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(2011-03-07 21:37:58)
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杂谈 |
四日往襄陽，驅車至保康縣，觀醴泉而飲美酒，至七日始還北京。續述學詩論詩諸事，以繼上篇。
詩學述要
龔鵬程
一、由傳統到現代
眉叔師嘗命我讀《石遺室詩話》。我點讀數過，並及《近代詩鈔》《宋詩精華錄》等，對晚清同光一脈深感興趣。師又覺得我該學海藏詩，謂：「余少日曾力追散原，終不能近。學陳須從漢魏盛唐入也。君於鄉先輩自深蘄向，特恐為時過早，徒尋貌似，或致結轖不可解，此宜慎也。海藏詩曾一觀否？」師嘗欲注散原集，作有年譜稿，故對散原詩是極熟的。但他覺得我學散原並不對路，便介紹我學鄭海藏。他於海藏集也有批註，又收存黃晦聞、羅癭公、梁節庵、曾蟄庵等等詩集甚多，各有批識。我循其指點，涉獵漸深，又從王符武先生處獲觀不少詩文集，得了許多教益，當然眼界大開，在大二寫《謝宣城詩研究》、大三寫《古學微論》之後便動手寫《近代詩家與詩派》，成稿數十萬言。
寫此題，我還頗得益于李猷先生。李先生字嘉有，常熟人，楊雲史金松岑弟子，曾謁陳石遺、章太炎，其《紅並樓詩》即石遺署耑。少日亦與錢仲聯先生交好。來台後，在淡江兼課，作《紅並樓詩話》介紹清末以來詩家，又任中華詩學研究所副所長，主持風雅，貢獻極大。因他還能治石作字，故影響力不僅在詩文方面。
我從他借觀過張廣雅、黃秋岳、梁眾異諸家集，並時往請教。他對我亦極為愛護。後來我把博士論文送請指正，他惠函說：「多時不晤，每念清儀。昨至校，又承惠大著《江西詩社宗派研究》一書。連日度歲，俗冗尚未精讀。惟先經展閱，覺全書取材廣博、論斷精審，文字又極優美。尤其第二卷所涉範疇，如哲學歷史社會諸端，皆能精貫，不讓專門。其他篇中引證釋道書畫各節，亦復淹博精通。拙鈍如弟，惟有驚服。舊劉申叔章太炎王靜安諸公，卅歲左右即已著作等身，今兄之成就，可與後先輝映矣。偶思古語，輒書一聯奉貽，用博一粲，得間當圖良晤”。聯語是篆書：「元龍自非餘子可及，孝章要有九牧大名」。
我抄這一段，旨不在借言自誇，而是想說明老人家的風範。須知函札大灌米湯，乃是舊式文人之習氣。研究錢鍾書先生的人就都知道中書君致人函件時多貢諛言，自己寫在著作或日記中的就滿是苛峭諷謔之語。
李先生跟錢先生不一樣，從不面諛而背誚。他對我的稱許，之所以逾量，乃是他們這一代人看到有希望的青年時便喜不自勝。因而他不但在信上讚美，還費勁寫了一副對聯送來。過了幾天，他更把我那本書拿去給他敬重的更老一輩的胡一貫先生看。胡先生也真的讀了，且認真寫了一封評論給他。他得信後更高興，還複印了一紙給我。這就表示他是真心歡喜，以為文化後繼有人了。他對我的指導，處處可見此一心情，是以所知所藏從不秘惜，且唯恐我不去借不去問。
受教於諸先生而寫的這本《近代詩家與詩派》，其實是我學詩的副產品：本是為了向晚清名家學怎麼寫詩，不料射鳩得雁，穿穴文史，所獲實多。而且當時學院中幾乎無人做這類研究，故我亦可算是開拓者之一。
為何當時學院中竟無人做此類研究呢？這就涉及我所處的時代位置了。臺灣那時的教育，是受五四新文化運動影響的現代化教學體制。中國文化，只在中文系裏傳承，其他各科系均以西方現代學術為依歸。中文系裏固然不少人仍然深於舊學，如上所述，可是整個中文系卻也是在朝現代化方向走的。六十年代後期開始仿效西方現代教育制度設立博士碩士教育，學生更要由傳統箋釋注疏、考證劄記，慢慢練習著寫論文。這個過程緩慢但堅定，因此，老先生們們固然仍在作詩寫古文、箋釋批註古書，新學人如夢機師及其稍長那一輩便是舊式文人到現代學者間的過渡了。當時那些博碩士論文，也多是箋釋注解、學案考證與現代論文的過渡，像夢機師的《近體詩發凡》便是略參論文框架的詩話。真正論文寫作的現代化轉型，須待我這一輩人才完成，而我尤其在此間扮演過關鍵的角色。不過那是後話，我在大學時期所寫的書，也一樣仍用著古文和清末的體例，語言與論析方法都仍是《國故論衡》《石遺室詩話》式的。
