋才能巧構形似，整體文藝思潮獲文學寫作卻非如此，《宋书·谢灵运传论》說得很明白：“自汉至魏，四百馀年，辞人才子，文体三变。相如工为形似之言，二班长於情理之说，子建仲宣以气质为体。”形似是早在西漢就有的風氣，標準的作品就是司馬相如等發展出的漢賦。因此，若要說山水畫與“巧構形似”的關係，不能不注意賦體寫作傳統的影響。

      巧構形似，也非無情的。有些論者，把感物和寫物形似對立起來看，如張靜《物色:一個彰顯中國抒情傳統發展的理論概念》試圖通過對比感物詩與山水詩在觀物態與方式上的區別，劃清“物色”與“感物”之界限（《臺大文史哲學報》, 2007年）。其心目中，就認為感物是抒情的，而山水诗則是刻畫景物的。

     陈良运《古代诗论发展的一次飞跃——从“形似之言”到“诗而入神”》則更扯，說六朝以後“形似”说就逐步向“神似”说转化。“这一转化在中国美学史上,有着深远的意义”，故他稱為飛躍（《江西社会科学》,1985年2期）。

      可是，登高能赋不是因为看到山川时有所情會嗎？刘勰在《文心雕龙·神思》写道：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”这是山川和人之间情感的互动，由此兴发了我们对山川的感情，並因此讓我要去描写山川的各种状态。諸君割裂而觀、強分主客，殊覺妄謬。

    總體上看，汉赋发展到六朝，从对物体的描绘中带出了情感的抒发，所以一方面是观山川，另方面其实也在观情。到了这个地步，山水画山水诗就都出现了。

 

五、    觀山水

 甲、山水畫

     據唐代张彦远《历代名画记》、北宋郭若虚《图画见闻志》记载，顾恺之共有六山水画作，《庐山图》、《雪霁望五老峰》、《山水图》等。算是正式山水画明确开宗的人，可惜画没留下来，僅能從《洛神赋图》的宋代摹本中去領略其神采。

  乙、山水诗

與此同時，对山水的具体歌颂、描摹，除了赋以外，还有山水诗！谢灵运开创了山水诗的新时代，用诗歌来具体地描写他玩过的地方，主要是永嘉附近的浙東山水。“山水含清晖，清晖能娱人” （谢灵运《石壁精舍还湖中作》），钟嵘《诗品》说他：“兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富宜哉！”看到山水都能够刻画出来，故令時人佩服。

其方法顯然即是巧構形似，多用賦之筆法。他自己也寫有赋十余篇，如《山居赋》、《岭表赋》等。

从汉代的赋到了山水诗，到了山水画，人们对外在物体物形用绘画、用诗歌、用赋、用畫去捕捉，将捕捉到的形状刻画出来，其內在是相通的。当然這時的山水诗山水畫並不同于西方的写实，除了刻画物体外在形象之外，还要写情，这个情，就是人进入山水以后的观感和体悟。所以山水诗的特征一方面是写景，另一方面是玄言，必須从中有体会有思悟。谢灵运的诗，通常就是前面写山水，后面写体悟。沒有這些“玄言”就不是山水诗！

    這時，還該注意的，是出現了一些新詞彙，一是景象。景，《说文解字》說：“景，光也。从日京声”。本义是日光，現在引申指形像、跡象，如《汉书·武帝纪》：“著见景象，屑然如有闻。”

   其次是“風景”。這是漢魏以後流行於晉宋的詞語，犹言风光或景物、景色等。如《世说新语·言语》：“过江诸人……风景不殊，正自有山河之异！” 南朝宋鲍照《绍古辞》之七：“怨咽对风景，闷瞀守闺闼。”風本來即有風土之意，現在與景結合，引申有景色、景致的含义。這種景，是可觀可賞的，故又有“景觀”一詞。

    景有時也與物結合，說“景物”，如晋陆云《大安二年夏四月大将军出祖王羊二公》诗之一：“景物台晖，栋隆玉堂？” 鲍照《舞鹤赋》：“氛昏夜歇，景物澄廊。”

