我的2019年第23篇论文，刊载《中国电影市场》2019年7号

占据文化创作高地而不随波逐流

——2017年以来张艺谋\冯小刚\陈凯歌三大导演创作比较分析 [1]

                   周  星

摘  要：在中国电影曾经创造过辉煌，并且依然在主舞台驰骋的重要导演中，张艺谋、陈凯歌、冯小刚都依然抱持着创作不休的精力，这一年多来也都奉献出引人注目的作品，在《长城》《捉妖记》《芳华》《影》中呈现着创作者创作趣味和观念。技术大片和情感表现的分寸、人物表现与创作逻辑的离合、精神性追求与市场偏移的角力，都导致创作得失不一也遭致议论评价不同。本文通过透视四部作品，分析三大导演的差异性，追寻创作中透露的价值观差别，分析得失由来，期望强势导演依然能有站稳文化高地的意念和理性，为在中国电影新时代的发展继续创造艺术精品。

关键词：中国电影学派  张艺谋 陈凯歌 冯小刚 比较分析

张艺谋、陈凯歌和冯小刚，加上同样具有艺术份量的姜文等，构成了中国电影学派称谓中的扎实存在。“历经110多年的发展历程，中国电影已具有独特的文化风格，其内在的主体意识、美学风格、民族特质已在学术研究中渐渐显影。”这一批导演无疑是中国电影学派的重要创作呈现代表。 [i] 我们从2017年中国电影市场转暖，改变了中国电影的发展走向；延及到2018年贺岁档期的电影市场，出现不少令人赞叹的作品，从冯小刚的《芳华》、李芳芳的《无问西东》到国外来的《奇迹男孩》《神秘巨星》《公牛历险记》等等，正向激励的电影给予当下人们许多情感感染，我们需要进一步思考中国电影经历了2018年破折跌宕后如何更好的发展，如何让电影成为影响文化的重要对象，需要从多方面加以研究，市场建设、工业体制培植、艺术文化增强、创作引导等等，其中不可或缺的是对于创作人才的激励与培养。而首先需要对于已经成为中国电影支柱性创作导演的当下创作进行研究。对于中国电影需要确立自身的存在价值与文化品牌而言，研究者倡导的“中国电影学派”具有当下的积极意义。这里聚焦这一年三位导演冯小刚、陈凯歌、张艺谋的最新作品进行分析，三个人的创作走向不一，但站在中国电影的重要位置，不能不提到他们创作的思想源流和目前与现实相撞的一种创作的走向。比较是试图提醒中国电影迅速发展并且处在新一代将替代的时候，曾经出色执掌中国电影牛耳几十年代表人物，应该如何持续发展而不是随波逐流，毕竟到了将自己的创作高点保持好而不必去无原则的顺从的关口了！

一、从整体上比较创作观念

在2017到2018年的电影市场上，张艺谋、冯小刚和陈凯歌依然有自己的大创作投入市场，《长城》《芳华》《妖猫传》《影》的存在证明的创作生命力依然坚挺。但立于什么高点上，是不是具有时代发展合拍的创作风尚，值得分析。对于大众而言，期望他们创作的奉献还是名实相副的确是一个值得考察的问题。而创作观念也越来越成为支撑导演创作方向的核心。以往人们对于张艺谋、冯小刚、陈凯歌曾经有过《三枪拍案惊奇》《夜宴》《无极》颇多非议，尽管对三部影片或者三人还有一些创作的得失议论理性而论未必公允，但关切大导演如何创作，和给予中国电影怎样的创作景观，却实在是必要的。毕竟向他们提出保持创作的文化成色，不与市场简单论短长，不断延续创作的精神境界，对于中国电影还是导演本人都极其重要。实际上，就这三部电影的变化而言，《长城》《芳华》《妖猫传》《影》都有可圈可点的东西，已经不是单纯的得失评判，而需要从观念认知的角度来来分析。

1、就近年创作而论，冯小刚始终是关注于现实平民生活，对于现实生活无论是揶揄调侃，还是对于现实深处的掏挖,都体现出他对于现实生活的关注，而且更多带平民观点的透视。因此他的创作之中贯穿着无论是喜剧还是悲剧的表现，都带有悲悯的情怀，而且越来越具有深刻的思想性的走向。从他的杰作《集结号》《唐山大地震》到《一九四二》以及《我不是潘金莲》和《芳华》的创作，每一个作品之所以都会遭遇到现实各种关注和不同反应，正是站在平民的角度所看待的现实问题，就会触动不同阶层看待问题的差异性。他对历史的剖析带有现代性的思想，自然就和对于历史的判断传统，还有包括一些批评挑剔者之间看法形成差异，但是他坚持不懈，一直是以他的平民的观点来看待生活，剖析现实评价历史。冯小刚已经稳固的站在自己的立场上考量生活，事实上构成了他的一种记录当下生活，记录普通人的生活，以及像《老炮儿》中六爷一样，不能不对现实发生的关注和介入评价。比起他早期的贺岁喜剧的格调来，他的创作支撑点已经不是娱乐至上的现代社会所习惯的，故而曾经有不少议论，是这样那样依循对于他早期创作习惯认知的先入为主的批评。但其实，冯小刚已经将个人大众立场向文化探寻的创作越走越深入。而这发生之中很可能未必是常态的或者所谓的公知所谓的居高临下的态度。他置身其间，而在这之间看待事物的角度和方法，都自有它的特点。

