法国导演埃里克·侯麦的名字对于中国一部分关注艺术电影的影迷来说日渐耳熟，但是他本人对于我依然带有一种传奇的神秘感。这种神秘感不是因为观看他的电影作品所造成的心理印迹，恰恰相反，他的作品对于我个人而言有一种惊人的亲切感和现实性。那么这种神秘感的根本原因源于在中国电影生产环境中我无法想象有这样的导演诞生的可能，于是侯麦在视角的观测下完全是一个想象花园的奇异花卉，有种强烈的不真实的感觉。

在安德烈·巴赞去世后，侯麦作为两名联合主编之一接受那本著名的《电影手册》。侯麦的岁数和新浪潮那批导演相比较大概大10岁左右，所以他这位大哥多少是在先获得声名的小兄弟帮促下才开始自己的正式的电影导演生涯。而后，侯麦坚持着自己的艺术风格不曾动摇，他维系着自己的电影生产循环方式也不曾改变，甚至因为对繁琐的国家基金的申请模式的拒绝，他一辈子都没有拿到此类一个艺术导演应该完全可以获得的资助。侯麦完全靠着他的固定的观众群和自己极低的拍摄成本持续等贡献着他对电影的热情和对人的关怀，这点有一点点和美国的伍迪·艾伦相仿。

侯麦能够一部接连一部不间断地拍摄影片，根本原因在于他绝大多数电影是依靠一种中国电影人难以想象的生产方式维系着：他的剧组包括他本人是坐公共汽车这种公共交通工具拍摄电影；侯麦在剧组收工后会自己给大家做饭吃，只是在年岁以高之后才改为给大家煮咖啡；侯麦总是让演员一遍一遍的排练，然后正式拍摄的时候往往一次成型。

最令人惊叹的是，他的剧组算上演员总是在控制在非常非常小的规模之内，这种规模肯定小于大量的北京电影学院的学生作业的剧组人数。有一个趣谈很说明问题，一次在柏林影展上，一位大名鼎鼎的美国制片人看侯麦的电影，影片结束后，这位制片人对侯麦的制片人说，你们再节省也要把演职员表做完全呀！言下之意对侯麦把很多工作人员的功劳抹去非常不满意，但是侯麦的制片人只能回答他，可是我们就是只有这么几个演职员呀！

现在，江苏教育出版社新出了一本法国学者米歇尔·塞尔索所著的《埃里克·侯麦：爱情、偶然性和表述的游戏》，虽然这本书未能解决我对侯麦的外部人生的探秘渴望，但是作者非常敏锐地寻找到侯麦的内心世界的某些特征，以及他的电影作品的电影风格特征，这无疑让我有一种亲上加亲的喜悦，虽然月之背面依旧藏着我的视域的外面，但是对月之正面的观测却获得了一架不小的望远镜。

米歇尔·塞尔索从三个角度探讨了侯麦电影的核心议题：

首先，本书的“话语”和“电影、戏剧和文学”的两个章节求索了侯麦电影中大量的对白和明显的文学气质，以及这种现象所以指涉到的侯麦的深刻电影观念。我的一个热爱文学的也不断进行文学创作的朋友，有一次愤怒地对我说，侯麦的电影简直就是法语口语教学片。侯麦的电影拥有比一般而言已经拥有大量对白法国电影还要多的对白，所以引起如此的愤怒是如此的正常。但是，“侯麦在做影评人的时候，往往非常强调默片和有声电影之间的区别，并认为这几乎是两种不同的艺术门类。”（45）而侯麦对现有的有声电影很不满意，他所要做的事情就是要在充满大量对白的同时，让电影的话语和图像都构成明确的表达能力，让对白和画面成为不同的介质作用，起到各自的均衡作用。也就是说，侯麦希望他的电影中的话语不是为了“逼真”而成为现实主义或者自然主义的从属物，而是在“逼着”的需求下也承担“戏剧”中“话语”必须承担的“应当”的义务。从而，侯麦甚至反向地略带调侃地强调他的电影其实是默片，他说，如果你不相信可以在看他的影片时将声音关掉，这样你依然能够看懂他的电影，知道影片中谁在追求谁。侯麦的这个核心思考冲击了我们对电影的影像和对白这组关系上的一般的观影经验和表浅的似是而非的美学观，或者说，我们的将电影和戏剧/文学的对抗性思维建构在一个极为浅薄的随意性思考上，而没有在仅仅扣住影像叙事的核心规则之后，将电影看成可以构成多元媒体的传播方式，将令一系统的修辞美学进行深度的融合。