    這些觀，也都是帶有審美性質的。 

六 、內观

以上讲的“观”都是顺着观看的思路發展下来，观天地宇宙，觀品類，觀物象，由山川、城郭、人物中想到了道德，想到了吉凶，想到了很多法则，或者从中得到了审美的愉悅。

但同时还有另外一种“观”叫“内观”，不觀外而觀內。

    有人以为“内观返视”这个词出自李时珍，例如百度百科上就說：“内景返观”一词，出自明代著名医药学家李时珍所著的《奇经八脉考》一书中，他说：内景隧道，唯返观者能照察之。”

其实老子早已讲过“收视返听”。“收视返听”是指有一种看是向身體内地看，有一种听是听身體内部的声音。此說后来在《大戴礼记·曾子天圆》得到延伸：“天道曰圆，地道曰方。方曰幽，而圆曰明。明者，吐气者也，是故外景；幽者，含气者也，是故内景。”出現外景與內景之分。景觀、景物、风景，是外部世界的景象；內景則是內在的景觀。

道教對此更是大闡其說，像上清道的根本经典《黄庭经》，就有一篇叫《外景经》，另一本叫《内景经》。

东汉延熹八年（公元165）边韶奉桓帝之命作《老子铭》，已有“出入丹庐，上下黄庭”等语。可见当时丹庐、黄庭、道教、老子早已紧密联系在一起。缘此而開始有人傳播“黄庭内修诀”、“，又出現《老君黄庭经》”。降及汉末，张鲁统治汉中，大行五斗米道。今《道藏》所收《正一法文天师教戒科经》中的《大道家教令》即有“《黄庭》三灵七言，皆训喻本经，为《道德》之光华”诸语，可見《黄庭经》業已定型，并已作为天师道内部的教科书。其後上清派加工润饰而成一新版本，自稱《黃庭内景经》，而把原先那本稱為《黃庭外景经》。可是無論哪一本，其實都不看外在的风景，只看我们身体内部的天地山川。

    故务成子解题说：“此经以虚无为主，故用‘黄庭’标之耳。其景者，神也。其经有十三神，皆身中之内景名字。”内景又作“内境”，即身内五脏六腑之脏象，後來影響極其廣遠。

由這類内景图看，我们的身体内部正是“别有天地非人间”的。《黄庭经》教我们如何观看，把身体分成上中下三部，三部五臟各有其神，要观察的就是我们這種身中神，然後通过观想、通过这一套“内观”的方式来达到修炼目的。这是上清派的主要方法，内观，风景不在外，在内。

这样一种从老子发展出的思路，通过魏晋玄学和汉魏南北朝的道教，獲得了極大的发扬。而在此同时，佛教传进来了。

佛教的毘钵舍那（Vipassana），“观”就是“内观”简称观。我们现在常用的“观点”“观想”“观念”都是指内部的，不是說我們看到什麼，而是只想到什麼。佛教的“观”正是观想，是指念头。早期小乘禅法中常教人看到美女就要想像成一个白骨或者腐烂的尸体，这叫做“不净观”或“白骨观”。后来在大乘佛学也一样有很多的观观想之法。 《观无量寿经》將之總歸為十六观：