2、陈凯歌的角度又不一样，他一直有被认为的知识者的思辨。这种思辨的习惯造就了早期创作的特色，而已成为实现获奖的高度认可，却未必被现实所喜欢，这一根本性的特点在以往是得意的资本，却随着市场经济的兴起而放大影响到执守的坚持度。即便是最为重要的典型如《霸王别姬》，出色的深刻性历史和人性的把握，获得世界大奖也得到人们对于历史评判的有深度的评价，但是时过境迁，是试图改变而适应市场还是想复归这一文化思考高度却不可复现的现实所致，陈凯歌后来的创作转型的摇摆不定，导致创作的高低起伏。但似乎在精英思维和大众视野的区别上，他对于现实的评判始终不能更多地站在平常的角度来看待生活。于是他对于生活的认知，就多少带居高临下的角度。这种居高临下的角度在《无极》的时候却遭遇到一个巨大的转型，就是他试图撇开对现实不关注而受到了批评，但是他所关注的却其实是追随市场的创造，是更多随和时代变迁的技术主义至上的东西。对于理论思辩、对于历史的评判和对于现实的关注，都被一种知识者高高在上的思考所匡住。基于本身的思辨眼光，即我能行、我无所不能、我能看到深刻的东西。然而，在急于改变中不是在更为宽阔的大众立场，反而是对于技术主义的更多的拥戴，超越了他高高的头颅所能把控的社会文化思潮。他说能做到就是我无所不能，但是忽略了他是有所缺陷的，就是现实的眼光和平民的态度。一直延续到《妖猫传》，依然是对历史深处的一种思辩的表现长处的发挥，而这个思辨也可能会有对于繁华唐朝“极乐之宴”的新认知，但很多时候又会存在沉醉其中而不能拔出来之弱点。他试图去掏挖一种他觉得要深刻地表现白鹤少年忠诚于杨贵妃的美的奇幻变化。而实际上，对于中国人而言，关于杨玉环唐玄宗的传奇故事已经具有传统的认知，打破未必是大众心理可以即刻接受的东西。他又不能脱离开日本人看待历史的那种钟爱性。于是，投合时代就简单地成为投合技术时代，技术的推崇很可能是成功思想的意念如此强烈，必然在获得的同时失去真的深刻性。又不愿意去剥离开，那么对于和现代人的生活的这种关注的剥离，导致影片得到成绩的同时有更多的分裂，但是他和《无极》时候的稚嫩的技术之上不一样，技术成熟了，他的思想还依然保持在它的原有的水平上，而试图把简单的事情复杂化的一种历史认知，变成了他的复杂化的一种简单认知的一种延续，显然还迷失在某些东西里，但是你得承认，“极乐之宴”中幻术迷幻和深刻背反的东西表述的到比较到位。只是我们要问：对于唐代这样的历史的表述，对杨贵妃这样影响极大的人物的评判，对于诗人包括李白、白居易他们的这种认知，大概多大感召力和信服度？显然这是更多日本人的认知！

3、张艺谋和陈凯歌与冯小刚又有明显的区别，它已经作为世界影响的导演，还被网络称谓为国师， [ii] 因此，在他的骨子里对于文化的判断有自己的定数，艺术依然一直是创作的最核心的东西。但它的特色是擅长于在视觉上来表现，文化在人物的刻画上也有它自身突出的特点。张艺谋创作的出色获奖作品很多，无论是视觉造型还是技术追求都走在前面；无论是浪漫抒情表现还是现实刻画，也都有佳作；无论是民俗文化还是古装历史创作也都能别出心裁。“张艺谋身处在高聚光的舆论中，也处在高票房高创作的标准要求中。但毫无疑问，张艺谋的创作是中国电影从行政体制到市场体制中都始终适应而不懈转变创造的能手，而在艺术创造的路途中，他的电影探索从来没有止步不前，并且总是能创造出标志性的影像作品而引发众多议论关注。” [iii] 而就现实的深刻性而论，由于《活着》等作品，以及他扮演的《老井》等角色，对于人和现实之间关系有深刻的体会。他的创作在人的表现上始终是关注的中心，从本质上他关心人的命运、人的精神状态和人在历史生活中的表现，并且颇具认知的创造性表现。人们多只看到他追求视觉上的色彩和技巧的突显性，其实他一直长于在市场、历史、文化和现实的多重纠葛里探寻，并且都能取得很好的成绩。张艺谋机敏变化和深知坚守的东西，仍然是中国电影最重要的把持，所以相比其他导演，他在多方面都取得很好的成绩，并且当之无愧成为世界电影中公认代表中国电影学派的典型。近十年以来，他始终和这个市场的变化相适应，但是没有离开他的技能技巧的表现，和他对人的命运的关心。在《归来》所代表的影片之中，他很深刻地表现了关于人的命运，在历史文化之中的遭际的深处思考。当然他也试图在剧情的构造上去抓捕细致的东西。他最饱受人们诟病的是在投身大片市场上，但显然无论是《英雄》还是《十面埋伏》，与陈凯歌创作的差别是不仅仅注重技巧的炫耀，而是利用整个技术对人的命运的表现能够挖掘性的施展感染力。