本來用此體例亦可以大談晚清詩，但恰好作詩跟論詩又已分裂了。古人研究詩是為了寫詩，今人卻是為研究而研究。當時大學裡老先生還作詩，如果學生也學作，師弟相承，大抵就沿續著同光以來的風氣。可是現代化大學裡論詩、研究詩之方法與觀點，卻是傳襲著五四新文化運動的。《中國文學史》《文學概論》一類建立學生基本視域之課程，講的就都是五四那一套。胡適、魯迅、王國維、劉大杰諸先生的典範（paradigm）影響著我們做研究的信仰、工具、技術與訓練。依胡適劉大杰之見，今人根本不應作舊詩，而舊詩的黃金時代又是盛唐，入宋已日薄崦嵫，元明清更無論矣。因此作詩的人雖仍在傳述著光宣遺事，點將作譜，做研究、寫論文的人則只注目唐詩宋詞。有關清詩清詞、民國初年詩史之論述，皆極罕見。偶爾有之，如汪雨盫先生《清詞金筌》之類，仍然體近詩話。
我那本書，自然也屬於過渡時期之物，議論迴翔於陳石遺、汪方湖、錢仲聯之間，文體徘徊於詩話與論文兩端。所以後來自悔少作，僅摘一部分刊行之。印過幾次，以劉夢芙先生替我訂正，收入二ＯＯ八黃山書社《當代詩詞叢話》者最善。
寫完這部稿子，我就入了研究所，時年二十。人生進入另一個階段，做學問亦然。
師大當然也自有詩歌傳統，李漁叔先生雖逝，林景伊、李曰剛、潘重規等黃侃弟子，講求小學之餘亦仍以詩為倡，稍晚一點的就是汪雨盦先生、陳新雄先生等，再來則是夢機師、顏崑陽、陳文華、文幸福等，學生社團則為南盧吟社。
我在淡江時曾組淡江詩社，因夢機師主持大專青年詩人聯吟大會之故，大學時便與南盧師友多有交往，與簡錦松、周益忠尤熟，詩簡往來，唱和無間。因此我進了師大，毫無陌生感。但爾後並沒有參與他們的吟事，諸師友邀結為停雲詩社，也沒找我。汪老師是我博士論文的指導教授，但事實上我亦不曾向他請教過作詩的事。曾在大學階段費了那麼大氣力去從事的作詩這樁事，到研究所竟沒再繼續下去，實在也是頗奇怪的。
這或許是環境變異，致令心情發生變化，但也可能如我上文所分析，我本身就處在一個現代化轉型的過渡期。進入研究所，恰好即是由傳統型文人朝現代學者轉化，故作詩之情日疏而論詩之什漸夥。
二、傳統的現代解讀
那時我之師友，主要就不是詩人而是論者了。我開始讀西方文論，開始學着使用概念、建構理論，並探究中國詩歌的詮釋方法。對於過去熟讀且摹效的詩與詩人，重新用客觀之眼予以審視評騭之。觀名伶之唱做，已不是為着學他那樣登台去唱，而是要寫戲評、作戲考。
當年比較文學風潮是在淡江和台大同時興起的。《淡江評論》與台大外文系主編的《中外文學》同樣重要。但淡江主要做國際交流，《淡江評論》也是英文本，英文系又與中文系交涉不多，故我並未染受其影響。《中外文學》則雖亦由台大外文系主編，其中國文學部分卻與中文系有較緊密的關係。對台灣學界內部生態自然也較具影響，尤其是顏元叔先生提倡新批評，用西方理論，如弗洛伊德的心理學來解釋中國文學，震動一時。台大中文系雖也有葉嘉瑩先生起而反對，然整體方向上是與之共構以形成比較文學趨勢的。
台大中文系風氣本來就與師大迥異。師大自許為章黄學派，台大則要繼承北大，雙方文字聲韻訓詁及經學研究，處處不同，文學亦然。台大雖亦有戴君仁、鄭騫、葉嘉瑩諸先生精於詩詞，包括臺先生後來都只作詩作字作畫而不再從事新文學創作，但整體氣氛不同。其詩詞教育並不强調寫作，論詩詞也較具現代意識，所以即使是葉先生，論詩說詞亦往往參取西方理論。治詩詞曲功力最深的鄭騫先生，讀其《景午叢編》，你也會感覺那是個現代學者而非舊式文人。鄭先生臺先生在形象上都是最傳統的，御長衫、作舊詩，交往的亦多是溥心畬張大千莊尚嚴一輩老派文家。但古貌不古心，與穿西裝的周棄子終究不是一路人。他們的學生輩自然離傳統文人就更遠，或鉤合歐美日本漢學研究、或與比較文學會盟。中間主力是葉慶炳、林文月、柯慶明。
