數碼時代的凝視可能：一種文化的願景

在主體碎片化的時代，面對影像的生產和消費的便利及氾濫，在未來影像製作技術已經描繪出自己的狀況的景觀的時刻，在更加繽紛的影像萬花筒之中，作為視覺性的觀看是否還具有“自我凝視”的意味？一種新一輪影像製作和傳播技術的更生時刻，一種類似的樂觀性是否再次誕生了？

如同攝影術的誕生帶來的樂觀性，目前數位技術對於影像生產和傳播帶來的種種所謂革命性的表像也促使諸多學者呼喚著一種影像製作的更為民主、個性和文化多元共生的時代的來臨，就如同電影的出現，有人幻想著一種超越“巴別塔”的文化交流時代的來臨一樣。在一個影像生產已經高度依賴符碼複製的時代，這種數位複製技術會給予這種主體困境迎面痛擊？給予這個符碼複製背後高度的意識形態的統合狀況迎面痛擊？給予這套意識形態統合展現的全球資本主義的不斷地不戰而勝，不斷地將他者消融為自己的內部進而取締其中對抗性的現象以迎面痛擊？對此，我保持著高度的質疑，我並不認為這種技術的更新會引發一種社會更新的力量，即使這套技術革命並沒有強化先前的邏輯，使之更為有效的蔓延。

上述如同歷史重演的樂觀性背後是不是存在著一種類似的吊詭，一種批判的內在的自我分裂。這種自我分裂式的批判撕開了這種技術與這種技術發明所依賴的文化邏輯和政治經濟學體制的本質關聯。攝影術或者電影作為技術發明，作為技術發明看似是一個純粹的科學性的事件，但是這個技術的現實使用和真正轉為一種大眾文化的工具背後的力量則完全超越了“科學”屬性，於是這套技術和技術發揮效益的機制完全構成了資本主義發展的雙關性存在，如同一個硬幣的兩面。電影技術本身成為這套邏輯和意識形態的載體，影像製作不斷訴求著適合這套意識形態的技術革新，或者說這套技術不斷在這種意識形態土壤裏才獲得自身變革的可能。如果，以汽車的發明為例，汽車的發明不僅僅是運輸技術的發明，而且汽車發明促進了資本主義消費文化的形成，從對速度感之類的符號性消費，到整個汽車消費模式的金融體制的建立，再到汽車生產線的誕生，這種技術發明和改進完全成為資本主義意識形態生產和再生產的載體。

那麼現代影像技術難道不是這樣嗎？對於一種技術發明的謳歌，試圖讓這種技術發明脫離其自身發展的土壤，成為一種土壤的掘墓人，至少在相當時間內，這種想像無疑只是一種理想主義的狂熱。這套邏輯在整個資本主義發展軌跡中，在整個“現代性”生產的脈絡中，不斷發明的各項技術，而且也將這種技術的邏輯推演出難以意料的災難，譬如，齊格蒙特·飽滿所說的現代性和大屠殺的關聯。我在此並非是聲稱數位技術的誕生會帶來恐怖的未來圖景，而是僅僅在於批判那種認為這種影像生產和消費的技術會帶來其生產和消費的文化多元化和個性生產的空間，一種民主化，一種去帝國主義化的可能。相反，一個非常可能的現實是數位技術協助著全球資本主義的蔓延，將影像文化層面的文化多元化和個性都轉而成為全球資本主義的行銷手段。這種資本和商業的策略將影像的數位製作和影像傳播的數位物流高度結合起來，以一種超乎想像的方式跨越國家，將每一個數位鏈結的點整合成為一個整體，點對點的溝通轉換一個全球化統合下的主體幻覺。你如何知道電腦螢幕後面是一個人？這種網路時代的玩笑，很可能轉變成，在無須判斷主體人體性的前提下，你何必知道電腦螢幕後面是一個人，因為這個存在之物已經被數位技術背後的意識形態的“民主”邏輯賦予了絕對獨立存在的權力。