二、从技术与艺术把握的角度来看电影文化的认知

时至今日，将电影排斥开技术而只是空谈艺术表现，显然不能实现电影的艺术完美呈现；正如同为了艺术想当然的以为可以无视市场状况和受众变化，其实也无法实现艺术表现的实现。作为科技紧密相关的电影，总是被技术所扰动发展。在好莱坞为代表的创作带来技术升级换代的电影面前，青年人的观影习惯自然被牵着走。于是，导演们也难免急于追赶潮流尝试技术的现代表现。21世纪初的大片时代带来创作的技术追风，张艺谋的《英雄》，陈凯歌的《无极》，冯小刚的《夜宴》都在某种程度上成为试图改变自己创作适应时代之变的转型之作。但似乎都遭遇到各式各样的批评。创作者自身如何总结不得而知，但旁观者清，对于偏离艺术创作的急功近利的不满值得反思。但显然有问题的另一面，对于技术进步的不息探求自然是好事，作为工业构成的电影，没有高科技的支撑，艺术呈现可能成为幻影。但电影不只是科技，而我们需要将技术和电影艺术表现的基础结合，创作才能实现更好的艺术效果。由此角度来透视三大导演在这一问题上的追求和动因，也可以发现一些问题。巨资投入的《妖猫传》有基于技术和设想结合的“极乐之宴”段落，应当承认堪称技术艺术表现的完美段落，在幻术的夸张性表现中，唐代社会的极盛阶段的瞬间辉煌得到张扬性的展示，镜头语言和画面的完美性值得夸耀。号称7亿元投入的精致性呈现的确不负虚名。影片充分呈现的技术展示的商业时代的特征一览无余，和此前张艺谋的《长城》，构成大导演市场把握高科技炫目的创作，为“秀”肌肉的时代趣味留下了值得夸耀的一笔。我们的时代某种程度上崇拜这炫耀技术和满足市场的大片单一性追求，大导演们都不余遗力的施展才华，并且有实力加以表现，而市场对于此的推波助澜也保证了资金与人力物力的实现。

但显然，只有大导演才敢于如此张狂并且满足时尚，而大国气象也似乎在这里也能得某种展示，所以我们一点也不忌讳中国电影应当具有这样的气度，甚至需要鼓励敢于随着时代变化而不断追求的导演们，毕竟中国电影无法缩回到狭小的圈子，和只满足文化人津津乐道的学术趣味，需要在兼容与探求中阐释创作的无限可能，包括商业制作的大胆追求。问题在于，如何平衡艺术与商业的关系，大导演们如何坚守与探求的结合，谁能够保持应时而变又不断展示审美精神的价值？问题主要集中在对于市场投合和技术的单项追求，电影表现是不是只能如此加码，并且是不是能得到如虎添翼的力量？

显然我们需要思考。在2017年以来中国最为重要的导演亮相的大制作中，人们的看法差异很大，核心是艺术表现的把持没有跟上，或者被技术展示所裹挟，或者丢弃了沉下心来淬炼艺术内涵的心机。将三个导演在技术与艺术偏好上的分寸、市场投合与人心投合上的取舍做个简单的比较：

1、显然张艺谋的《长城》创造得失相抵，《长城》开拓的技术大片气度不凡，其作为第一次世界性的创作合拍深度合作尝试，在经验和开拓上值得肯定，投石问路的价值不能谋杀，张艺谋的威望和声誉让他开启这一路径值得肯定。但其“短”也显然没有意识到，在触痛了中国最为具有世界符号的长城，被作为一个展示秀的虚幻故事的危险性，让长城承担抗拒虚幻的饕餮的角色，降低了传统认知度，不说拖累长城，就是一个所谓的饕餮狰狞的排山倒海的生成，让现代性的抵御工具的“技术”罗列其上，已经是常人匪夷所思的疑惑了，技术炫耀的外在性将张艺谋所长的军阵分工的各种颜色的编排，变成了老套扎眼的视觉性穷途末路的展示，本来还有些激战的费尽心机的设计，都成为从格局到细部的虚幻呈现，得到普遍性的艺术批评也是情理之中的事情。艺术的认知总是被外在的诱惑所拖死，我们不能不思考过于急切的秀才华和能力是不是具有价值？

2、同样技术范的《妖猫传》的出现，再一次敲击了大导演创作的限度何在的问题。《妖猫传》其“长”显然是技术表现日臻完善，在整体上影片叙事的流畅性超出了陈凯歌的《无极》，把控大制作的叙事形成已经有章可循，而特别是将幻术的贯彻始终，幻术与叙事逻辑的合理关联，幻术在精彩段落“极乐之宴”中的有机结合的创造性，乃至于幻术与大唐社会的环境的微妙关系暗示等，都有了令人叹息的表现。但显然，其“短”则是故事的构造基础的视点，人物钩织的关系，万众企慕对象意念和表现之间是不是具有可感性等等，都未必完善，无论是张艺谋《长城》号之以魔幻，还是陈凯歌《妖猫传》是奇幻故事，都根源于中国历史文化的重要依托，但不是在其间有机的深入，而是因为依赖于技术呈现的着力点，于是电影的手段凸显出自己而忘却了应当是不动声色的烘托内容的光彩。显然影片最为短处的人物塑造，几乎没有可以留下精神出彩的聚焦，一切都大半是为了“极乐之宴”的喧哗之美，我们叹息和大制作的光彩形成对照的，是核心人的价值意义之间缺少精雕细琢的功夫，人性情感的把控缺乏可以留下印记的光彩。

3、相比而言，冯小刚所走的是另外的路线，《芳华》固然议论纷纷，但在扎实的生活还原、历史记忆的复苏、青春情感的呼唤上，创造了值得回味的东西。其“长”是始终抓住了人的青春人性情感的本质意义的叹赏，对于青春美好的，善良的表现，创作在回溯青春美好和酸楚的质地上，具有真切感染力。特别是在歌咏善良人性在时代变迁中的各种遭际表现上，电影少有的给予关注，这在一般影视作品中罕见而获得人心的拥戴。其“短”则是故事结构线的贯穿始终问题让一些观众挑剔，人物走向的完整性也被一些评论挑剔。但技术不再自我炫耀，镜头就是为了表现人物，那一个自卫反击战的激烈，围绕的战场的交锋的残酷，犹如隐蔽者的神出鬼没，技术表现全部成为危险无处不在的衬托，实现了创作的技术艺术之间合理关系。