其次，米歇尔·塞尔索用“时间和空间”这个章节展开了侯麦电影在电影影像呈现（电影拍什么？）和电影影像组织出人物行为和人物关系的特质（电影如何拍？）的思考。作者提炼出侯麦电影中室内、运动、城市，电话等现代生活方式的一些核心概念，来讨论这种概念和电影的视听叙事组织的本质媒介特征的关联。电影作为只能依托时间和空间一体性呈现来展现人的生存方式，而且每次记录都是对时间流逝的记录，或者说就是对于“运动”的记录，在这个立场上，日常所说的站立也是一种运动方式，而两个人漫步中的位置改变甚至可以理解为带有惊心动魄的戏剧性了。可是在我们的日常观影讨论中，电影的一般观看经验又将运动的场面和静态的场面做出明显区分，比如，汽车追逐场面和室内谈话场面的区分。也正是这种一般经验，很多时候我们轻率地认为电影有一种对强烈运动的绝对恋物癖倾向，这种倾向使得我们远离了影像本来可以细致入微的观测人类行为的显微功能。有一个朋友也曾经如此总结侯麦的电影，“不是坐着说话，就是站着说话，要么就边走边说”。关于说话的问题，上过段落已经说过了，而这里简单点明一点关于“坐”和“走”的思考。侯麦电影中的人物总是在犹犹豫豫中，在这种犹豫时光中，城市或者自然环境都是“被突发事件从淡漠与懒惰所滋生出的静止和萎靡中拖出来的人物所必须去亲身丈量的空间，在这之前，他的运动只是坐在汽车里从一个室内来到另一个室内。”“这种运动却又是矛盾的：他出来了，却不知哪里是出路；运动所付出的代价是紧闭。”（85）也就是说，侯麦的电影明确地给出了人物的游历状况，将人生状况转为一种日常的低强度运动，以此呈现出这种运动和封闭的关系。所以，侯麦也很调侃地说过，其实他的电影是西部片，说只有给他的人物一人发一匹马就行。

最后，在这本书中非常重要地讨论了侯麦电影的人物特征，以及这种特征关涉到的侯麦对当代生活的思考。除去上面我提到的三个章节，本书中其他的文字几乎完全是在这个领域进行深入探讨。我们仅从“前言 在伦理道德与乌托邦之间的新浪潮电影”和“结论 爱情，具有揭示的客体”的标题中就能看出其中含义。侯麦式的人物几乎构成了侯麦式的观察和侯麦式的批判的核心，我在这里援引书中的文字就可以清晰地表达出来这种核心意义。“侯麦式的人物是这个时代的，当下的，多样的，他们反映着对传统恋爱关系的质疑以及随之而来的慌乱不安，然后，他们并不简单地是一种道德状态的显现。”（107）“侯麦的人物执著于总结公式和制定理论，他们对爱情进行的思辨之多甚至超过他们对爱情的实际投入。不管机遇在其中扮演着什么样的角色，决定总是先于感情的产生。”（108）“‘道德故事’系列中的男主人公从来不采取主动，即便是在他容许自己表达出心中欲望的时候也是如此。而他的女伴则往往想尽办法使他开口，自觉自愿地催促他行动。”（118）侯麦正式通过他创造的大量人物系列讨论了当代都市人类的情感状况，以及这种描述中带有的强烈的女性主义倾向，我经常感叹在男性导演中我很少发现如此强烈的对自我性别质疑的态度。侯麦对自己的人物的表达基本上呈现他们的闲暇时光，或者说将工作和休闲作为一种观察的对比参考样本，从而探究当代社会中人的“状况”，古罗马哲学家加图所谓“一个人的有为从来不多于他的无为”，而将“无为”时光看成观测人的一个重心，不也体现出了本书作者强调的“侯麦电影中人物的表现难道不是20世纪后半叶电影创作对现代人的心理，对一个人们都在反省自身和重新认识个体的时代的最好展现吗？”（24）

《埃里克·侯麦：爱情、偶然性和表述的游戏》拥有精彩和精确的问题意识，作者米歇尔·塞尔索处理和回应这些问题的方式也是非常独特的。作者用一种仿佛无边无际、重复往返地对侯麦影片的不断描述和归纳方式，将思考的结论藏匿在这种堆积出来的文字中，干净利索地发问和散漫地应答构成独特的研究方式。也许，这也就是中国目前城市化和现代性生产不断展开中，我们必须面对的人的境遇，无序而海量的现实信息纠缠在我们情感失落的几种主轴上沉沉浮浮，让我们每天在日光里醒来都像一只被击昏后重新苏醒的动物。侯麦让他们拥有了古典的沉静和犹豫，也许这可以刺激一下中国的新文人电影和知识分子电影的冰冷的梦想。

2006-11-29

《埃里克·侯麦：爱情、偶然性和表述的游戏》[法]米歇尔·塞尔索 著 李声凤 译

江苏教育出版社