“While the soft wind blew down the glade

and shook the golden barley.

当微风吹过峡谷

轻拂金色的麦浪”

——Robert Dwyer

对我而言，肯·洛奇的《风吹麦浪》肯定是2006年度最重要也是最优秀的电影，我愿意称此为杰作。但是在这篇短文中，我只能放弃这部作品背后的巨大的历史信息，这些信息如密密匝匝的线脚一样藏在这部作品的织体中间，藏在对话与辩论的玄机中间，以及藏在本片的情节组织的筛选和一系列的配角的选择中间。这样也决定这篇文章肯定不能满足历史考据癖一样的嗜好。

《风吹麦浪》作为历史题材的影片，作品必须提供出1920年的爱尔兰历史的质感，因为这个历史的质感恰恰是剧中主人公命运展开的舞台，或者说如何将人物投放到历史语境中去是这部电影具体展开“人”的生命的根本依据。肯·洛奇在此影片中构筑的历史质感并非建筑在历史的场面之上，我不是说肯·洛奇在历史还原的细节上大而化之，而是说肯·洛奇并不依赖历史场面还原出来的“舞台”的规模和造价，而是依赖“争辩”。我个人认为肯·洛奇在这部影片中还原出的无论室内或者室外的“争辩性”场面，都提供了严密的历史情境，或者说肯·洛奇依赖人物日常化生活中的“话语间”直接或者剪接的冲突，将话语构成的语境编织出历史的情境。

戴米恩的历史就是在这样具体的历史语境中呈现出了超越历史的含义，一个被动地卷入历史逻辑中的人如何成为这个逻辑中最为激进的推演者。因此，肯·洛奇称这部作品对当今现实有着重要的意义，应该就是这个原因。这里面的启示也就是，对于现实的困境我们也许不应该寓言性的表述，而更需要有将另外一个语境的还原能力。

黑场：恐怖死亡的三段历程

从峡谷吹出的风拂动金色的大麦，但是在这部电影没有呈现出金色麦浪的画面，麦浪只是在死亡以后的吟唱里出现，但是在电影中那绿色的群山和山脚的一片绿地却承担着极为重要的任务。电影的开端正是从这片绿色山野展开的，一群爱尔兰青年在山脚打曲棍球，这场纯粹的体育游戏，在1920年被禁止进行任何的公众聚会的时间点上，这种游戏构成了惨烈历史的最为自然和日常的开端。

于是，肯·洛奇在这部作品中连续地让这片绿野承担起血腥历史展开的舞台作用。在主人公戴米恩宣誓加入爱尔兰共和军之后的第一场戏，就是安排在这同一片山脚下进行军事训练训练。此时，游戏使用的曲棍球的球棍承担起武器的替代品，我们也非常清晰地看到主人公在和谈之后坚持暴力抗争也是同样地回到绿野进行军事训练的画面。这片绿色山野因为它构成了暴力展开的空间作用，在此有对叛徒的枪决，也有对英军的伏击，在此绿色成为不被表现的“金色麦浪”的现实对应物。

戴米恩进入这片绿色，完成了主人公的一次穿越，他本来可以去伦敦进入全世界最好的医院做医生。作为医生他的使用是拯救生命，而参加爱尔兰共和军则意味着他和这个拯救概念脱节了，他的“救赎”建立在对生命的终结上。在枪决贵族和克里斯之前，戴米恩说他在医学院学了五年解剖学。最后在狱中，泰迪·奥多纳文对他说明天早晨他就可以回到医学院，这是他从小的愿望。但是，最终戴米恩选择的是终止生命，包括终止自己的生命。

戴米恩处死克里斯的瞬间，无疑是这部电影提供的越界之旅的边境线。在越界之前，自戴米恩自然存在着内心的挣扎，这种挣扎建立在他为什么可以选择将“生命”遗弃。片中的具体事件是，当戴米恩被一位英国士兵放出牢笼时，他逃出时留下了三位伙伴，他们只能死亡于狱中，所以，当他和希妮德再次相遇的时候，两个人相拥的动力是内心痛苦的挣扎。

怯弱者克里斯，他不会写字，母亲也不会阅读，所以，当戴米恩处决他时，他和同样被处决的贵族的区别在于他的遗嘱是要依靠执行者口头转述的。克里斯倒在爱尔兰山地，戴米恩向下走出我们的视线，这是电影极为隐忍和现实的呈现。导演在此给出了一个2秒左右的黑场，这个片子中第一个黑场。在这部电影中，一种惯常使用的分隔技术——黑场——被使用的如此不动声色。但是，《风吹麦浪》中的“黑场”是电影语言中最为有力的叙事技术，这是一个断裂出生命状况的黑场，黑场两边的生命其实是一个连续的展开，这里面的连续就是走向另一段的现实逻辑，但是这个黑场的断裂性也同样是绝对明确的。戴米恩杀死了看起来绝对不应该杀死的人，他因此成为具有恐怖性的戴米恩。戴米恩的脸孔充满恐惧，身体颤抖，步法颠簸，但是子弹精确地消灭了生命。在这次黑场的演出场戏中，泰迪·奥多纳文的现实策略和戴米恩的理想性格的区别彻底产生了，这样最终导致泰迪·奥多纳文这位邀请戴米恩加入革命的人，最终成为要消灭这个“恐怖”的戴米恩的人。