 4、2018年张艺谋的《影》整体呈现出独特艺术探索的风格，传统含蕴无穷的意味浓烈，也需要辨析。《影》在黑白影像上的独特性显示了张艺谋回到极致的艺术光影和构图中的探索。影片水墨黑白色彩和人性阴暗是相互映衬的。不过，不同于一般认知的非黑即白的理论家的观点，绝不是皮相的只要表现的是黑暗，就不是光明，不给与人物与光明就是阴暗的心理等等简单的二元论，在艺术上无论是美还是丑的都可能是艺术表现的精神追求，也都可以实现审美意味，如此来看其影像艺术，就不会肤浅而望文生义！同样道理，如果简单的把电影的表现影射现实投注生活，就自以为是的认定为是缺乏光明性或者居心叵测，也难免误解了电影艺术的主要功能，甚至也会严重阻碍着艺术创作本身的多样性的发展。艺术呈现是叙事、环境氛围营造和精神感知等多面需要的取舍，采用何种剧情和运用怎样的表现方式，的确有创作者自身精神期望的成分，但适合电影表现才是根本。一味的拿暗影和光明等词汇来判断首先就失去了对于影像的尊重。艺术的独特性就在于将银幕表现全方位的带给观众身临其境的精神投入感，需要恰当的保险氛围。就影片《影》而言，一个受压抑的时代和一群被权利围绕的争夺者的故事，需要一个统括的氛围，而战争决斗、朝廷角逐、本真和影子之间的缠绕，创作者找到了犹如太极周旋般的氛围，水墨的淋漓不尽的气息来加以表现，独特而具有张力。雨夜角逐的精彩，充分显示出造型的魅力，东吴伞的机巧，被竹子弹力发射划过地面的旋转的花蕾，将惊险变成了视觉的盛宴。100偷袭者和几百名守军的搏杀惊险异常，却也花样百出。形式上的夺目，在刚烈的大刀和婀娜的东吴伞之间的交织，充满了舞蹈感，呈现出传统文化的表现韵味。也许可以说，张艺谋回到艺术形式探索中也许又被人们挑剔形式感如何，但换一个角度，他所关注的艺术探求才是一个艺术家需要保持孜孜以求光影意味的创造体现。

三、从人文创作角度比较三位导演作品

对于几部作品的厚重度如何，自然还是要回到人文立场来探析。无论顾念市场，抑或技术和商业要素，或者考虑大众接受的趣味，电影依然不能缺乏内容构成和艺术表现的要素。判断创作得失，人文艺术表现必不可少。从文化价值而不是市场的角度，我们将电影首先看成艺术创作，实现市场的收获固然未必适合艺术创作的高下，但创作内涵还是决定性因素；作品的艺术表达对于受众而言，也必然是感知的重要对象。在电影作为市场收益的产品上，有时得意者就放纵自己为商业产品，但在电影艺术的判断上谁都不乐意作为没有追求的创作来对待。终归而言，大导演都把创作作为自己的心血来把握，极端个别的特殊背景需要的创作作品，也避而不谈是因为特定原因回报机构或者避之唯恐不及。而我们对于重要的创作者也有理由去挑剔出格或者失去基本水准的作品。比如张艺谋，人们惊讶当初居然有《三枪拍案惊奇》这样的作品出现，有些人痛心疾首，就因为其完全不是这位出色创作者应该创作的作品。韩寒看完电影的评价颇有意味：“看完以后，不得不说，小品有的时候就是小品，当你做到了电影的长度，它充其量只是一个大品，依然不是电影。” [iv] 而不少人对于陈凯歌《无极》的批评，乃至于有“一个馒头的血案”的历史记忆，就因为不解这位大导演如何去创作这样的电影。而冯小刚遭到批评的《夜宴》，也是被认为失去了他的一贯风格和创作类型去赶潮流而失去水准等等。在这里，重要导演的人文精神的有无和艺术追求的多寡都是评判的必然标尺。