(一)日想观，又作日观、日想。正坐西向，谛观于日，令心坚住，专想不移。见日欲没，状如悬鼓，既见日已，开目闭目皆令明了。

(二)水想观，又作水观、水想。初见西方一切皆是大水，再起冰想，见冰映彻，作琉璃想。

(三)地想观，又作地观、琉璃地观、地想。观想下有金刚七宝金幢擎琉璃地，地上以黄金绳杂厕间错，一一宝各有五百色光等。

(四)宝树观，又作树观、树想。观极乐国土有七重行树，七宝花叶无不具足，一一花叶作异宝色，又一一树上有七重网。

(五)宝池观，又作八功德水想、池观。观想极乐有八功德水，一一水中有六十亿七宝莲花，摩尼水流注其间演妙法。又有百宝色之鸟，常赞念佛、念法、念僧。

(六)宝楼观，作此观想即刻成就以上五种观法，故又作总观。亦作总观想、总想观。观想其一一界上有五百亿宝楼，其中无量诸天作伎乐。又有乐器，悬处虚空，不鼓自鸣。

(七)华座观，又作华座想。观佛及二菩萨所坐之华座。

(八)像观，又作像想观、佛菩萨像观、像想。观想一阎浮檀金色佛像坐彼花上，又观音、势至二菩萨像侍于其左右，各放金光。

(九)真身观，又作佛观、佛身观、遍观一切色身想。观想无量寿佛之真身；作此想即可见一切诸佛。

(十)观音观，又作观世音观、观观世音菩萨真实色身想。观想弥陀胁士中之观世音菩萨。

(十一)势至观，又作大势至观、观大势至色身想。观想另一胁士大势至菩萨。

(十二)普观，又作自往生观、普往生观、普观想。观自生于极乐，于莲花中结跏趺坐。莲花开时，有五百色光来照身，乃至佛菩萨满虚空。

(十三)杂想观，又作杂观、杂明佛菩萨观、杂观想。观丈六佛像在池水上，或现大身满虚空。即杂观真佛、化佛、大身、小身等。

(十四)上辈观，又作上品生观、上辈生想。往生净土者依其因，而有上、中、下三辈，三辈复分上、中、下三品，总为九品。上辈观即观上辈徒众自发三心、修慈心不杀行等、临终蒙圣众迎接，及往生后得种种胜益之相。

(十五)中辈观，又作中品生观、中辈生想。即观中辈徒众受持五戒八戒、修孝养父母之行等，及感得圣众迎接而往生等相。

(十六)下辈观，又作下品生观、下辈生想。即观下辈徒众虽造作恶业，然临终遇善知识，而知称念弥陀名号，因之得以往生，及蒙种种胜益之相。

    这些观，都不是看外在的风景，而是脑袋里面出现的景象。

    这十六种观法和山水画有没有直接的关系？有！

     例如陈洪绶就直接套用了佛教的十六观之名義，作《隐居十六观》图册。,是其离世前一年（1651年）为好友沈颢作。共二十页,前四页为作者题识,后十六页为十六幅白描人物画，寫隐士隐居生活的十六種景況：访庄，醸桃，浇书，醒石，喷墨，味象，漱句，杖菊，浣砚，寒枯，问月，谱泉，囊幽，孤往，缥香，品梵。各有用典,涉及庄子、刘辰翁、苏轼、陶渊明、班孟、宗炳、孙楚、魏野、李白、鱼玄机等人的诗文事迹。

    这十六观并不都是内观，它是隐士的生活状态，譬如煮茶、跟朋友聊天、赏月。但为什么套用佛教的十六观？套用之后令我们感觉到，这些隐士的境況，不完全是真正发生的，因為“心远地自偏”。它或许是真实的生活，或许只是一种心境上的状态。

    朱良志先生近年出版的《南画十六观》（北京大学出版社，2013）也套用了十六观的概念。朱先生在讲画时，都尽量地靠近佛、禪来解释，这背后和佛教观法也有直接之关系。

 

七、 山水之观

甲、寫真山

现在具体谈谈山水畫的“观”。

沈括曾说：“董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。”这句话背后的意思，即是說在董源之前的许多画家画的並不是真山水，出自画家的观念和想象，故山多奇峭。