我在大學時一起玩的師大友人，如蔡英俊、李正治、簡錦松、曹淑娟，後來都進了台大研究所。除錦松外，大抵都致力於會通中西以說中國特色。我之逐漸轉變，當然頗與他們有關。
但改變須有過程，不可能遽爾變轉，這個過渡，就是我參與的一系列古典詩詞賞析活動。
先是台大吳宏一先生主編了一套古典詩詞賞析讀本，市場反應甚佳，偉文書局遂找夢機師也編一套。接着顏崑陽又替故鄉出版社編，銷行不惡，竟一口氣出了十二種。後來我與李瑞騰也幫聯亞出版社編了一套八本，仍請夢機師領銜。我自己為惠施出版社又編了一套，陳信元辦蓬萊出版社時我也參寫了一本，時間由一九七八年做到一九八四年。其中我自己寫了《初夏秋冬：中國古典詩歌中的季節》《千古詩心：蘇東坡》《重樓飛雪：詞賞析》《采采流水：小品文賞析》四本。或以文類、或就作者、或依主題，分别向社會一般讀者，也就是業已與傳統隔絕的現代人介紹中國文學之美。
介紹現代人已不熟悉的古典文學，當然要詳說相關古典知識。可是我們看看這類賞析的選目就知道：介紹實僅限於詩歌或以詩為主，古文駢文等文章傳統甚少涉及。這就可見現代人與傳統之隔膜，且與五四運動打到「桐城謬種」與「選學妖孽」有關。我們的賞析並未扭轉此一偏頗，反而順成之，以詩為中國文學之代表，並常以詩來看中國文學之特性。
像聯亞那套《中國文學精筆》即僅有詩經、樂府、古詩、絕句、律詩、詞典、明清民歌八本；故鄉那套，名稱就叫《古詩今唱》；惠施那套則叫《千古詩心》。這個視域，也影響到我與英俊他們在八零年前後對中國「抒情傳統」的討論。那時論述中國文學的人，眼中只有詩，且是抒情式的詩。遂因此說中國文學之特色便是抒情，且構成了一個抒情的傳統，這不是循環自證、自說自話嗎？可惜那時我們對此卻無自覺，陷於五四文學典範而不自知。在文章方面僅表彰晚明小品，亦屬同樣的情況。
具體的說解，實亦兼涉中西，如我《春夏秋冬》就徵引了佛萊（Northorp Frey）的原始類型說（Archetypal Approach）、愛普蘭斯（M.H.Abrams）的《鏡與燈》、肯寧罕穆（J.A.Luningham）論組詩，《重樓飛雪》也徵引貝德葉夫（Nikolai Berdyaer）論超昇之愛和凡塵之愛的區分等等。
對此，崑陽在故鄉版《古詩今唱》的總序中講的很清楚：他先是批評某些用西方文學批評理論來詮析古典詩的人。謂其不熟悉中國文學傳統，故多理論之滥用與誤用。接着他說明我們的做法，是適與之反，要對傳統真有所知，且是「經驗的親知」，也就是必須浸潤其中若干時日，能入乎其內，然後再「運用現代新的批評與方法去對古典詩進行批評。把封存在中國文化倉庫裏的文化遺產經過你正確的引導，重新能為現代人接受，又不失真貌的樣態，展現給這一代人。」
既須對傳統有所知，又須運用現代批評方法，故我們的說解除了介紹傳統詩歌之外，還應采用現代表述方式和方法。而所謂現代方法，正與西方理論密不可分。
對於這些理論，我不像讀大學時期，有老師一字一句的教我、為我釋疑解惑，只能自修，一刀一槍在觀念叢林裡硬闖。我外文又不好，僅憑有限、片段、零碎的譯文去拼組，以意通之，其辛苦難以言表；最後又如何得意忘言，實在也是言語道斷，講不清楚的。
幸而理論的理解，本來就不只是文字的理解。就算是中文，每個字都認識，未必便能理解該理論。對理論的理解，須有理論頭腦。猶如六祖慧能，一字不識，卻可自信地說：“字即不識，義則請問！”原因就在於義理之知仰賴思辨力及對義理的融貫性解釋。某些譯者，外文嫻熟，但於所譯述之理路思致未能掌握，便常譯錯。此類失誤，在我讀來卻也不難識鑑。故難的不是這個，而是如何恰如其分地運用西方各種不同的理論來解釋中國文學。
