影像中的家园透视——精神情感折射的梦幻乡愁

  周 星

摘  要：中国电影曾经产生了许多动人之作，其中必然贯穿着对于影像表现家园的描绘。研究电影的影像不可缺少对于“家园”的透视分析。影像表现家园包含了多重层面：生存的具体的物质的处所；保障人生活的相关的更大范围的族群、家族、民族、国家所包容的家园；一种精神情感上难以割舍离开的寄托对象与精神栖息地。但无论是如真如幻还是精神虚构，家园都包含着精神情感投注。而影像本身就是一个家园，视听的精神家园，让观众感受到精神的舒散和满足。而家园难免牵扯到乡愁的情调和意味，抒写乡愁正是影像世界的艺术魅力体现。

关键词：中国电影家园精神寄托乡愁

    一、影像家园的概说

探究“家园”在影像中的存在，是较少被人提及的话题。在电影成为人们精神情感梦幻家园的认识中，关于影像光影的价值意义是潜藏在画面深处的，可惜人们越来越淡漠了家园感而一味强化其娱乐快感，丧失了家园意识的影像了无余味。人类之所以需要电影，是因为电影极大地满足了人们内心对于情感和精神归属的需要。在现实社会中，物质的欲求和生活的压力，迫使的人们期望灵魂有慰藉与安身之处，要回归到内心的感知和心理的向往之中去。以往的艺术也能给予人们的精神疏散，但是电影能否给人们神奇感知的奇幻的精神情感的家园落脚地和落实感，决定其成败。影像如真如幻，让精神世界得以舒张，具体影像的表现得以提升为情感归属地。精神情感后面最高的疏散，是一种审美的升华。人类创造的优秀的影像作品中，无论是奇幻还是现实表现，无论是娱乐的喜剧，还是悲伤的悲剧，都应该给予人们内心的情感的追求以舒展升华。影像犹如一个“家园”，呈现美轮美奂的梦幻世界，构成异于生活现实的银幕天地，于是，另外一个家园便牵拉着我们的心灵。

当我们谈论影像中的“家园”话题时，实际上是在思考影像的时空环境表现，也是在探究创作者们的情感表现轨迹，更是在讲述电影中的精神情怀。因为“家园”是具体影像故事的展示场域，或者是乡土、或者是都市、或者是城乡结合部小镇、或者是具体的家庭或工作场所。但显然，“家园”是创作者构筑的故事围绕的情感归宿，是乌托邦的人间投注，也可能是期望存在的创造情感现实，每一个家园的空间变化都是想象的艺术空间，鲜活在人潮涌动或者离群索居的地方，无一例外是沾满了创作者和表演者欲念情感的精神期望。而根本上说，“家园”是一种情怀的折射，既是也不全是具体的场域，而是氤氲着理想呈现的对象，触发人的各种想象的精神跃动的所在，抒发人间的精神对象。显然，“家园”带有精神投注的意义，而未必胶着于实际影像的具象存在。

关于影像家园的展开，必须有关乎这“家园”的前提需要提及：首先，影像是什么的家园；第二，影像表现了什么家园；第三，影像归宿的家园是什么。在循名责实的概念中，区分了家园的多重含义和指向，才能更好的界定其意义。

毫无疑问，首先影像是什么家园？影像是人的精神情感寄托的家园，整个影像作品，是人们对于希望、想象和追求的影像世界的一个家园。既然影像是如此的人所造就出来的一个家园，所以他表现的任何东西，都带有人的精神情感的气质。

其次，影像表现的什么家园？这是一个复杂的问题。影像是基于试听和人们想象的一个创造的艺术世界，它表现多种多样的“现实”家园，在多种多样的家园图景中，无不渗透的现实世界的折射，或者理想世界的期望。残酷的、温情的、意外的等等关于情感速递的生活实景或者虚构情绪，都成为表现的家园的体现。而人们通过影像作品，在那里继续他们所需要的栖息地。

第三，影像自身归属的家园什么？我们一定要辨别出它的价值、它的呈现的归属地不是关于市场和盈利多少，对于影像说，那只是一个外在的方式、获得生存的途径，却不是目的。影像世界是归属于人的内心的接受，在历史长河中，积淀下来在人们心目中所存留时间的长短多寡。简而言之，它的归属地在无数人的精神情感世界中才有意义。在这样的历史长河中，它的价值是在流动中不灭还是转逊即逝，决定了它的生命力的长短。我们自然要把这三种家园的含义融合在一起来谈论影像作品的家园，但是我们的重点中国影像作品中所表现的家园自身所蕴含的不同的价值。

