《從講史到演義：古代通俗小說的歷史敘事》序

    樓含松兄這本著作，我拜讀一過，覺有若干可喜之處，略分四點來說：

    一、講史通俗演義是傳統小說中最具中國特色的部分。要解釋這句有點拗口的話，須費些勁，故此處僅能略說一端：中國人對歷史的重視及歷史感，原本就遠甚於歐洲印度。古印度文明無歷史觀、無歷史意識，也無史著。談起時間，輒言若干劫，要不就是電光石火一剎那，年時月日均不明確。談生命，輒言輪迴流轉若干世，也不明白某事究竟在某世的某一年。希臘文明，則是反歷史的（untinistorical tendency）。哲學家們不關心歷史，只關心永恒、探求本質，在教育中歷史亦無地位，故這兩大體系在傳遞一種類似我們的歷史敘事及知識時，只能採用神話的方式。中國則反是。古代神話本來就不發達，就算有少數神話，亦迅速歷史化，蓬勃發衍為講史的龐大傳統。

    因此若要談中國小說，首先就要從這個傳統講。不幸民國以來，論者皆受西方文化影響，撇開了稗官野史、巷語街談這個源頭，另以神話與傳說為源，對於此後小說諸流，亦薄厭講史演議，鄙徵史而崇虛構。如胡適就認為《三國演義》沒有文學的價值，無法出奇出色。魯迅對《三國》亦無好評，甚且說由神話到志怪傳奇到小說，標示著小說真正的形成，即是從歷史到小說；可是唐代以後反而倒退回去，混雜於歷史的講史演義，乃是退化之證據。在中國社會流傳久遠、影響巨大的《三國演義》乃至整個講史演義文類，在他們的論述中，竟只有負面的價值。

    樓含松這本書，恰好就是要把在近代小說史研究中被遮蔽的這個傳統，再彰明出來。緒論第一章論明代通俗小說的三大現象，表明了他思考這個問題是始於對明代通俗小說之觀察。但為了闡明他所觀察到的那些現象，他上溯於講史之傳統，由神話傳說、瞽史稗官、正史雜史、敦煌講史變文、宋元講史平話，一路考察到明代歷史演義，以說明類型化創作傾向、歷史題材興盛、歷代積累型創作方式等現象皆淵源於這一大脈絡中。此雖仍不免以神話傳說為小說之一源，但對講史這個傳統確實已梳理得脈絡井然了。

    二、他的梳理主要是想說明這個傳統內部的變遷，如何由「講史」到「演義」。講史，在他的語脈中，代表口說性的講述；演義則是文字性書寫。由講史到演義，即表示這個歷史敘事傳統是由口語逐漸變為文字，由非主流文化逐漸轉向主流的。

    大框架如此，故其析論既要重視口語，又要關注文字，且要討論兩者之間的問題，這是過去小說史研究經常忽視的。以魯迅的小說史論為例。樓含松曾批評他：「雖然重視宋話本，但感興趣的是文本身，對說唱文學本身關注就不夠」，指的就是他只關心文這一邊，不太睬口語那一部分。而且魯訊論及口語這部分時，也僅注意到說，沒注意到還有唱。

    實則講史歷來總是說說唱唱的，敦煌〈捉季布傳文〉全篇就是七言詩，一韻到底；〈伍子胥變文〉打紗女投河一節也全是唱。元胡祗遹《紫山大全集》卷七〈木蘭花慢．贈歌妓〉之女歌妓「又如辯士遇秦、儀，六國等兒戲」，顯然其講說也是伴著歌的。元雜劇《風月紫雲庭》第一折混江龍，旦唱：「我勾欄裡得四五回鐵騎，到家來卻有五六場刀兵，我唱的是《三國志》，先饒十大曲，俺娘便《五代史》續添《八陽經》」，亦明言說講三國五代乃是唱或是有唱的。歷來小說與戲曲關係密切，即緣此故。針對這一點，樓含松在論變文、論平話時都特別注意說明其說唱傳統或與戲曲的關聯，並做比較；同時也就平話的語言風格、敘事特徵做了許多討論，這都是他與魯迅不同處。

    三、在文的部分，魯迅論明代小說時，只談了三項：神魔小說、人情小說、擬市人小說。演義放在其前一講「元明傳來之講史」裡附及之。評價也極低，論平話，只說：「文筆則詞不達意，粗具梗概而已」；論《三國志演義》，只說：「據舊史即難於抒寫，雜虛辭復易滋混淆。至於寫人，亦頗有失」，其餘皆是目錄學式的說明。樓含松則對歷史演義的內容構成、文體特徵、敘事特徵均有詳細討論。尤其是對於從語到文的變化，以平話和演義來對勘，十分清晰。這部分，顯然本諸心得，我覺得也是全書最有價值之處。因為透過這樣的討論，不惟可解釋由講史到演義的具體過程，也才可以建立歷史演義這個文學類型的文類特徵。

    四、建立文類特徵非常重要。一般論小說，總是孤立地談名著，但我們看魯迅的《小說史略》就知道：每一本所謂名著，其實都是隸屬於一個大的文學類型中的；所謂名著，只是以這本書來代表那一類作品。因此我們不能只單獨看那一本。某一名著之文體與內容往往也無法孤立地去了解，而須由其類型特徵去看。樓含松這本論文即著跟於此，觀察歷史敘事的類型，替小說文體學增加一些穩固的基石。我以為也是可喜的。

                           丁亥中秋，寫於北京小西天如來藏