西方理論，講起來好像是與中國文論相對的一個整體，其實內部南轅北轍，十分複雜，正與中國文論一樣。摸不清其脈絡、不深知其底蘊，又無其社會文化語境知識，孤立而表面地采用，就往往自相矛盾甚或張冠李戴。我們畢竟不是外國人，對西方文化社會没有崑陽說的‘經驗的親知’，又缺乏語境式的了解。因而此病極難避免，跟我們嘲笑外文系教授解說中國文學常會犯錯相仿。所謂誤用濫用者，即指此而言。這就須十分小心十分克制，慢慢真正進入西方文化肌理中去，確有理解而後為之。
我之運用西方理論，早期頗為生澀，亦不免失誤，但失誤不多的原因既是深入，也是謹慎。如前述《春夏秋冬》中雖用佛萊說，但我非常清楚其理論與中國人講：「物色之動，心亦搖焉」（文心雕龍，物色篇）實是不同的：「佛萊的理論，基本上是為說明原始神話類型而設，他所區分的田園牧歌結婚等，並不適用於中國」，故我只是藉由它來說明四季循環週期的象徵意義而已。其他類此。我從不願像王國維那樣，套著叔本華或某某理論來解《紅樓夢》，自說自話，與《紅樓夢》其實無干（因中國人或《紅樓》作者必不會如叔本華那樣設想也）。
一般人都對王國維那樣套用西方理論以出新解大為讚賞，視為文學研究現代化之大道。我們的現代化方式卻不同，重點不是用西方理論，而是要講明中國之真精神真面貌。西方理論只是輔助工具，若此類工具不適用，我們就會用中國原有的理論去把它講清楚，或者乾脆自己構造一套理論去設法講明它。
前者，使我們必須在鑽研西方文論之同時，也重新去理解中國自己的文論，如果傳統文論被現代人視為零散不成統緒，或不具有西方那樣的理論意義，則我們便有義務重建它，使它足以與西方理論對觀，也足以作為解析中國文學的理論工具。後者，就是要讓我們自己朝有能力建構理論的方向努力。
碩士班階段，進行詩詞賞析活動，可說是第一步，結合中西文論以解說古典文學，令其可為現代人接受。接著就要做重建中國文論和自鑄偉詞的工作了。
三、重建中國文學理論
我重建中國文論的工作，可與朱光潛《詩論》中論顯與隱一文相比較。朱先生曾批評傳統的術語，如嚴羽的「興趣」、漁洋的「神韻」，乃至王國維的「境界」都含糊籠統，甚至由現代美學看，還頗有錯誤。像王國維說「物物皆著我之色彩」的有我之境，其實是移情作用。移情，是死物的生命化，所以可由物我兩忘而至物我合一，故它才應該是無我之境，王先生搞錯了。
這種批評，正是現代人之惡習。一是動輒以批改小學生作業的方式，居高臨下，說古人這裏對那裏錯，什麼地方沒講清楚；其次是藐視中國人的論述、思維與觀念，認為模糊籠統、不明確、沒系統；三是以西方理論為標準來看中國物事，合則稱許，不合則譏訕之；四，偏偏對中國東西又不瞭解，隨意比附西方，然後說中國人講錯了，把自己紮的稻草人暴打一頓。
我在《詩史、本色與妙悟》一書的導論中舉了這個例子，並說明李普斯（T.Lipps）所講的移情，乃是建立在西方知識論基礎上的，指感官對外在現象的直接知覺。而中國人講物我合一，卻剛好是要否定感官之知，故兩者根本不同。同時李普斯認為審美享受雖有事物對象，但其原因卻是自我的內部活動（lnner
我們論中國文學，首應擺脫朱先生這類錯亂，回到中國脈絡中來理解，明白西方理論到底講什麽，中國人又究竟怎麼想，各得其所、恰如其分地說明之。但我們也不能仍用境界、興趣、神韻等語，寫著古人那種詩話札記。這些術語與觀念，須經我人重建而不是複述。
怎麼重建呢？我參考成中英先生（即惕軒師公子）之說，認為：想理解古人，首先當然要有理解的能力與方法，不是單靠幻曼無端的靈感、擬測或憑空的想像，而應透過對理性的知識訓練來達成，這叫方法性的理解（methodological understanding）。其次，則是對於我們所要理解的文學觀念的語言層面，要有清晰的掌握；對表達其觀念與概念的文學批評用語，做一番語言性的理解（linguistic understanding）。第三，則須優游含咀，對於中國文學批評中最基本、最原始的價值本體思想及形上原理，產生價值的體會與認識。而這種體會與認識又可分為意義和價值兩方面，一方面我們要深入了解其意義，一方面又要體會其價值，進而在意志上對其作肯定與承諾，以達成本體性的理解（ontological understanding）。
