二日即飛景德鎮，三日轉到婺源。兩地氣暖，木葉僅略見微黃而已，不似北都已著重裘矣。

   景德鎮文化建設仍無起色，令人幾乎絕望。博物館每年僅開放一次，竟成一特大型養蚊子的蚊子館。其餘文化產業及設施，大抵亦如是，不便批評，就不說了。在古窯廠見一招牌，堂皇宣告將首創星級瓷文化廁所一座，令人笑不可遏。

   婺源秋景甚美。然古村旅遊無甚發展性，村鎮人口老化、產業無法提升，舊時程朱理學文化，亦難見傳承，頗為憂之。

   雖如此，能吃到刺猬、九尾狐等，仍是賞心愜意的。我到了香港以後，顏崑陽向陳國球等人介紹二十多年前我與他同訪香港時體力如何之差，諸友皆笑破了肚皮。謂我這樣的病夫，大約就因吃多了這些奇珍異獸，才能活到今天，且越來越生龍活虎。

   五日由婺源往黃山，赴杭州。一路「老圃黃花，頗不寂寞」之外，山奇水碧，蘆花遍野，足暢吾懷。抵杭州，葉明先生又大集諸文友，會於西溪濕地。酒酣而歸，遂有〈西溪秋集〉數章，曰：

一、暮入西溪：

  疏林紅柿淡然秋，衰梗寒芒欲入舟；不敢臨流深結網，聊為浮世小交遊。

二、集於煙水漁莊：

　秋水迷濛港陌多，西溪煙景月婆娑；偶來此地成高會，乃有新聲出薜蘿。

三、飲於百家樓，聞杜如松簫笛：

　穿林渡水一聲秋，蘆荻花中澹客愁；陂野橫波星遠黯，人言宜醉百家樓。

四、奉贈葉明書記：

　地氣陰陽生濕燥，湖圩闊散聚耶分？先生集議安天下，萬彙來心慎所聞。

五、酒闌而返：

　柔櫓輕時如夢令，夜航多似踏莎行。魚龍歸冷沙洲暗，獨立船頭看月明。

　　次日即飛香港。和上個月一樣，都只在杭州喝一趟酒就轉至香江。此番特來，是因要與崑陽、蔡英俊、鄭毓瑜諸老友碰面論學。

　　我們過去每月在台灣清華大學台北月涵堂聚會論學一次。硝煙遍地、刀斧齊施，然後再去「六品小館」大啖一頓，之後還要去喝趟咖啡才散。如今諸友星散，遙思舊事，徒感傷耳！

　　近年學棣曾守正、黃明理在師大政大辦「百年論學」論壇，仿佛遺風。可惜我已在大陸，不能常預會了。此次國球特辦此工作坊，正有讓我們重新聚首辯論之意，我焉能不來？

   崑陽所談，為「從周易到文心雕龍所開顯之詮釋典範，有何中國文學批評的現代意義？」。

　　提《周易》與《文心雕龍》，乃用以反對五四運動以來之詮釋典範。此類詮說，基本模式為審美與實用兩分，「為藝術而藝術」遂與「為人生而藝術」相斥；又，藝術性與社會性兩分，文學之內在研究又與外部研究兩分。由《周易》之世界觀看，世界不是可以如此分割的，因世界本混融為一體，不可以名言抽象而片面的地認知。世界如此，文學亦然。故此種思維模式是總體多元、辯證、動態的。

　　《文心雕龍》重通變，依崑陽看，意義即在於此。《文心》論多元因素混融之文體，根子亦在於此。另外，《文心》「原始以表末，敷理以舉統」，亦可顯示劉勰有彼此辯證、交互為用的思維模式。崑陽推薦此一模式以代舊說，欲形成典範之轉移，氣魄自然可觀。

   中國人論文，本來就跟世界合在一起說，文非世界之中、之外另一事，故《度人經》云世界「無文不生，無文不成，無文不光，無文不明，無文不立」，世界本由文成。文在世界中，則有天文、地文、人文，乃至物一無文、無物不文。《文心》從玄黃交雜、日月疊璧講起，其意即此。故世界是混融的，文學也是，古人論文，一向文字、文學文化不分。現代文家不知此義，實則此中大有深意，崑陽之說甚是。

　　具體說文體時，文體確實也有混融性，實用與審美本是不可分的。《文心雕龍》所述大部份文體就都既實用又審美（如，書、表、章、奏……）。

　　但近世論《文心雕龍》，恰好與崑陽所說不同。例如，我們一般不甚談文體論，又喜歡說《文心》如何有體系、邏輯如何嚴謹、如何切分地談文學的各個方面。其實《文心》之長處或性質實不在此。

　　以《文心》論創作來看，乃是感物而動的。文章雖要「因情造文」，但情不孤生，必是緣事而發、感物而動。因此抒情之底層即是事物，非自己獨立之情，乃與宇宙人生社會互動而來，意與境相隨俱起。

　　凡此，均是崑陽所說法之可觀處。然我畢竟不贊成他的本質論態度。

　　須知近世西方文論之區分虛構與真實、非常與日常、審美與實用、形式與內容、獨創與因襲、內在與外緣等等，本身就是追求文學之文學性而來的。問文學的文學性到底何在，是要確定什麽是文學，文學與其他事物究竟有何不同，也就是「文學之獨立性為何？」這個問題。現代中國人講文學史，必從「文學意識的自覺」講起，談小說必說唐人才有意地創作小說，論文學必說「創作」，均本於此一思路。