二、三个角度透视影像中的家园

“电影被普遍性的视为20世纪最重要的艺术形式。” [i] 于是，我们重点探讨的是影像家园的银幕表现中的内涵。影像表现出的家园至少可以从三个方面来界定：首先是生存的具体的物质的处所，包括自身的家、园林、土地等等更多偏向于物质处所；其次，是保障人生活的相关的更大范围的族群、家族、民族、国家所包容的家园，是既含有实际的物质的处所，但更有大范围能保障生存的存在的对象；第三，是一种精神情感上难以割舍离开的寄托对象，是一种期望中的追求的精神的栖息地。

1、影像世界中的家园，它应当是实有的物质的家园。就是剧中的人物所生存的具体的环境、具体的处所和具体的人物关系纠葛所在的地方。在现实里的作品中，具体的家园是展开故事和舒展人心的主要的对象，由此能栩栩如生地表现出生活中和作者观念中所需要表达的东西。比如吴永刚导演的《神女》中的家，尽管阮嫂晚上要到街头去拉客卖身，但是清晨归回，走过楼梯进入家中，孩子的摇篮所在的地方，无疑是她最美好的家园。主人公虽然疲惫，但是看到孩子的时候，脸上露出那种打破凄惨的由衷微笑。狭隘的处所因为孩子存在，就是她可以皈依的家园。为了这个家和家园，她什么都愿意付出，卖身而不断逃避警察的追捕、躲避地痞流氓的欺凌。这里给人极大的震撼在于，一个母亲为了生存的家，为了孩子所在的家存在，舍弃的是最重要的尊严、身体以及其他精神上的损伤，然而这个家的“家园”充满了极大的暂时隔绝暗夜现实的一种亲和力，或者牵扯力。沈浮导演的《万家灯火》这部影片，从镜头一开始就是表现小两口家的温馨、和谐欢快的睦相处。镜头扫描而过的房间的心情所向，就是充满爱意的家园。孩子和父母和谐嬉戏是整个贫困年代里一家人的幸福所在。后来，因为乡下的母亲等一家人的到来，打破安宁，顷刻间增大的艰囧和穷困，让家园陷入毁坏的境地。经历曲折后，困顿的主人公在病床上对大家说：让我们共同牵起手来罢，试图回到那个抗衡艰难世道的家园，渴望温馨的家园成为生存的力量。郑君里导演的《乌鸦与麻雀》更明显表现一栋房子之中，众多麻雀般的小人物为这个栖息家园的权利而挣扎。上上下下的不同职业的人们叽叽喳喳的个体抗争，就因为家园感被打破，而一群麻雀们那么可怜卑微，各怀暗胎，几乎被强悍的政权力量抢夺走家园。《乌鸦与麻雀》是典型的关乎家的归宿，也就家园的得和失，来映射个体生存的环境和整个国家统治相联系的家园予夺故事。五十年代的水华导演的《林家铺子》，也是典型的以他们自己的小家，以及那个林家的小铺子的安危，揭示家园的破败时代。林老板艰难生存，为了这个家园的盈利而巧取豪夺，强颜对付强权，也同时盘剥家园都不可得的更下层人的利益，为的是维持自己这个小家园，影片显然表现一个复杂的家园存废牵扯到大的社会的安危。你无法不同情林老板和家人为了给自己尤其是女儿的安危维系家园，却看到残酷的社会大鱼吃小鱼小鱼、吃虾米的变态家园争夺实相。崔嵬陈怀恺导演的《青春之歌》中，林道静从来就没有家的感觉，从一开始小家庭的破灭，缺乏实际的家更失去精神上的家园依托感。她离开了小家，要试图去寻找更大的家园而不断寻求。同样谢铁骊的《早春二月》，那个小镇上学校就是虚无的家园所在，但有为老师所要帮助却适得其反的寡妇的家等等，似乎都构成不了生存的家园，生存危机重重，相互映衬的理想抱负和艰难现实的家园生活，最终各自都破灭。犹如飘荡在河面上的船，折射的是一个大时代的无家可归的危机感。个人的家园无法为存，因为整个大命运的侵扰让家园无存。