《詩史、本色與妙悟》一書就是運用這種方法、針對這三個術語做的具體重建示例，寫作於一九八三至八六年。八五年我還與顏崑陽、李正治、蔡英俊在《文訊月刊》闢一專欄，逐期疏解，準備集成《中國古典文學批評術語辭典》，詳論了正宗、文筆、正變、性靈、句法、家、句眼、活法、奪胎換骨、本色、境界、自然、氣韻、氣格、氣象、體勢、體格、意在筆先、文質、通變等三四十個術語。後來又邀了黃景進、廖棟樑、鄭毓瑜等，擬合作一套《中國文學批評術語叢刊》，不幸大夥事忙，久而無成，僅景進撰成《意境》，我撰成《才》，二ＯＯ三年由學生書局出版而已。
不過成績或許也不能如此看，英俊八七年寫了《知音說探源》，又替幼獅公司主譯《西洋觀念史大辭典》；崑陽八八年作魏晉南北朝文質觀、九二年作知音觀之研究，性質亦均類此。或者說這個工作代表了我們這夥人的理想，所以往往環繞著它在從事爾後的研究。
這樣的工作，受當時台灣比較文學發展之啓發與影響甚大。但取向及歸宿並不相同，爭論自然很不小。如八三年我在第七屆比較文學會議上發表《史詩與詩史》時，因反對朱光潛說中國之所以史詩不發達，是因哲學思想平易、宗教情操淺薄之故，猶如荒瘠的土壤上開不出繁茂的花來，得罪了朱的學生齊邦媛教授，她四處去罵我。我也寫了《學術就是這樣嗎？》反唇相稽。那時，我提刀躊躇，接戰四方，往往如此。
如今我當然很後悔昔年盛氣好戰的毛病，但對這個方向卻仍覺得沒錯。與我不同路者，最終九流歸海，恐仍將走回這個路上來。二ＯＯＯ年四川大學曹順慶來佛光大學客座，讀到我重建中國文學理論的意見，便認為是他所提中國現代文評患了「失語症」的先聲，亦即中國人已不能也不會再用中國語言來表述中國文學了。學術話語只能借由西方理論、觀念和術語構成之。我的舊說確實如他所言，已表達了對現代文評失語的焦慮，故我重建之方法與成果，或許仍值得現今關心這個話題的大陸朋友參考。
四、我的文學理論建構
重建中國文學理論以與西方理論對觀之外，上面講過，我還擬自鑄偉詞，創建屬於我們這一代人的理論呢！
這類工作，可以八二年寫的〈論學詩如參禪〉和八五年出版的《文學散步》為代表。
《論學詩如參禪》是對宋人這一說法的理論解釋。中國詩人喜說「禪是詩家切玉刀」，詩禪合一，久成口實，馴至以禪喻詩，輒如羚羊掛角，令人難以跡求。到底此一現象該如何理解？學詩如參禪云云，就文學理論來說，其理論內涵又到底是什麽？論者紛紛，徒為摸象，要到我才講清楚了。
原因是這個問題除了要懂得文學之外，亦須懂禪學，否則就會和論中西文化一樣，陷於比附，多模糊影響之談。而光懂禪也還不行，須有我上文說的：對整個社會文化語境的理解。有此理解，便知宋人論詩，以禪為喻，只是其中一種，還常以求仙煉丹為喻或以成聖成賢為喻。我的詩學研究，較勝於前修時賢，原因之一，就在於具有總體社會文化觀，並精熟三教義理。我後來曾刊《文化文學與美學》（一九八八.時報公司），提倡「具有歷史文化意識的文學研究，和一種聯貫文學與美學的文化史學」，即基於此。
但此處要說的不是這個，而是另一種後設思考：對於宋人以禪、以仙、以聖喻詩的現象，除了就歷史予以解釋它何以如此，其說又究竟為何之外，尚須用一理論予以處理之。用以解釋其所以喻仙、喻禪、喻聖之分際與效能。這個理論，不是喻仙、喻禪、喻聖本身，而是後設一理論以觀解之。
當時我參考了佛教《解深密經》的三自性說，以遍計執性、依地起性、圓成實性，去解釋詩人如何由執著妄情、執著文字，到知一切物情皆依他而起，俱非實相，再轉識成智，成就圓成實性。生命一層一層並進，最後妄情去而真心顯，遂無意於文，故云：“覓句真成小技，知音定須絕弦”（山谷.次韻向和卿詩）。