    更進一步的討論，虛擬現實技術是否解構了影像作為媒介的前提？因為我們看到的影像不是作為影像呈現的，而是作為世界呈現的。但是，一個更為殘酷的現實在於如果媒介傳播構成了“仿真”的世界，構成了一個世界全然文本化和符碼化的觀看模式，那麼使得我們的“所看”成為全然只具有“媒介”性質了，我們只能把“觀看”純粹媒介化後才構成傳播學的意義，而且進入傳播之後就必須符合資訊交換的效率需求，必須符合資本主義的經濟學倫理的律條。悲觀而言，不能進行高效傳播的觀看，是喪失生存權利的觀看，是無意義的觀看。於是在虛擬現實中，我們將搭建一個高效的可見世界。虛擬技術如果帶出的是讓我們看到了世界，是非影像的景象，那麼是否能夠解構攝影機以及影像組織語言的霸權關係，讓我們恢復一種凝視世界的可能？但是，如果虛擬的現實是依然符號化的世界，而進入這個世界的觀看者也純粹擁有了一種高度意識形態化的眼睛，那麼這個“帶著眼球攝影機的人”在這個世界之中見極為順從地成為視覺經驗的編碼者，這種編碼是“個性”的，也是最為一般性的，這個觀看屬於一個人的，但是卻是每一個“一個人”的無須分享的分享，已然交流的交流。

正如法國學者于貝爾·達彌施所言，“一直以來我都懷疑，電影為‘觀察衝動’打開的新的、多樣的道路只有在一種威脅到眼睛失去視覺的前提下才起作用，而這種失明並不一定沒有解救的可能”[1]。我們在視覺符碼氾濫之際，眼睛在張開和閉合之間沒有一種光線射入的痛感，我們處於一種失明的邊緣，在這個時刻，影像促使著恢復一種生命的使命，一種凝視的使命。這也是影像未來的視覺性誕生的根本可能。凝視之意在於對通徹的失明的拒絕，在於對於熟視無睹和圖示式轉譯之“看”的拒絕。

未來的數位技術如果能夠提供一種“凝視”的契機，如同阿巴斯·基亞羅斯泰咪（Abbas Kiarostami）在其《5》中所創造的“凝視”，一種徹底攝影機鏡頭的暴力，一種將這種影像的媒介推到極端，最終走到了鏡頭和媒介的反面，觀看者將遺忘鏡頭存在，甚至遺忘鏡頭所生產的畫面，而和鏡頭之後的影像提供者產生相遇。兩個生命體將通過“凝視”所產生的時間性相遇，進入他者的世界的可能性將由此產生。影像在此刻，即使“我”所見的開始，也是等待他者世界進入的開始。在這種純粹激進的形式中，彷佛提供了一種影像未來視覺性的可能性，未來影像將立足打破符碼化生產的困境，我們將影像的本身不是作為世界的符號而生產和傳播，而是一種進入自己世界的邀約。我不是說，影像未來的視覺性一定要建立在對自己生活的視頻網路直播之上，而是產生一套拒絕符碼化生產和消費的模式，使每一個碎片的影像可以尋見它的來龍去脈。讓視覺性的提供者和接受者可以有著一種真正共有的可能。

    在這個基礎上，最後我們可以回到我們此刻身處的位置，在這個不斷被暗示，甚至被張揚的東亞崛起的時刻，影像未來是否可以接入東亞式“凝視”的文化風土內部，讓我們自己的“看”的傳統讓“我們”成為這個龐大的視覺傳播世界中的可以提供思想根源的“他者”。對未來影像生產，並不就是提供一種可見性的東方的圖景，一種視覺的文化多元化的裝飾物，一種視覺敍事的素材庫，而是提供一種視覺性的新的可能，尤其當影像生產是真正作為提供“景象”為前提的，虛擬現實成為所有二維平面提供三維錯覺的媒介技術的終結者的時刻，一種超然於視點、透視等諸多概念的“凝視”才可能成為真正的資源，一種進入“景觀”的凝視之道或許成為某種可能。但是，對此，我毫無信心，這一切也許只是虛擬的未來。