80年代张艺谋的《红高粱》中，酒坊聚集着一群以此为家的人们，他们的家园是他们兴高采烈的生命力的焕发所在，也是他们以此为生的地方。而因为战争而被打破家园，所以他们青春勃发的生命必须投入到更大的世界，才能来保证自己的家园的安宁。《菊豆》的这个家园，是一个不成器为家的处所，她没完没了被性无能的丈夫所摧残，家只是囚牢，没有给她任何的安宁。论及费穆的《小城之春》，自然是最典型的家园感的破灭。戴礼言所在残墙和破园桎梏他的家园，他每天呆滞在破园中试图修补完成，这是他的心的家园啊。然而国家的破败、战争的摧残，破园犹如他的内心无法修补如初，都变成了没有归属感却依然必须尽力的修补。这个眷念哀叹无力还原家园的追求，典型体现了中国人对于家园的感知。冯小刚的《我不是潘金莲》完全是因为夫妻之间的背叛阴谋而导致房子归属他人难题，李雪莲没有了自以为应当得到的物质的家，而两人团圆的“家”更不可得，她其实就是为了讨得一个房子的公道，那是她的家园被鸠占鹊巢，归属于别人的房子和精神之家，自然咽不下这口气。无论法律怎么认定对错与合理与否，精神受辱和自己的家园被毁坏不可原谅。似乎无理的追求其实是一种合情的为家园的抗争。张艺谋的《归来》的主体是这个家的旧屋，相当多的场合这里是家园，文革那个雨夜，逃难回来的主人公在家的门里门外的极其痛苦的过程，典型的将想要家又不敢回家的夫妻之间痛楚表现的无以复加。为了反向的保持家而不敢进入家的悖论，正是家园在荒诞年代的悖逆人性。以至于到了后来丈夫出狱，家似乎还在，但是家园已经今非昔比，夫妻之间相见而不成为亲人的心里隔阂，让物是人非的家园变成了悲剧的所在，产生极大的震撼感。

总之，表现现实的影像作品中，具体的家和家园对于整个故事和影像的表现都极其重要。在那里，复杂的生活的物质实有存在，却也折射精神家园的所在，对于家的依恋与破败给予人的摧残正是对于人生世界的全部折射。没有家和家园的家的故事将没有任何意义。

2、围绕着人更大范围的包括族群、民族、国家生存的家园。这是包容时代的体制在内，但又更大范围的一种生存的场所，或者说范围所在的界域。影像世界并非具体的房舍但包含着充满寄托感的世界。比如说《神女》的阮嫂，她的世界其实就是一个包容着生存所需要的孩子成长希望对象，作为夜间游荡的卖身女，支持她的情感力量远超出暗夜的住所，是心目中还有更大的养育孩子的世界。这就是孩子长大以后要读书的世界。所以为了襁褓中的孩子，她被迫出去卖身，孩子长大后要为孩子寻找一个公平的读书的机会。于是，面对那个欺辱的世界，她极力在学校去抗争去游说众人。这个城市，这个孩子要上学的学校等等，就构成了更大的一个生命存留的家园。在阮嫂心目中，家园不是自己的，即使有也是阮嫂精神理想所期望的，可惜社会并不能让这样的场所成为下层卑微女子的希望所得。影片着力表现精神家园不能成为精神上真正能实现的家园，她的悲剧也就无法避免，所有的政权的阻碍、警察的干扰、流氓地痞的欺压、学校里各种所谓的上层人蔑视，驱除了生命希望的家园，哪怕再承受卖身而期求孩子读书美好的期盼，也无法获得，而这个家园期望失去时，她的世界自然就要崩溃。孙瑜的《小玩意》明显在表现美好的家园的不可得，从农村的田园风光美好的人们的生活，到国家遭遇到外敌入侵，家园遭到破坏，男女们流离失所他乡。在导演的笔下家园曾经那样美好，生活其间的女性表现得那么朴质茁壮，然而外敌入侵打破了家园的安宁，由此女主人公在梦中时常的呼喊着“冲啊--杀呀”等等本能为驱赶仇敌保卫家园的梦呓。一个弱女子也要为自己的家园呼喊，为国家或者是更大的田园生活去抗争，然而这种梦想的家园，和实在的家园都同样不能得到。同样，30年代的电影《大路》激扬的也是一种为了自己的家园，不惜抗拒汉奸的青年们，建设一条畅通的能够抗敌的大路，结尾唱着动人的《大路歌》魔力般的挺起身板奋力筑路的景观令人感动。《大路》所预示的即使具体的场所但其实也是整个国家、民族要拓展的精神欲望。

1949年新中国建立后的《南征北战》，最典型表现为了整个国家民族的大家园而斗争的故事，不仅仅是为了争夺某个摩天岭，其实所有的山川河流的争夺，阻止敌人炸坝的行为，都有一个宏大的目标就是为了自己美好的家园，作为主人而拼命的去搏斗的内在奋斗精神，所以影片充满着为这片土地、为自己的家园大踏步前进或者后退而在所不惜的精神世界。同样，谢晋导演的《红色娘子军》也十分明显的呈现女奴吴琼花要挣脱恶霸南霸天的欺辱，要打碎旧的世界的去建立自己家园的顽强意志。她崇拜的洪常青吸引她的正是睿智的眼光之中，闪现光芒的那个新的世界的家园。吴琼花投身于红色娘子军这个家园，是为了建设更美好的整个海南岛与新中国的美好家园。