這個解釋框架是我依佛家義理構造的。雖有所因，但借以說詩，尤其是解釋宋人論“悟入”“活法”“風行水上自成文”“以物觀物”“吟誦情性”這類在詩人本身身心性命上做工夫的詩與詩論，應該還頗貼切。這個解釋理論自身也有獨立的價值。因為它可以表明中國詩家走生命境界一路者的思致與層次，也可用以說明我自己對於詩人應如何安頓自家生命的主張。
一般人看我如此說，或以為也就是一說而已，沒啥稀奇。但事實上過去沈增植先生也借用過三性說來論詩，其致金香嚴書云：「山水即是色、老莊即是意；色即是境、意即是智；色即是事、意即是理；筆則空假中三諦之中，亦即遍計、依他、圓成三性之圓成實也」。這封信論詩學三關，是近代一大公案，許多人奉為圭臬。可是前云理事不二，後云三諦，已不免混淆義理，以筆為圓成實性更不成話。沈氏學問浩博，佛學素養尤為世重，但以佛理論詩卻乖謬若此，可見這並不是容易的事。
對文學做更多主張的，是《文學散步》。此書題目仿效宗白華《美學散步》，而其實就是一冊寫得較淺易的文學理論書。凡十九章，分論作品、文學、文學作品、欣賞、如何欣賞文學作品、文學的形式、文學的形式與意義、文學意識的認知、文學的功能、文學與社會、文學與真實、文學與道德、文學與歷史、文學的歷史、文學與哲學，附論文學史、文學的評價問題等。次年出版的業強版《文學與美學》中〈文學的美學思考〉〈小說創作的美學基礎〉等文其實也可併入這個系列，屬於我自己的文學理論建構。
它們不是對文學作品或中國文學史的解釋，而是由中國文學出發，理論性地談文學及其相關問題。
此書因推倒一世豪傑，痛批前此坊間各種文學概論書籍，引起不小風波，許多先生對我啣之入骨。但隨後獲得了教育部教材改進甲等獎，亦有不少學校採為教本，銷行至今。二零零六年，另出了大陸版，也有學校用作教材。可見一時的學界權勢未必可畏，學術還是要靠著作說話的。
此書亦是我與大陸學界交往之媒。當時社科院文學所黎湘萍兄讀到此書，向所方推薦邀我與王夢鷗、姚一葦先生參與一九八八年在福州召開的文學理論研討會。兩先生年高，憚於跋涉，我乃單刀赴會，舌戰群雄。
用這略見對抗性的辭語來形容當時的情境，其實一點也不過分。因那時兩岸剛開始交流探親，學界互動尚未開啟，雙方暌隔近四十年，學術傳統業已大異。此時雖有交流之友好意願，但彼此未測淺深，正要開始掂量斤兩呢！
此行開啟了我的大陸學術之旅，同時也開始了整個台灣學界與大陸的交流。因為我隨之便策動了一系列交流活動，一九九一年我進入大陸委員會後，「兩岸交流，文教先行」，又是我推動的政策。
湘萍後來為《文學散步》大陸版寫了一長跋說：
我發現，在張道藩、李辰冬、王集叢等人符合官方主流意識形態的三民主義文學論述之外，還存在另外一條由學院的知識份子開闢出來的文論和美學路線。從五六十年代的王夢鷗、夏濟安、姚一葦、劉文潭，到七八十年代的劉若愚、高友工、顏元叔、葉維廉、柯慶明，最後聚焦於1985年剛剛出版《文學散步》的龔鵬程。他們具體方法和觀念容或不同，但似乎都強調文學的“語言美學”特徵，逐步地取代“文以載道”的教化傳統，而試圖建立一個具有現代意義、更能解釋文學本性、特徵、功能和文學發展史的以生命美學為基礎的中國式文論。
《文學散步》與其說是龔鵬程試圖解決文學理論問題的少作之一，毋寧說是表達其生命情調與美學的一種方式，也是他攪亂臺灣中文系一潭春水的“戲作”。這部書問世時，因了其中兩個特色而引起重視和爭議。第一，它是臺灣中文系年輕學人中最有意識地運用中外美學方法來討論“文學內在”的“知識論規律”與“方法學基礎”問題的，這對向來重視傳統經學的臺灣中文系不啻是一大躍進。在他之前，當然也早已出現過很有影響力的文論著作，例如王夢鷗的《文學概論》（1964）、《文藝美學》（1971），姚一葦的《藝術的奧秘》（1967），柯慶明的《文學美綜論》（1983）。他們也涉及中西美學，卻因側重知識論本身的建構，而缺乏對這種文學知識論所賴以建立的基礎的批判性的反省。因此，這些著作試圖給人以科學的、邏輯的系統知識表像，卻似乎缺乏方法論的自覺。第二，它是最具有生命意識的文論。在這一點上，龔先生的文論，有意識地吸納了中國哲學（特別是新儒學）中強調生命、心性的思想，由此而上接中國傳統的精神史，使他的文論雖然看似具有非本質主義的特性，實際上卻奠定在生命美學的基礎上。而在表層上，則是回歸文學本身最基本的語言層面進行分析。
