豫剧名家魏俊英在《三娘教子》中的扮相

导致戏曲界以上种种现象产生的原因是：现在的人们似乎忘记了在古典艺术中还保持着对于我们现代有积极意义并继续使我们得到美学享受的东西，比如它的忠实生活的现实主义和它那以优美的艺术形式表现出来的先进思想；比如它那因具有深刻的人民性而依然对我们当代人有益的教育意义和超前意识，以及古典艺术中思想内容与艺术形式无以伦比的高度和谐与统一。正如前苏联著名文艺评论家谢洛夫所说：“对于艺术中真正优美的东西，时间是无能为力的——否则，不论荷马、但丁和莎士比亚，不论拉斐尔、蒂西安和普森，不论巴勒斯特里耶·亨代尔和葛吕克，就都不会令人倾倒。”谢洛夫：《苏联文学艺术问题》第19页，人民文学社1953年版。古典艺术中真正伟大的作品包含有全人类的东西，正如列宁评价列夫·托尔斯泰时所说的：“在他的遗产里有着没有成为过去而是属于未来的东西。”（《列宁全集》第16卷，第321-326页）

有人曾问我：“你所倡扬的戏曲新古典主义艺术理念具体指的是什么？”

我答曰：“剧本的创作，要注重故事，注重情节，注重追求情趣和生活，强调写作要有切身的体验和感情的积累，不作一昧地歌功颂德的应景文章，更要摒弃掉那种硬附加上去的、游离于剧情之外的所谓‘主题思想’。在编剧技巧方面，坚持中国戏曲艺术独特的、流畅的线型分场结构和叙事体，因为正是这种线性分场结构和叙事体，才决定了戏剧艺术时空转换自由的独特风格，而自由的时空转换又促使了戏曲艺术虚拟化表演艺术的产生。这是一种特殊的艺术思维方式，即‘程式思维’，从而奠定了戏曲独特的审美意识核心。在音乐、声腔的创造方面，要坚守戏曲艺术的‘板腔体’，强调戏曲音乐的叙事性和浓郁的剧种特色。舞台美术，要坚守戏曲艺术独有的‘一桌两椅’精神，以少胜多，以简代繁，无中生有，质朴空灵。倡扬贫困我们的舞台装置而去豪华我们的表演手段。在导演艺术方面，要督使演员从口传心授模仿型的思维方式，朝着师法生活创造型的思维方向转变，最大限度地调动演员的创造欲望。在坚守‘以歌舞演故事’的艺术手法的前提下，督使演员对程式的运用与特定的人物性格进行‘化学融合’。特别强调：导演的一切所谓高超手法，应‘死’在演员身上。不要突显导演的技能，主张导演为演员服务；编剧亦应‘因人设戏’；戏曲的舞台永远是以‘角儿’为中心等等。”

总之，戏曲新古典主义是一种新的戏曲理念，一种新的戏曲审美情趣和一种新的戏曲观。在文学创作上，它主张借助那貌似复古的工作，开辟着古代题材的全新主题。虽然在题材上重复着古典的基本内容，但在思想上已赋予了这类题材以前所未有之深度，能在古代身上找出充分表现现实的人生理念和追求。在舞台的呈现上，它提倡尊重传统，扬弃传统，丰富传统，主张与时共进，抱根守长，固本而求新，即在坚守中国戏曲艺术中那种独特的把握生活、变形生活的方式——“程式思维”的基础上，以及中国艺术中的那种“无中生有、以虚代实、以少胜多、质朴空灵”的艺术精神的基础上，吸取一切先进的科学技术手段，以丰富戏曲艺术的表现手法，增加它的表现力，以满足生活在工业时代的广大戏曲艺术受众在审美娱乐方面上的需求。这种张扬，是对当前戏曲界所时尚的肤浅、浮躁、功利主义以及“假洋鬼子”主义的一种反动。

这就是我的戏曲保守主义观念，即“戏曲新古典主义”内容的全部。

引自河南戏曲微信公众号。