　　創作者，本無此物，由作者構出也。其所以構創出此物，又非實用地、功利地，而只是審美地，故文學才因此而成為一具獨立性之物，本身自成宇宙（為獨立有機之審美客體）。

　　也就是說，西方與現代中國之思維模式正是在追求文學之本質時提出的。崑陽反對他們的說法，而不能打破這種追求，反對文學本質的思維，實非探本之論。他自己另提「混融有機總體的文學本質觀」，仍是一種本質論。如此，則是五十步笑百步也。

　　如要免於自陷吊詭，我覺得仍應回到《易經》。易者，不易、變易、簡易也。易的本質就是變，但變同時即是不變之理。《文心》不也說要通變嗎？變即不變，此所以才能通。變即不變，不變即變。因此本質即非本質，崑陽應把他的本質論也同時發展成非本質論。

　　此外，崑陽說《文心》「原始以表末」云云，乃「本末終始」之交相為用、彼此辯證，我亦以為還可商量。

　　因為《文心》對「現在」對「末」都是批判的，原始以表末，乃是要表明「末」有多麼差。源是經典、是聖人、是道，文學應回歸本源，才能重新獲得生命，否則就會成為晉宋時代的訛、濫、失、謬。這就不是本與末彼此辯證，交相為用，而是反本復始。因此應結合到《易經》的復卦，歸根復命，一元復始，才能周流不殆。

　　蔡英俊所談的則是：歷史、敘述、記憶與認同。

　　論敘述，無疑是要在抒情傳統的說法之後，嘗試建立中國傳統的敘述模式或敘述美典。這一美典，主要表現於神話、史詩、歷史中，但亦不限於某些「體類」，而是一種表現或傳達經驗的方式。

　　而敘述這一模式，他又分為「敘事」與「描寫」。敘事所重在事，即事件與行動；描寫，則重在人物與事件之再現。這兩種語言操作格式比起來，敘事較偏向於時間軸上的事件的進行，描寫較偏向於人物場景之空間感。

　　英俊問我對其說有何意見。我說甫看開端，便知後面當有一龐然大物、史前巨獸如恐龍等要出場了，這個題目將來可開展性太大啦！

　　事實上，敘述是極複雜的。孔子說他自己是「述而不作」的，述不只是傳述他人之事，還包括他人之言。《易》曰：「多識前言往行，以蓄其德」，即指行事與言說兩面。

　　但「述」尚不只此，應該還包括「志」。如稱讚孝子賢孫善於繼述之「述」，即指繼述先人之志，指精神之掌握。因此，述當分三層：事、言、志。

　　英俊所云敘事與描寫，可能還只談了「事」的部份，是敘述的兩個方面、兩種語言方式。

　　回到敘事。古代左史記言、右史記事。前者叫「敘」，敘者重言，後者重事。而事的部份即如英俊所言有可分為兩種，一重事，一重人，猶如史傳體中編年與列傳為最主要兩體。

　　可是「左史記言」亦不可忽視，中國史述體裁中《尚書》一類即是。《尚書》皆記言體，如<盤庚>、<牧誓>、<周誥>之類，皆記言而不敘事，但事即因言而見。

　　今人論史，均只重事之部，如《左傳》、《春秋》、《史記》，不太把《尚書》計入，但看劉知幾《史通》就知古固以《尚書》為史之一家也。後世承《尚書》而作者，文章中如詔、誥、冊、命、令、教、章、奏……等均屬之，《文心》即有此說。

　　而一般所謂「小說」的《語林》《世說》《新語》《笑林》等一系列作品，既不志怪志人，亦不志事，而是記言，乃中國小說傳統中一大宗，體系儼然，且不能以西方小說觀繩之，也都可歸入左史記言這一類。班固說小說出於稗官野史、巷議街談，也都屬於言這個部分。

　　而言中有還該注意另一個問題，那就是志。所謂「詩言志」。

　　史記言，而言可言事亦可言志，故史中又在敘事之外兼有言志功能。古人形容孔子作《春秋》說：「其事則齊桓魯文，其文則史，其義則丘竊取之也」，講的正是事、言、志三個層面。中國史書中的說理與議論，爲什麽會成為常見的書寫方式和表現手法呢？不就是要表現志、義嗎？此一面向，我覺得亦是不可忽視的，宜予補充。司馬遷寫《史記》時，便曾仿孔子，說「吾欲託之空言，不如見諸行事」，史籍敘事以見志的用心，灼然可見。

　　但講至此，敘述與抒情言志就又混融了，詩與史之界限又開始模糊了。猶如詩有六義，其一曰賦，比重其實還要大於比興；雅頌述祖業、紀功德，亦十分明顯，無怪乎孟子說「詩亡而後春秋作」，詩即《春秋》未亡之前之史。詩史關係正可繼續探討也。

　　由其說，亦可讓我們再想想中國文學傳統之問題。中國文學之傳統，過去均由詩說，但依英俊云云，則或許我們還應該從史去看。孔子曰：「文勝質則史」，史是最早被稱為「文」的。那時之詩當只是歌、只是樂，文之大源，恐仍將由史求之。

　　其他曾守正、曾守仁、梁敏兒、白雲開、陳智德諸君所論，都很有意思，但我已倦，就先歇歇吧！