對以傳統經學為根基的中文系而言，其年輕學人打破長久以來在文學理論和美學探討和思考上的沉默，在外文系佔據主導位置的文學理論方面初試啼聲，而且一出手，就毫不留情地批判此前臺灣坊間《文學概論》之陳詞濫調，沉溺於假問題裏卻不能自省自拔，狠批其要麼盲人摸象、要麼指鹿為馬，文不對題，陳陳相因，且指名道姓，毫不隱諱，雖有同室操戈之嫌，卻的確輕車熟路，擊中要害，為中文系在文學理論領域的真正發聲，並與其他學者展開有效對話，開闢出一條生路。
若要補充，則諸位還可注意此書論文學是由讀者開始的，前七章談欣賞文學與如何欣賞文學之問題。文學的功能、文學有什麽用以及文學與社會之關係等。這個不同於過去本質性的地論文學，一上來就介紹文學的定義、文學是什麽的思路，也不從作家創作角度論文學。這一方面是延續著我過去做的文學賞析工作，幫讀者清理思路，明白如何進入文學殿堂。另一方面也顯示了我根本反對本質地去論述文學。先秦以禮為文，六朝以有韻為文，或以偶儷為文，韓柳以降又或以散語為文，每個時代對文學的看法都不一樣，所以文學無法定義，只能關注歷代人為文學定義的活動，并觀察由此帶生了什麽作用。後來我寫《中國文學史》（二零零九年，里仁書局）其實也即由此具體去說一個個文字文本如何轉變為文學文本的過程，討論不同時代人的文學觀。
此外，由於各地各時代人人對文學之看法並不相同，而他們對文學認識之最大公約數僅是“語文的藝術”，故論文學還應注意這語文藝術本身的問題。語文乃人造符號，由人所生，而又自具結構，它表達人生與社會，卻又不即是人生和社會。這不即又不離、不一又不二之性質是最迷人的。
迷人，有吸引人和迷惑人兩義，對於文學之愛戀和爭議也多生發於此。本書特別對此有所申論，當時我頗受卡西勒和日人早川之影響，後來更汲引符號學，於一九九二年且推出《文化符號學》一書，賡予深化，九六年還創立中國符號學會，可說均是此書之延伸。湘萍將我歸入整個台灣“語言美學”的脈絡中去看，原因也即在此。
五、文學詮釋方法論
而這一部份，與傳統上研析詩人句法的意義並不相同，且以我對李商隱的研究來做說明。
前已說了，大學時期我對李商隱的研究，主要是王國維序張爾田《玉溪生年譜會箋》時說的：「細按行年，曲探心跡」。欲深入理解李商隱這個人，既符合傳統上說讀書須「尚友古人」的路數，亦符合詩本身即屬於詩人“詩言志”的性質。可是古人逝矣，怎麼能與之為友、相與傾談呢？這當然就只能藉由他留下來的作品，并配合史傳資料，以求知人論世了。歷來詮釋李詩，如吳喬、屈復、程夢星、馮浩、張爾田等，基本也就是這個辦法。我自然亦不例外。
不過，他們知人論世的世太窄了，大抵只在朝局政事上肆其想像。因此論義山，僅能就牛李黨爭、甘露事變、晚唐國勢、義山與令狐楚王茂元家族關係這些方面去講，說《無題》《錦瑟》其實不是寫愛情，而是寫他與令狐绹李德裕之事等。
民國以後，頗翻舊案，謂馮浩張爾田為迂闊。但不是像錢锺書那樣逕予抹煞，斥為穿鑿；就是如蘇雪林，把焦點轉回愛情上來，但說諸詩可能係與宮人或女冠戀愛之作，故迷離恍惝，不可明言。後來高陽先生索隱，作小說《鳳尾香羅》，云此等詩其實乃義山與小姨子相戀之作，取徑殆亦類此。
我既不完全否定知人論世之法，又不喜別做索隱，因此我的曲探心跡，就不扣在事上說，而是就心理挖掘，致力去說明在那個政治環境中的李商隱可能有什麽心理狀態，因而寫了那些詩。又，政治與他愛情生活的關係是什麽？在政治上他採什麽立場？在政治與愛情之間，他又如何抉擇？