回到三位导演的近期创作，探寻其创作追求。

1、陈凯歌的《妖猫传》系改编自日本原作的日本人思维的唐代传奇，用魔幻的色彩构建出历史故事的传奇探究，从第一个镜头张雨绮扮演的春琴遭遇意外妖猫说话，就开启了来去无踪的妖猫无所不为的造孽。随之老皇帝7天不眠的暴死，唐朝遭遇了恐怖的宫廷危机。倭国来学习的空海和尚与白乐天见识了皇帝遭难产生疑问，相互之间配合探究，展开了当朝危机与前朝恩怨的联系。禁卫军头领陈云樵一众遭难，白居易写作长诗《长恨歌》的被知晓，逐渐揭开的当年唐明皇李隆基与杨贵妃的生死故事。影片在叙事上着力点在于从当皇宫妖猫报复，引导到前朝贵妃之死的事实真相，悬疑与揭示之间的步骤还是较好牵引的。而构筑的幻术魔幻的色彩，就有了预言的味道，其实隐藏着历史的事实真相。推出的视觉高潮自然是奢华的杨贵妃生日的“极乐之宴”，所有的技巧完美的创造出盛唐最后的光华，那一场费尽心机的华美场面的摄影和人物转换交接都有章可寻，成为影片最为抢眼的部分。显然后半部分的要义也是导演最为想象玄妙的所在，揭出恩爱君王在危急关头牺牲杨贵妃的阴谋自私，禁卫军逼宫造就了妖猫报仇的来由，白鹤少年的执念为美人牺牲，白乐天完成了自己一字不改的追步李白的气势等等，最终翻转出了妖猫其实不是妖而是复仇暗影的目的。陈凯歌的创作中，幻术意味独特，它贯穿始终，似乎有其逻辑，整个故事就似乎是一个幻术，妖猫是幻术的呈现，街头几次的西瓜得失也是幻术的迷惑，而白龙和妖猫之间似乎就是精神幻术。这难免有导演喜欢的玄虚的思辨意味。但显然影片的疑惑在于，这一个中国人熟知的历史传奇，日本人视角探究就有点不可思议，阿布对杨贵妃的执念爱有头无尾，李白的存在也是一个重现历史的穿插，却似乎令人不解其趣味。导演给足了“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻”， [v] 但杨贵妃的诱人在相貌上、行动上和表现上都差强人意因而不具有倾国倾城的意味，倒是生日场面的表现美轮美奂的确夺目，问题是有些喧宾夺主。在人的塑造上电影依然缺少支撑的坚实意义。挑剔起来杨贵妃的“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的味道还是没有得到主体性的呈现。影片重点在于探寻妖猫何来，为什么报仇的缘由，就是试图为历史上的君王和谋臣合谋欺骗诱杀杨贵妃的新说法表现而得意，但其实我们更为信服马嵬坡的悲剧历史，即“君王掩面救不得，回看血泪相和流”的感受。你可以说是奇幻表现不必当真，但唐玄宗和杨贵妃的历史遭际深入人心，白居易的《长恨歌》又如此情感动人，改变创造即便充满悬念和思考意味，也难以成为创造的新鲜，何况故事的曲折构架吸引人和是不是动人却存在着矛盾。

2、著名导演对于创作本身的认知，和对于实际市场需要之间的位移，是影响他们创作游移变化的重要因素。从创作的角度来看需考量核心关键问题。三部电影对于现实和虚幻的态度是不一样的。张艺谋的《长城》叫魔幻电影，是以虚幻的构造虚幻的想象来让长城这个实在文化对象背书，设计的一个基于长城据险而建而成为要抵御饕餮来犯这么一个虚设的对象的故事。由于故事是建立在一种魔幻的视觉奇观的基础上，满足奇观也就成为敌对双方的当先要素。按照张艺谋自己的认知，所谓好的故事，情感和好的视觉效果是要各占百分之五十， [vi] 这就意味着看高魔幻本身具备有超越内容和情感的要求，似乎违反了常态人们认知的限度。由于他的矛盾性是建立在一种虚幻的魔幻的基础上，可是长城又是建立在一个悠久历史的文化的基础上，因此，虚构了一个世界人民包括中外共同抗拒巨大的人类威胁的饕餮这样的一个魔幻的故事时，就在虚和实之间产生了很大的矛盾性。饕餮的残暴和饕餮是什么的莫衷一是，对人类的威胁可怕性其实都建立在难以求真的层面。那个得以降服饕餮的磁石的强大的没来由也就是没有办法的设计。大制作技术大片特效的角度让人们感同身受，但一个拥巨量的特技所筑造起来的一个长城的关口，怎么就变成了一个要抵御不知来由饕餮怪物的故事。由于是从虚的角度来构造的，因此长城抵御机关设置，军队分类型的设置，以及关于窃取中国创造的火药作为中国文明的重要的部分，却遭遇到虚构饕餮排山倒海式的进攻的认知困惑。自然，这是一部中外合拍而外方编剧等主创的作品，但依然是呈现出张艺谋作品的情态。究其实质，张艺谋是要借助中国真实长城，真有过火药被外人觊觎的骄傲，聚合其长城为世界人类拯救的机会，矛盾性在于盗火者从好奇发财梦到见识了魔幻的饕餮，从疑惑到合作的变化而成为共同体的战斗的过程合理性不足。在这其中是要炫耀的其实是军队的五花杂陈的色彩，和炸药武器的魔幻特效，守军千奇百怪的想象性装置，以及战斗方式的匪夷所思，和饕餮们的狰狞的面目。所有这一切落脚在熟悉的中国长城和创造的炸药上之外，并没有更多的人们的情感可以想通的东西。除了两位外国盗火者，一位滞留的外国神父，他们初衷和潜逃构成冲突外，和饕餮的不断战斗就成为故事的主体，最终中外高手京城和饕餮的搏杀依然是灾难片的打斗奇观。但人的情感因素难以融入，商业的视觉要求占据上风，显然没有成为人性深入的可能。收尾部分西方电影的最后一分钟营救，强调的“信任”主题，和林将军与马克达蒙之间的心心相惜与暧昧不舍等，多少补救了一味血腥的对抗场面。总体而言，《长城》奇幻设计和特效依赖，使得整个影片缺乏对人心直接可以获取的内在吸引力，外在的奇幻和特效商业动机，也折射出商业巨片特效依赖症和大片炫耀症所导致的结果。出色的导演在中外合拍的这个开拓层面，的确体现出当下世界大片的格局，却也提醒创作者不要陷入一种迷惘和不能给予中国人更多的内心触动窠臼和陷阱。