     其後米芾父子画的也可能像董源一样是真山，且一樣是江南的山。米芾中年长期定居润州（今江苏镇江），江南山水的烟雨明晦，幽壑空濛，一如其“米家山水”。

     董源和米氏父子之外还有谁可能画的是真山呢？黄公望、石涛好像都是。石濤曾說要“搜尽奇峰打草稿”，到处去游历，看了之后来画。他的《搜尽奇峰图》作于康熙三十年。自题画尾云：“郭河阳论画，山有可望者、可游者、可居者。余曰：江南江北，水陆平川，新沙古岸，是可居者。浅则赤壁苍横，湖桥断岸，深则林峦翠滴，瀑水悬争，是可游者。峰峰入云，飞岩堕日，山无凡土，石长无根，木不妄有，是可望者。今之游于笔墨者，总是名山大川未览，幽岩独屋何居？出郭何曾百里入室？那容半年交泛滥之酒杯、货簇新之古董？道眼未明，纵横习气安可辩焉？自曰：此某家笔墨、此某家法派，犹盲人之示盲人、丑妇之评丑妇尔，赏鉴云乎哉？不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也，学者知之乎？”

這段题跋中批評时人游于笔墨，卻未能游览真山真水。故特别强调要实有所见。

乙、寫幻山

（一）

以上這些寫真山水者，邇來備受推崇。但是在我国，虚构的山水、想象的山水反而才是大宗。詩賦中，谢灵运游历的固然是真山水，写的山水诗也是真山水，但還有大量赋的、画的山水並不是真的。例如收入到《文选》之中的孙绰《游天台山赋》：“天台山者，盖山岳之神秀者也。涉海则有方丈、蓬莱，登陆则有四明、天台。皆玄圣之所游化，灵仙之所窟宅。夫其峻极之状、嘉祥之美，穷山海之瑰富，尽人情之壮丽矣。所以不列于五岳、阙载于常典者，岂不以所立冥奥，其路幽迥。或倒景于重溟，或匿峰于千岭；始经魑魅之涂，卒践无人之境；举世罕能登陟，王者莫由堙祀，故事绝于常篇，名标于奇纪。然图像之兴，岂虚也哉！”把天台山寫得活靈活現。可是他自己其實根本没有去过。

他也不騙人，自己承認：“余所以驰神运思，昼咏宵兴，俯仰之间，若已再升者也”。说自己没去过，只是想象中好似已经登在山上，並写了这篇文章，“聊奋藻以散怀”。这就是臥游或神游，不是真的去游，不像柳宗元《永州八记》是真的游了。

    繪画也常如此。

    凡談山水畫的人都引用过宗炳的《画山水序》，但很多人没注意到，这也是卧游，山水都是想像的。

    宗炳（375－443年），南阳涅阳（今河南镇平）人，居江陵。曾入庐山白莲社，作《明佛论》。《历代名画记》称其有《嵇中散白画》、《孔子弟子像》、《狮子击象图》、《颖川先贤图》、《周礼图》等传世。在《画山水序》中，他一說：“余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。”再則說：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。”三又說自己：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”強調的正是臥遊神遊。

很多人在“余复何为哉，畅神而已”等句子上發揮，把“畅神而已”想像为画得畅神或畫可暢神。实际上他是说不需要真去優遊岩壑，神游就可以了。

這篇文章是正式山水畫的理論發端，而講的恰好就不是真山水。

理論如此，實際繪畫呢？唐朝大小李将军的青绿山水或金碧山水、王维的水墨山水、王洽的泼墨山水，难道又是真山水吗？金碧和青綠当然都不是真正山水的颜色，他們所画的山也不是真实的山，只是意想。如李昭道《明皇幸蜀图》那样极显山势高峻、峭拔，並不是真山，而是取山形之意，以表現蜀道之難。

至於水墨，更不用说了。凡物皆有顏色，水墨畫卻是把颜色都去掉了的。傳說蘇東坡有一回在官署一時興起，就以閱卷的硃筆畫竹，有人見之曰：“世豈有朱竹耶？”東坡反問道：“世豈有墨竹耶？”不论朱竹还是墨竹，都與水墨山水一樣，不是真的竹、真的山水。東坡之所以畫竹，強調的是竹子賦至德之性，四時尚青，有君子不屈的氣節。所以無論是竹、梅、蘭、菊，或山或，水，都是把物體符号化，变成象，我们观象、取意以后重新造象。一如我们造字造八卦，造了一种符号化的山水。