在这部电影中，戴米恩在和希妮德的对话中，清楚地说出了这个行为的性质，“我已经越过了界线了”，虽然这次“越境”的历史具体性在电影的后面给出了追加解释：在狱中泰迪劝说戴米恩说出洛里的下落时，戴米恩告诉泰迪他为什么要向克里斯的心脏开枪，因为他是不会出卖朋友的。终结告密者的生命有足够强大的现实逻辑，但是这个逻辑在这部电影中让主人公用“越界”来表达，同时，让导演用“黑场”来讲述。肯·洛奇正是将“绝对人性”直面在理想性驱策下采取的现实极端逻辑，此时那种“绝对人性”充满了无力感，而这种无力感迫使我们思考“人性”可能被拯救的部分。那么，在此处我们就绝对不是高歌“绝对人性”的赞歌，而是还原让这个赞歌呈现出无力感的现实逻辑本身。

《风吹麦浪》影片中的第二次“黑场”的使用，依然贯彻着肯·洛奇的原则。这个黑场同样是一个“分水岭”，在取得初步政权后，爱尔兰共和军内部开始分化。影片的具体叙事是如此展开的：在片中，戴米恩和希妮德迎来了爱情最高潮戏，两人相抱拥，而后戴米恩去掉希妮德的头巾（她的头发被剪去的场景的力量再次充分发挥出来），两人开始亲吻。在这之后，肯·洛奇让我们迎来第二个“黑场”，这次黑场后面是新闻电影，新闻电影里是英国和爱尔兰的和平协定的画面。然后，镜头呈现出这是一间带有钢琴伴奏的电影院，面对新闻电影里的妥协者，戴米恩成为最为坚定的绝不妥协者。也正是因为他如此坚定的不妥协使得他成为要被消灭的“恐怖者”。戴米恩终于由一位被历史裹挟进入的人，转化为被历史更为正当的书写者判断为应该消灭的对象。肯·洛奇在影片中利用两次隐忍的“黑场”断开了生命步入死亡的三个阶段。

爱情：人的背弃或者被摧残的人性

在《风吹麦浪》中，肯·洛奇展开的爱情情节线回应了戴米恩的最终死亡之旅。这个旅程对一个女人而言是始于“家”的门口而又终于“家”的门，这条爱情之线就是希妮德对戴米恩的感情之线，一个女人对男人的感情之线。

关于戴米恩和希妮德的故事，《风吹麦浪》的导演和编剧手法是极为细腻的。在此分析开端的两场戏加以说明。这对人物关系的起点是希妮德和戴米恩在家门口打招呼，希妮德祝戴米恩好运，因为知道他要去伦敦。而在这个后面，导演将镜头依然对着希妮德，她狠狠地低下头。在这个对演员控制极其精确的细节动作之后，下一个镜头就是英国军人来到这间村舍。这个动作构成了一种戏剧的过渡作用，希妮德对于戴米恩的离开的“痛苦”的私人性的情感因素迅速就被纳入了历史性的和社会性的语境中，而且直接叠加出这种“痛苦”的历史性和社会性的意涵，这个“痛苦的动作”成为叙事的转折点，也成为镜语组织的转折点。

在紧接上个段落出现的情节是17岁的米哈尔·奥萨利文被害事件。此事件中，这两个人的反应也是最为强烈的。这位米哈尔遇害之后的悲伤片断，也正是带出片名的注解式的歌曲片段。正是这次死亡促使了戴米恩的第一个转折点，但是他依旧不愿意放弃去英国的机会，他在伙伴要求他加入反抗队伍的时候，需要他这样的“有勇有谋”的人加入的时候，他认为不可能用曲棍球棍击退英军，而米哈尔只是因为他不愿用英文说出自己的姓名。此时，导演让希妮德仅仅说出，“难道我们都应该去伦敦”。而戴米恩依旧离去，希妮德叫他的名字，然后镜头依然死死盯住希妮德，她只是痛苦的低下头，最后走出画面。影片到此差不多10分钟，这10分钟的叙事完成了整个历史悲剧展开的氛围，也完成了戴米恩命运展开的氛围，同样也展开了这场令人心碎的爱情展开的氛围。

在第一次黑场后的第一场戏是共和国的民事法庭的戏，在这场戏中，希妮德是法庭的书记员，更为重要的是戴米恩对待司法的态度和泰迪彻底拉开了距离，这个距离是真正的理想性人格和现实人格的距离。非常具有思考价值的是，这对兄弟从教堂出来引发辩论的时，肯·洛奇让戴米恩对泰迪说，“我不是梦想者，我是现实主义者。”一个绝对的理想性的人格在现实中坚决地认为自己是一个“现实主义者”，此中吊诡在于一个理想性的人看到的现实和现实主义者看到的现实是那么绝然不同的。在这个民事法庭的戏之后，戴米恩和希妮德走在一起，在此处戴米恩和希妮德说，“我已经越过了界线了。”，而希妮德回答“我要陪着你，米恩。”肯·洛奇就是如此展开他对“人”的描写，一条线是看似背离温暖人性而成为坚定的残酷革命者，另一条线却是如此温柔而坚定让一对情侣的人性之爱中饱受煎熬。

这种现实的残酷遇到的最大的抗议是什么？肯·洛奇在片中重复两次的台词说明了他对人性思考的奥秘。“我再也不想见到你。”这句话是克里斯的母亲对戴米恩说的话，在戴米恩射杀了克里斯以后，这也是希妮德对泰迪说的话，在泰迪下命射杀了戴米恩之后。这就是这部电影最终要不断面对的东西，这也是这部电影正在不断面对的现实。当现实中的残酷从来不对我们说“永远离开我们”，因为我们自己没有勇气、力量和信心让我们自己不制造出残酷的现实。那么，在影片的终结只能看到希妮德这位女人悲痛地伏在自己家园的那一小片土地上大哭，而这个结局也正在如今的世界继续上演。