3、《长城》是魔幻的虚幻，那么《妖猫传》则是奇幻的构造。如果说，陈凯歌既有对于历史的一半的依恋，又有对于它的哲理思辨的爱好的延续，但是这一次他也一半是成功。因为在历史之中要体现的依然是一种思考性的探寻。更重要的是他把精力都放在揭开猫妖暗示的历史的真相的谜底揭开上。历史的真相，原来是白鹤少年忠贞所指引的历史，到探寻所谓的杨贵妃的冤屈。奇幻依赖的是幻术，津津乐道于极乐之宴的幻术之奇妙。杨贵妃和唐玄宗谁杀死了谁也基于幻术的造假，甚至可以说唐朝的极乐世道也是一种幻术。其实白龙的忠贞也是一个幻术。问题在于这个幻术的叠加，就缺少了对于真切的人们情态的认知。尤其是改变了历史上人们对于唐玄宗杨贵妃哀情故事的探寻路径，而心造出一个白龙所幻化的妖猫。于是白乐天和空海所要揭示的真相，就变成了一种技术上的主观臆测，整个唐朝历史的这个改观，就变成了意向中的一种故事。魔幻的《长城》和奇幻的《妖猫传》在这一点上，显然都走入市场化时代追求的大片空阔世界，而少了现实感应之气。相比起来《芳华》的鲜活性，对于承载生命情感青春的互动性，自然超越着前两者的魔幻与奇幻。回想《妖猫传》不断传递着因为杨贵妃才有了大唐的这种认识，实在是一种奇幻式的夸张。建立在此基础上的奇幻夸张，从李白到各式顶礼膜拜的人物看待杨贵妃的垂涎三尺表现，是一种误解了“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的针对性，白居易主要是针对杨玉环对于君王的召唤力，影片用中外来宾垂涎三尺的仰慕，是对我们心目中所认为的大唐杨贵妃和皇帝之间的关系构成一种误差。这种误差并不因为那个如真如幻的极乐之夜而改变，脱离开影片会觉得虚空依然存在。影片试图让历史有新的解释，却并没有真正改变和揭开真相，原因是偏离传统认知主线。同样《长城》也缺乏一种细致的人心角逐的内涵，只是依托于高大的长城，各种火药效应，各种色彩的军服展示，景观的偏重和细微的人情之间的这个关系并没有构成一种很好的落脚。喜欢一些奇幻魔幻巨大的作为背景，必然需要以双方都会涉及到关于人性和情感之间的折射才能虚实相间。《长城》也就偏离了这一点，因此，对象饕餮是一个虚掷而干巴的野蛮对象，而中外的军人，除了老外对话间的调侃，人性之间的复杂性的表现硬邦邦而缺少相互之间柔和的情感交流，也没有能够与现实情感呼应的设计。这样比起来，《芳华》对于人们情感的真实和历史之中的深入性的表述也更胜一筹。           

4、同样道理，在这几部影片之中，我们都要看在历史中女性形象的表现。《妖猫传》毫无疑问是集中在对于杨贵妃冤屈案的试图新揭示的一种妙想上。杨贵妃本身的虚幻被技术的这个炫耀反而压抑到了显现不出来。她到底有多少美不胜收值得为万人钦慕，并没有超越技术所给与新鲜的展示。所有的顶礼膜拜都是在意念感知，在万人瞩目之中靠一种外在而不是鲜活的新鲜性来加以呈现。同样道理，张艺谋的《长城》景甜所饰演的林将军也除了硬邦邦的战士之外，缺少内心心理和个性情感的一些微妙的活动。因此，鲜活性和张艺谋的《红高粱》中九儿的那种令人动容可感相比，差的千万里远。更不用说《妖猫传》的杨贵妃，在本身的内涵和外在欣赏上更找不到太多鲜灵痕迹。那我们在寻找《芳华》中的女性，许多女性都有它自身的个性，和个性与现实环境的矛盾，以及在历史中来呈现他们个性的动人的发展的色彩，所以无论是何小萍郝淑雯萧穗子，性格精神都有更为可感的鲜活性。

5、特别需要提及最为晚近的《影》的意味。张艺谋的《影》最核心的部分，是关于套中套的棋局——彼此互为棋子的一个微妙的寓言故事。许多人看得云里雾里，但其实从本身的角度来看，都督子虞是明显设定棋局的基础，影子的意味是多重的，而张艺谋的思辨也是独特的。子虞为了报战神刀王杨苍刀伤之仇，隐瞒自己受伤的身躯，将自小收养的替代隐身人境州代替自己上朝，也训练他准备代替自己去搏杀。这在最初我们都未必明了。表面上看，他是布设棋局是要挣出面子，因为子虞已经力不从心，却想掌控天下，这是一个极其富有微妙性的心理和时代人心叵测的显示。于是荆州以及都督的妻子小艾就是任其摆布的棋子。但实际上我们居然逐渐发现貌似忍辱负重的沛王，居然才是布局的人，他竟然呈现出昏昏然的不明事理，却了如指掌的摆布着一切，显然早已知道面前是假的都督，反过来看他所以要琴瑟和鸣来检验他们“夫妻”却其实居心叵测。圈套需要反观才能明了的电影，实际上具有智慧创造和思想感知才能知晓。于是他装作无能引而待发，借力包括需要用对方的将军来打垮掌握大权的真假都督。他知晓鲁爱卿里通外国，却任由其发展而借刀杀人。一切内幕揭开时，世事难测的了悟让我们惊讶——他是布局的人，其他人都是他的棋子。如果是仅仅这样布局和摆布棋子已经是变化莫测。但所有的朴素迷离的交织处，却滋生出了新的因素。从小被豢养的境州其实是暗中培育出了掌握棋局的能力，他在被使唤的过程中便假戏真做的再占有都督的妻子，他在借势争斗中又培育出了自己挣脱的力量。他发现隐藏来的周围的各种势力，包括都督和沛王使得他唯一的老母亲遭受苦难。而他反戈一击，最终在棋局的所谓的摆布者沛王和都督之间，他跃然而出最终让他们自食其果。自己成了掌控大局的最后决胜者。一层层的反戈一击的迷局展开，一个个没有料到的布排的确令人惊心动魄。他似乎在告诉人们：影子，也可能成为替代真身的决定性的因素。因为影子变化莫测，难以琢磨，被人小看却在暗处角力。这一个暗示的人际关系、国家权力的一种腾挪雀跃的布局法则，让人们联想到更多的东西而感叹不已。