若用蘇軾《王維吳道子畫》的話來說：“摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀；今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。祇園弟子盡鶴骨，心如死灰不負溫。門前兩叢竹，雪節貫霜根；交柯亂葉動無數，一一皆可尋其源。吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊”，他欣賞的或追求的，乃是非刻畫物象的象外之象。 

（三）山水之內在化、符號化：

这是山水的符号化、文字化、内在化。不僅大趨勢如此，就是原先可能仍有寫實之意者，後來也常虛化，由真山轉為幻山。

例如前文說過的，可能是最早的一幅山水画：顾恺之的《庐山图》，在后世形成了一个传统，画《庐山图》的不計其數，就像《富春山居图》是一个谱系那樣。其中較早的是南宋南宋玉涧庐山图。若芬玉涧传世作品有《庐山图》（日本冈山县立美术馆蔵）、《庐山瀑布图》（日本冈山县立美术馆蔵）、《潇湘八景图》（现存三副，东京出光美术馆藏）、《山市晴岚图》（日本名古屋德川美术馆藏《远浦归帆图》、东京文化厅藏《洞庭秋月图》）。《庐山图》被收藏时，为了茶会悬挂之便，于1653年被截为三幅，目前所见的是右段。题“过溪一笑意何疏，千载风流入画图，回首社贤无觅处， 炉峰香冷水云孤”。顯然是写虎溪三笑的故事。所以他是写实的，画的是庐山的一个具体地方。雖然由於是水墨，畫風看起来也很写意，但他实际上去過庐山，画的就是庐山的一處实况。

    明代唐寅也有《庐山图》，又名《 匡庐图》或《庐山三峡桥图》，寫庐山三峡桥（又称观音桥）一带的景观。 题诗：“匡庐山前三峡桥，悬流溅扑鱼龙跳。赢骖强策不肯度，古木惨淡风萧萧。”情況跟玉澗相同。

    但这个画庐山的传统到了张大千，就不再写实了，只是卧游。自题诗云：“从君侧看与横看，叠壑层峦杳霭间。仿佛坡仙开笑口，汝真胸次有庐山。远公已过无莲社，陶令肩舆去不还。待洗瘴烟横雾尽，过溪高坐峨嵋山。”

张大千游遍山川，却没有去过庐山，晚年最后一幅畫為何定要畫廬山？蓋紹顧虎頭之緒，字占其畫史地位也！然庐山图中所画完全是他想象中的庐山，亦即他诗中說的“汝真胸次有庐山”。

《庐山图》这个谱系，从实际画庐山，到最后庐山纯粹变成一种意象。张大千要以最后這张画来证明自己，这画完全是心中的山水意象。这是内在化、符号化的山水，跟真实的山水不是一回事。 

（四）旁觀：

    山水畫，从画实际的山水慢慢到了内在观想中的山水，思路可說即是由觀物到觀想的。然而，山水畫之發展還不止此，我覺得還有一種“觀”影響甚大，特別是與元代的山水畫！

    元朝人題畫詩最多，超邁往古，佳什尤夥。趙孟頫、楊維楨、吳鎮，皆稱詩書畫三絕。其他如虞集《道園學古錄》六百餘首中，題畫占一百七十首；楊載《楊仲弘詩集》三九七首中，題畫也占六十四首；揭傒斯《揭文安公集》二九二首中，題畫占七六首，比例都極高。內中且多表達逸士人生觀之作，如趙題李仲賓野竹：“偃蹇高人意，蕭疏曠士風，無心上霄漢，混迹向蒿蓬”，即為其一端。《石洲詩話》說：“元人自柯敬仲、王元章、倪元鎮、黃子久、吳仲圭，每用小詩自題其畫，極多佳製。此外，諸家題畫絕句之佳者，指不勝屈”。確實！