當時張淑香先生論義山詩已近於此路，但她將義山心境界定為“情境的追尋”。我則認為義山最大的問題不在追尋而在抉擇，楊朱泣路、刻骨傷春，皆由於此，因而陸續寫了《李商隱與佛教》《李商隱與道教》《李商隱的人生抉擇》《政治與愛情之間：李商隱的人格與評價》等文。人生抉擇的問題，是過去人讀義山詩時所未及注意的，我受西方存在主義啟發，故能深論及此。他與佛教的關係，更非別人所能措手，也是我較獨到之處。
另一較特殊處，在於我把李商隱跟詩中的李商隱分開，這就與上文談及的“語文自具結構”問題有關了。古人論作者，往往未區分歷史現實中的作者和詩中的作者，因此常以文字為供證，來還原歷史現實的作者，以為兩者是相等的；又利用史傳資料，來建構詩人生平履歷，以為就足以知人論世，說明其詩。不知此均屬徒勞。顏崑陽曾撰《李商隱詩箋釋方法論》反省過此類問題，我則另由語文自具結構這一面說。
這一面其實很容易理解：畫布上的蘋果焉能等同於真蘋果？無論其寫實與否，蘋果都僅存在於畫布上，故真正之李商隱不可知，可知的僅是詩中的李商隱。
如此把李商隱和詩中李商隱分開，除了用以反思古代箋釋詩歌之方法，說明編年譜、考行止，歷史主義式的研究頗有其局限外，還要提醒讀者：李商隱本身就有一種與抒情言志未必有關，只屬於語言構造的寫法。例如《百果嘲櫻桃》《櫻桃答》，是假設櫻桃與諸果之對答；《代魏官私贈》《代元城吳令暗為答》《追代盧家人嘲堂內》《代應》等，是代擬古人問答；《賦得雞》《離亭賦得折楊柳》《賦得月照冰池》，是拈題作詩，並非真得了雞、真見到月照冰池。與假擬借代一樣，都不是自抒己情，自述己事；只是代人啼笑，宛若戲劇而已，有意地利用語文構幻出一個情境來。這些作品，若一逕朝李商隱身世之感去揣測，或考索他比興諷刺了誰，可能都是不恰當的，應注意文學本身的虛構性。
另外，像無題詩，乃是李商隱的創體。歷來「詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋」，大家打破腦子地去猜謎。可是，解〈無題〉最好的方法，或許不是去猜謎，不是去尋找它與外在世界的指涉關係，而是只就它為一詩之文字藝術，視如唐人之宮怨、閨情，欣賞它對女子心境的刻畫即可。一如欣賞音樂，但視聆雅奏，不問寄興。（另詳《無題詩論究》《論李商隱的櫻桃詩：假擬代言，戲謔詩體與抒情傳統間的糾葛》）。
假擬代言，以文為戲，作者與自己的情志鬆開了，幻構一仿佛若真之境，當然是較極端的情況，不是所有作品都如此。尤其中國文學「詩言志」的傳統又如此強大，大部份作者還是會試圖在作品中表達他自己。
不過，文學本身卻不是透明的語言，它充滿了歧義，故其表達很容易把讀者帶上歧途。讀者面對如此充滿歧義的文字時，其能力、心境、時空環境也同時影響著他的理解，故亦詮釋各異。因此，詩中的李商隱并不只一位，仁者見仁、智者見智。新舊《唐書》裏的李商隱，是個“背恩負義，放利偷合”的浪夫小子；宋初西崑體作家喜歡的李商隱，是詞藻華麗，善於獺祭的人；王安石眼中，李商隱卻成了最善於繼承杜甫的作家，具有“永憶江湖歸白髮，欲廻天地如扁舟”的胸懷；到了錢牧齋，則說他那些美人香草均具政治寄託。真是「作者未必然，而讀者何必不然？」(譚獻語)，詮釋出的面貌各式各樣。
正因為如此，我們讀詩，就還要注意詮釋史，瞭解作品詮釋的諸般可能。我除了檢討馮注張譜之外，還輯過〈清人論李義山詩話彙錄〉、作過〈東澗寫校李商隱詩集校記〉，這些，看起來只是文獻整理，其實不然，乃是詮釋學性質的，希望能整體地增進我們對詩中李商隱的瞭解，有詩述之曰：
墨痕觸眼正春分。東澗遺篇跡尚存。若有佳人歌子夜。於今微雨誦西崑。夢成一境來都是。事往如流去莫論。回首不知誰寄語。樂遊園畔酒初溫。
治詩成學，大要如是。百曲千折，黽勉而進，略一回顧，便不免感慨繫之。其餘的，將來再慢慢談吧！
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