四、中国电影的文化期待。

作为影响中国电影的重要的代表人物，我们理应对张艺谋、陈凯歌、冯小刚有更多的文化期待和要求。就文化的发展而言，足以代表中国电影学派的几位导演都曾经创造过具有代表性的作品而获得世人的拥戴，那些标志性的作品在文化价值上令人崇敬。站在这个角度来做他们延续性的分析，有一种真诚的期待，即在市场予夺决定性和技术大潮不可阻挡的当下，文化内涵与艺术表现才是持续性的生命力体现。

1、陈凯歌的创作典型的作品，是上个世纪80年代的《黄土地》、90年代的《霸王别姬》等，都充满了丰厚扎实的文化内涵。新世纪他也试图创作触及现实的《搜索》等作品，也接着地气而具有生活内涵。在这些作品中艺术创造和艺术创新，以及对于生活和历史的深度的体位，体现创作者试图来对现实思考，都产生过它本身的影响也由此引发不同的议论。《黄土地》是一种开拓性的中国电影学派的标志性的作品，对于中国特别具备有文化历史承传的西北地区深刻的新旧交替，解放和革命与贫穷和投身之间的复杂性的表述，加上他艺术上开拓性的影像表现，的确创造了中国电影不同以往新鲜的传统。影片深植这块土地的川流沟壑中，对于身在其中的苦难和对苦难的文化的解释，对于黄土地人们生活的内心深处的感同身受，对于中国这样的深刻的深重灾难的民族的生活，做了鲜活而非常深入的表现。与此同时，在迎接世界透视中国的潮流中，又给与了世界电影语言的表现，奉为第五代电影的经典当之无愧。陈凯歌最被人们称道的《霸王别姬》，借助了中国文化里头戏曲和时代变迁之间的这种微妙关系，个体的人在舞台上的表现和现实中的角色之间的雌雄莫辨，实际上是一种象征和暗示人的多重性。从《黄土地》到《霸王别姬》，人的命运和历史的思考之间，是以形象的方式折射出来，因此，他获得了极大的创作成功，这部影片的技巧的先锋性是服务于内容的，人的命运和情感的直观栩栩如生，是电影这种特殊的艺术形式所必须的。《搜索》也切入当下现实生活的表现，但是这种表现是纠葛在一种思辨概念基础上，他试图借助故事折射人身处现实舆论中所遭遇的舆论纠缠，揭示当下社会真实的境况，和如何理解这种情况的复杂性。影片带有问题意识，麻烦也就在这里，他切入的现实的问题更多带一种理性思辨的性质。依然是陈凯歌思考的直露，也招致人们更多的疑问。不能不说思想是不能缺少的，但是思想是隐藏在形象之中，还是隐藏在它的画面里，植入的思想和人的命运纠缠在内里感知，是有很大的区别。人们需要看到的是影像而不是教科书，也不是思想。这种区别一直就呈现在陈凯歌的创作之中，乃至于他急于表现思想，急于表现和市场的结合，急于表现对于技术的不落伍来炫耀，也就包含着一种急不可耐。由此而论，最好的作品是什么，大众的议论有相当的道理，人们并不是不要创作的思想显现，但是需要是创作的思想之中，是隐含在形象和演员所透视出来的人物的命运之中，而不是贴着一个标签告诉你一种思辩，或者是一个思想。