　　但明胡應麟《詩藪》發現：“勝國諸名勝留神繪事，故歌行絕句凡為染翰，作者靡不精工。……至登山臨水、真景目前，卻不能著語形容！”

    古來山水題詠，如謝靈運、王維、柳宗元，都是真山真水的遊歷所得。畫山水，理論上是山水的摹本。故題畫中山水，應是詩人根據他對真山水的體會，移來欣賞畫中山水；或以對真山水的認知為基礎，來品味畫裡山川。詩人需是登高能賦，始能以其觀山臨水之感，移以題此畫中山水。可是元人恰是相反的。胡氏說：“如謝康樂五言古、五中允五言絕，皆閑遠幽深，讀之如畫，乃元世無一篇近者”。古人寫真山水，讀起來如畫；元人卻是詠畫山水如真，面對真山水倒寫不太出來。

    　　這奇特的情況，豈不說明了元人的真世界其實正在那筆墨創造的假世界之中嗎？隱者不但在具體的生活上要遠離人世，其心境亦與人世隔離甚或背反，活在另一個世界中。由那個世界回頭看人間世，反覺得人世一切都顯得無聊、無意義、徒然。連現實世界的山山水水，也失去了美感，或已不能激發詩人之想像與美感了，何況其他事務？詩之多山林隱遁氣息、畫之多林泉高致，逸士高人，接踵而起，均由於此一心態使然。

    　　居此世，回看人間，便是隔岸觀火式的。對人間的成敗是非，隔著，靜靜地看。於是就出現了一個過去文學史上沒有的主題或意象：漁樵閑話。白樸〈慶東原〉：“忘憂草、含笑花，勸君聞早冠宜掛。那裡也能言陸賈、那裡也良謀子牙、那裡也豪氣張華，千古是非心，一夕漁樵話”。漁樵，即隱居山水間的兩種人，他們活在人世之外，或在山顛，或在水涯，“黃蘆岸，白蘋渡口，綠楊堤，紅蓼灘頭。雖無刎頸交，卻有忘機友。點秋江、白鷺沙鷗，傲殺人間萬戶侯，不識字烟波釣叟”（白樸，沈醉東風，漁父詞）。因完全不落入人間的機栝中，所以才能看出人間的蒼涼與虛幻。

    　　人間的盛衰興廢、王圖霸業、英雄美人，在他們來說，只不過像看了一場戲。看完了，閱盡興亡，在閑暇時彼此聊聊，所以說是「閑話」。閑時話之，雖話亦閑。因為事不關己，隔離式的觀點，並不會把自己捲入其中，故有感喟，卻無愛憎。任昱〈沈醉東風〉云：“有待江山信美，無情歲月相催，東里來，西鄰醉，聽漁樵講些興廢”。看人生，如看戲、聽說故事；看山水則如看畫。漸漸，看畫看戲變成了真實的人生，對那原先的人生現世反而隔膜了。元代文壇多逸人、高士、僧道，良有以也。而且，細細想來，那些遺民，或抱持遺經、講誦以存古道的儒者，不也是寄心於另一世界，跟現世有隔的嗎？

在人生之外旁观，偶爾闲话漁樵，便形成了元代诗画的一个特色。這就是“旁观”。

 丙、心物合一

（一）心觀

    通過以上的分析，我們可以看到“观”由观物、观象、观法、观山川、观形法、观德，然后到内观，观心，观我们的情感，“观山则情满于山，观水则意溢于水”。慢慢地，写真的跟写假的两者融合在一起了。

    這時，我們就要重新回到王微的《叙画》。

    南朝劉宋王微這篇《叙画》首先回到《易經》，說：“以图画非止艺行。成当与《易》同体。而共篆隶者，自以书巧为高。欲其并辩藻绘，核其攸同。”圖畫不應只是技藝。

    不是技藝，就是東坡所謂不當以畫工論的意思。畫工講究形似、講究造形本領，刻畫外在景物，真正的畫，關鍵卻不在形勢而在心：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融灵，而动者变心。止灵亡见，故所托不动。”

