案头放着一本《日本映画惊奇》，初初翻了几页，发现是旧文合集，所以冷冷地搁在一边没有马上趁热读掉。作者，汤祯兆，名字知道，但是却谈不上更多的了解，所以我对日本电影的热情没有连带进入这本书籍，估计是对书名“惊奇”二字的心情逆反。其实，热爱日本电影的朋友一定知道，在中国大陆关于日本的有份量的文字是多么的少？而且如果一有面世，其实就应该立即进补的。

过些日子，当我再次拿起这本书名有点速成的，文字却乃沉淀一段时间的书籍，发现自己前些日子冷冷的态度是多么的可悲。这哪里是从容，简直是放肆。汤祯兆先生原来是对日本文化的面向有多种领悟的作者，在这本旧文字的合集中有分明做了认真的修订和补充，文字的态度反衬出了，这个书名的害人。

我对日本电影多多少少是有偏爱的，因为对所谓东亚经验的关切，也对日本电影坚持的浓郁的自我味道的佩服，所以时间长了，就积累了一些经验。汤祯兆先生的一册书籍却让我佩服他对这一国电影所涉猎的广与博，以及发自内心的体认。对成濑巳喜男的相关论述的赞美，罗展凤先生在书中短序已经表达了，这里不再赘言。在这篇小小的文章中，我愿意在一个老话题上在丢一些只言片语，那就是小津安二郎。

小津安二郎，在这本书的地位，我的猜测是隆重的。作者将三篇相关文字放在书籍的最前面。“小津安二郎坟前寄慕”是第一篇，有情感的文字，文笔的风格就是一种评论，汤祯兆先生说，“小津死于腮源性癌肿，我想这也是他嗜酒成癖的恰当结局。……无论生老病死，各守己分尽责而果，我想是小津的基调。所以如果是小津的影迷，在能力范围之内，也有一看他遗墓的自然盼望。”钟爱一位大师，并不是借由他的命运发自己所谓悲怆言辞，以示切肤之爱顿成切肤之痛，而只是将其安然的命运作为自己安然的命运接纳，在本份之内，能力之内，去自然完成自己的行为，这乃是发乎内心的爱。对于，小津，汤祯兆先生的言说其实并非仅仅建立在学术钻研的基础上，而是可以去问询背后那个人的生命情结，自然到这个境地才能读出味道。

对于小津作品“都以否定动词来表达”，如镜头的不动等等，小津自己说，那些所谓变动是：“豆腐店要做炸猪排实在毫无道理。”这也就是小津墓碑上的“无”字的意涵，面对这个“无”字，汤祯兆先生引发出一段思考，“从电影的基调看，‘雨’或许在小津心目中乃不必要的。但为何列车及路轨又必须在作品中出现，为何列车为‘必要’，而雨则‘不必要’呢？从而可看到小津‘否定’式的语文法，乃在一种‘肯定’自觉的前提下选择出现。”所以，电影到最后的境界，就是拍你怎么看待宇宙人生而已。其实，有一类艺术家就是坚持不再去做别的，因为他认定的宇宙是如此，而你可以从他的宇宙中看到一个浑然一体的“秩序”，当然，这个“秩序”并非全部，只是他的全部。他也知道，即使变幻无穷，亦不能穷其所有，那么就是“无”了。

“无”就是一滴水的整个海洋。所以，也正是如此，汤祯兆先生接着讨论了“小津安二郎的日常性选择”。小津的日常性就是衣食住行，比如，“吃”，文章中很透彻地说到，“回到小津的世界，‘吃’与‘不吃’才是关键，至于‘吃什么倒无关大体’。……换句话说，形式上的阙如（看不见食物）只是一种手段，它提醒观众注意事物的本质（‘吃’这回事情），从而去了解这种日常性的选择（‘吃’和‘不吃’）在作品世界中的重要意义。”其实，依我言，日常性在衣食住行，而非风花雪夜，所以在这里可以反过来论及为什么“雨”是不必要的，“雨”是在日常性之上加剧了戏剧感的东西，“雨”无论是多么自然的现象，都已经层叠了太多的意象和情趣，所以小津不是那种偏要“诗意”的作者，而是问禅者，那只能是在一般所谓的诗意被驱逐之后才可能的，日常性的禅才是最大诗意。在最本来的生活状态中讨论的，其他都是不必要的，列车在路轨行进，老人从一个孩子的家去另一个孩子家，这是小津的“人的底色”。

一个艺术家的固执或者说偏执，对于小津这样的伟大艺术家而言，接受起来很容易，汤祯兆先生是发自内心的接受，或许有些观影者是被伟大两个字压迫着不得不接受，当然也有一些制影者是被强大的统摄力逼迫着自己必须反抗和求变。我想起，在看候孝贤的《戏梦人生》之后，被如此美和单纯的形式摧毁之后，自己问自己，候孝贤下一部会怎么样？一夜醒来，我告诉我自己，他会恢复摄影机的运动。果然如此，候孝贤这位热爱小津的东方电影人又动了自己的摄影机，而小津却顽固到底，这是一种非凡定力。

艺术家的固执，其实往往更多的是引发抨击和质疑，在这本书籍中，汤祯兆先生也谈及了塚本晋也。但是对塚本的固执却有严厉的质问，文字论及他的《铁男》称，“在影像风格方面，塚本晋也颇无自制力，仅六十七分钟的片长，其中的影像实验重复不堪，那些录像式的回忆片段和在路上的快速游走反复出现，泛滥程度令人诧异。”《铁男》我看过，记得塚本说过这部片子应该在DISCO舞厅放映，声音要大到极致，我非常赞同这种说法，这就是对泛滥的固执，对异化恐惧的固执。当然，汤祯兆先生不能接受这种固执。记得，塚本蹲在北京的一间宾馆的沙发上，拿着一罐啤酒，说起他对北京的第一个创作冲动。他说，从北京西边巨大工厂飘来的云，如同鬼怪……我记不住具体细节了，但是钢铁厂和可怖的意象都是这位创作者的固执。汤祯兆先生对塚本晋也最为失望，指责严厉到了极点，“他的令人生厌，不在于商业上的成功（受观众欢迎绝非坏事），而是丧失了自主映画所坚持的原创革新精神。”

记得，还是那个晚上，还是那间宾馆的小屋，塚本晋也对三四个刚结识的朋友说：《铁男》成功后，有天接到美国来的长途，昆汀·塔伦蒂诺打来的，邀请合作拍摄一部电影。塚本晋也很安静地说，制片人的塚本说赶紧答应吧，导演的塚本说赶紧拒绝吧。一个艺术家都那么独立，如何合作一起拍摄，所以千万不可以。也许我的记忆模糊，但是塚本晋也的安然态度和诚恳还是非常清晰的。他后来的作品，我看到《六月之蛇》，虽然不能以这种作品向汤祯兆先生证明什么。但是，还是非常喜欢塚本晋也固执的讨论这种异化后的最本质的欲望问题。

讨论他人的文字的根源在于写作者的命运是否接纳了那个“他者”的命运。塚本晋也的例子，显出了汤祯兆先生说小津的文字的宝贵。希望我自己也能这么论及一个其实好像毫无关联的某某，在写作中，在生活中也是如此。那样才好。

2009-2-13