2、张艺谋的创作最好的作品毫无疑问包括获第一个世界电影大奖的《红高粱》，他对于历史生活的鲜活的体现，他开创新的给与中国人的生命中灌注了鲜活生命力朝气，他让中国电影具备了一种传统之中的人性的另一面，及对于个人命运和对人性的一种鲜活直感的一种创造影像，适合他的表现生活和表现人物命的幸福度相融一体的。张艺谋的多样才能和他影像造型，特别是色彩的结合，当然在后来许多作品中还体现出来，其中他的九十年代的《秋菊打官司》又是一个典型的代表。对于现实生活深刻的理解，对于现实生活中提出的问题及法律和大众内心之中的命运的纠缠，用了一个秋菊不断的打官司的创造性的发明来加以体现。人物的鲜活度和人物对于命运不懈的努力，而其中发生的又是告状的悖论又是人时常在生活之中可以感受到的，因此《秋菊打官司》在演员的形态上做了极大的努力，让美丽的巩俐明星变成人们基本看不出的一种自然的状态。在生活的索取上，更多的是按照形象纠葛的方式去表现，因此他创造性地给予中国电影以更大的现实观照的深度。但人们发现，当他卷入市场的时候，在《十面埋伏》《英雄》等等作品中，对于一个虚置构造的人物的形象把握固然还很出色，色彩动作依然鲜明。但很难摆脱的一种急切的追求时代的技巧，大片的形态的商业性，开始侵入到张艺谋的创作之中。因此，人们的不同的议论与批评情有可原。我们期望张艺谋沉下心来跳过俯就市场的小品式的电影，跳过商业追逐的创作，回到从《红高粱》那般充满人性喷发的《红高粱》、充满情感性的表现的《我的父亲母亲》与审视生活艰难的《秋菊打官司》，深刻而深入的人生命运体现的《归来》等创作多样性的艺术感知情感人心中去升华，用内心的真实去塑造血肉丰满的人物故事，别把不断变化的时潮变成了自己的随波逐流的动力。艺术思想和现实观照加上电影风格创造理应成为大导演的追求，但最为重要的是真实的世界表现和真切的情感体验，才能保持自己的格调和高度。需要防范的在于既要适应时代，但一当更多地被现实市场和大制作裹挟时，无论怎么解释，包括《长城》在内人物的表现就进入了一个真假莫辨的未必生动的层阶。但张艺谋的魅力是不断创造新鲜，在这一次连片名都简之又简的《影》中，文化情味的太极和水墨的感觉出人意料。也许可以说撇去形式探讨的分寸把握的批评，我们还是需要肯定中国电影终于回到自身文化中去寻觅神秘的元素，让电影科技成为美学观念的表现助力。《影》之刻意营造的湿漉漉的环境让人沉醉其间，南国的斗笠和所谓的东吴伞的玄妙令人眼花缭乱，而刀客一般潮水似的来去的队伍，依然强化的是张艺谋造型的动感的元素。水墨色的击打场面的确只有东方文化才能让战争具有瞬间凝滞的效果，那放大了倒拖大刀击水的动感，似乎不只有铿锵的金石撞击之声还有天地之间呼喊的感觉轰然而至。《影》的别具一格艺术表现，既是视觉奇观的文化展示，又显然带着不同凡响的权争表现，而人的欲望与搏击则具有惊心动魄的气息。中国电影评论还处在一种不成熟的简单化表现。我们需要区别对待不同作品，容纳多种表现，鼓励多向探索创新，号召创作者允许依从自身的逻辑而不是虚假的投合来创作。

3、冯小刚的创作似乎从一开始都带着世俗的影子，这就是他站在大众的角度来看待现实，他的情绪和关注的内容包括语言方式，都是大众的趣味和愉悦。他曾经带来了中国贺岁片繁荣的十年的景象，在其中他坚定了本身的大众文化的影像特点。在逐渐延展的过程里，他对于大众中自身的人性情感的表现越来越明显。在《手机》中揭示人的复杂情欲，在《天下无贼》中表现人性的多重矛盾和执守，我们看到了关于人性的大众裁夺和看待的表现。随着十年来的电影的转型，以《集结号》和《唐山大地震》为标志，开启了对于更大世界的表现关切。在此之前他当然也有一个对于时代发展所谓的大片阶段的一度偏离。即便如此，颇受非议的《夜宴》，其实在形式上的探索也带有形式感和传统文化虚拟的成分探索。但是他很快就掉头回来，回到了非常现实的故事深入表现上。其实没有偏离他从贺岁片一直到关注现实深层的轨道。《唐山大地震》对于人情世故的表现，老百姓心目中的恩怨情仇的揭示，夫妻父母以及其他人之间很微妙的情感的角逐，都做了很深入的表现，也就是把中国传统故事的悲剧性，和市民社会的情感生活的内涵作了生动的表现。《集结号》表现的深刻性，是和对现实的思考，但是用人物命运的方式加以突出。谷子地的故事既包含了人在历史中的悲剧又包含了对于悲剧的反思。这部电影遭遇到一些反对意见，但肯定是中国军事电影或者中国人的人性探讨的深刻之作。在21世纪变化的时代中，他既有贺岁喜剧创作的间断出现，也逐渐探入历史现实的思考创作中，文艺气息愈发明显。他的本性和创作的逐渐强化，可以从饰演管虎导演的《老炮儿》中六爷身上得到验证。市民阶层一种顽强不甘于被时代所抛弃、个人英雄主义或者是市民的英雄主义的气概，构成人际之间的关系和六爷本身的性格，不妨看成冯小刚的一种折射。注重人性，强调个人性格的独卓，信然若和坚强的意志，用自己的行为方式来解决通常带政治性的难题等等，实际上也成为近年他创作的所折射的一种深度。到了《我不是潘金莲》难免有更多的非议，但是依然是表现他对现实的关注和现实人性的复杂性的描绘。千折百回之中真正的注意的是人的命运、人对自己的思考。影片中即便有圆形方形的框子，像张艺谋似的技术探讨，但没有改变他本身焦灼在生活层面的情感，和人性命运的表现。技术显示基本服务于内容表达，这种表现到了《芳华》达到一个相对水乳交融的程度。影片三段历史和现实故事的描述紧紧相扣、青春成长和时代命运的交织栩栩如生；个体对爱对青春的想法，和难免群体之间的个性的折磨；个人英雄在战争岁月之中体现出常人的英雄命运的突出特点；以及甘于在现实之中依照普通人的个性行为的方式的悲剧性的相互慰寄等等，打破了传统故事的大团圆的结局。由此说，冯小刚在这部电影中的深沉和悲剧的命运表现都令人唏嘘感叹，也达到了克制而舒展的独特效果。

    通过分析三位导演创作，也许人们观照角度不同，期望也不一，自然评价差异也难免，但放在近年中国电影的发展角度看，我们依然要承认，张艺谋、冯小刚、陈凯歌还是各有所长的呈现着中国电影最为重要的创作者的努力，也显示出自身艺术家不舍追求的成绩。他们也构成了在中国电影学派的重要创作存在。