    所以畫畫不當觀之以木，而須觀之以心：“目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈，以叐之画，齐乎太华。枉之点，表夫隆淮。眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉，前矩后方，（而灵）出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。”。

    這是說若想觀天地之大，只靠眼睛是不行的，要靠心靈的作用。此作用，劉勰《文心雕龍》稱為神思，他稱為“神明”。

 （二）寫生

    神明降之，功夫偏於內。写生之本領則似偏於外。因為“寫生”一词指直接以实物或风景为对象进行描绘的作画方式。宋范镇《纪事》卷四：“又有赵昌者，汉州人，善画花，每晨朝露下时，遶栏槛谛玩，手中调采色写之，自号写生赵昌 。”明《徐氏笔精》：“惟元倪瓒辈始喜写生，脱画家蹊径。”講的都是這種對物刻畫的功夫。

    但寫生也指写出生意，把对象写活，寫出他的精神。苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》诗之一：“ 边鸾雀写生，赵昌花传神”，即是如此。

    故写生一方面是写真，有针对物体描繪的含义，可是也会有跟外物形象不完全吻合的情况，以我精神，發彼性靈。所以写生不是写实，它是虚实之间，心物融合的结果。

 （三）一畫

石濤也談過寫生的問題。之前提到石涛“搜尽奇峰打草稿”，看起来是要写实的，可实际上又不是写实。石涛在《画语录》中论“一画”就說一切画的来源不在外物，而在内心，从心而出。故所有的画都是“一画”，从一流出。一是心，也是道，我们要回到这里：“太古无法，太朴不散。太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也……未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透……用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰：吾道一以贯之。”

    取形用势，写生揣意，一切看起來是對萬物之捕捉者，其實皆心之用也。但他這是由筆法上說，萬千畫法收歸於一，而一畫又生於我，由我所立。

 （四）以物觀物

    今人論畫，喜歡徵引唐人“外师造化、中得心源”云云，不知这个讲法仍是内外隔斷的，尚未见道。但即使如石濤這般論述，亦只是攝外歸內，內外未融，心物不能合一。

    這就該注意邵雍《观物内外篇》了。其《内篇》提到 “以物观物，性也；以我观物，情也”。在中国传统思想里，性是先天，情是後天的感物而動。修養功夫，就是回归于性，由情返性。觀法中，感物而動，“观山则情满于山，观水则意溢于水”，是人受了物牽引；心生萬法，變化大千，則是“物物皆著我之色彩“。都仍是情而不是性。只有既不是我来观物，也不是我来作画，而是物体自然呈现，这才叫做以物观物。無我執、亦無法執，回歸先天本然，真成物我合一之境。

    這種境界，在藝術上是否可能呢？

    前些年比較文學學者叶维廉先生曾提出"纯山水诗"的說法。他選取的，就是邵雍"以物观物"的概念,並和道家思想中的"心斋"、"坐忘"、"丧我"、“飲之太和“相結合，提出 "去除知性干扰的"、任物"自然兴现"的纯山水诗理论。

    過去，王国维曾认为“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”是以我之色彩染于物身，是有我之境，以我观物；“悠然见南山”则是无我之境，以物观物。葉先生的區分也與之相似。其理论主要有两個重點：一是从观物感物形态上看,要尽量地排除知性干扰；二是从语言表达策略上说,要剔除叙述性的语言和演绎性、分析性、说明性的语态。以使“自然”能以其本样呈现。具體解說時，他主要以王維等唐人诗為例證，理論則多參考嚴羽《滄浪诗話》。另外則深受胡塞尔现象学和艾略特“压缩方法”的启发。

     这个“纯山水诗”的想法可不可以作为未来发展“纯山水画”的一个途径呢？我不知道，只知山水畫方面，目前似乎還欠缺這樣的理論探索！故提供各种“观”给各位参考，希望對大家有點幫助。