所以，在对家园的精神世界的追求，落实在具体的地域上就充满着一种理想的色彩。在苏里导演的《我们村里的年轻人》这部影片中，相当明显的表现村里一群充满烂漫精神的青年们，要改变自己家园的面貌巨大热望，相拥而协力开山挖渠引水，就是为了让自己的家园更美好。这个集体为更美好的大家园的奋斗的精神，是影片充满着那种青春的气息和昂扬奋斗的向上的精神世界。从人物关系看，狭隘的私我受到唾弃，个人的情爱不得善果，而大公无私为美好家园奋斗的人们得到褒奖，最终也获得个人婚姻情爱收获。这就是大家园给人的美好实现的象征。在改革开放之初，吴天明导演的《人生》中，家园是最为复杂缠绕对象。主人公高加林按捺不住的要走出狭小的家园，去更美好更广大的世界去，巧珍有着大气的情感，知晓他的世界不在乡野，鼓励他走出去却期望情感会更为贴近，但小家园的慰藉和更大家园的召唤之间，产生了剧烈的矛盾。影片在当时表现这一冲突而引起社会极大的反响，事实上触动了是为了小家的丰满，还是为理想的大家园的追求之间的矛盾的困惑。出色在于未必谁对谁错，但小家园的美满使得人们为男女主人公的分离而感到痛心，乃至于给影片男主公挂上了现代陈世美的恶名；但反过来的认识，是赞叹男主人公的角度，他的精神世界既有感恩帮助自己的善良人，但同时更无法阻止对更大天地精神家园的渴望，高加林的精神世界有可能属于更大的家园。在寻找精神召唤中，影片表现了双重的复杂性，乃至于最后不幸落魄归回乡村，大的家园让他遭受挫折，小的家园也不再能旧梦难圆。这是一个很深刻的现实主义的悲剧，也是大小家园之间带着哲学思辨的一种思考。 
    3、精神世界的理想家园。在艺术作品中多多少少都含有这样的含义，而表现的高低就取决于创作者对人世的思考，和对人的精神世界把握的高低。我们所看到蔡楚生导演的《一江春水向东流》中，不断展示精神理想世界的魅力：男女主人公依窗向着天上的月亮互表衷情相依相畏。这一象征性的情节，是影片所要表达的对人间美好的精神家园的渴望。它让人忘却现实生活中的苦难。现实总是阻碍或破灭希望，艺术就是让人希望，满足精神家园期望与对于理想不懈的瞩望。影像中的精神家园或者表现悲剧，或者表现永不失望的追求。贾樟柯的《小武》也是值得分析的独特故事：小武是个窃贼，然而影片没有让一个窃贼的世界变成俗套所谓的完全堕落的世界。他也同样想有一种所谓尊严去期望自己的那种精神家园。我们无法回避这种期盼的表现，当他得知曾经一起做窃贼的朋友洗白、结婚，居然没有邀请他的时，精神世界受到了很大的刺激。小武似乎本身的某种尊严感，其实也是一种精神家园归属的尊重感要求。由此理解为什么他偷窃完了之后把身份证丢到邮箱，某种程度上是盗亦有道的把持。还有，和女朋友一起忌讳自己个头不高，喜欢跑到高的路边显示面子尊严。显然，《小武》透视了特殊对象精神期望的深处，将现实主义的表现做有深度的挖掘。其实这种表现，在冯小刚的《集结号》中也得到了一些折射。谷子地纠结于没有听到撤退的集结号吹起，后来知晓了真相，执意要为长眠于地下的战友们求取一种尊严，也就是给予精神家园的落脚点。新时代现实主义电影逐渐体现的一种追求：人无论大小高低，对于精神世界和情感都应当有自己的尊严把握。谷子地固执地不是为自己，而是对出生入死的牺牲烈士战友们寻求一个灵魂的栖息地，所以他坚持不懈挖煤山不止，就是为了讨回一个精神公道，也就是精神家园的落脚。

实际上，精神追求的家园未必是一定具体的场域，而是宽阔无边的对象为表现形态。毕赣的《路边野餐》所表现的一种极度现实主义，但其实是追求一种精神内心深处难以名状的东西。杨超的《长江图》沿着现实长江溯流而上的诗歌所因应而生的对于长江母亲河的探寻，它是对神秘而纯洁无暇的精神世界的追求。其实冯小刚的《芳华》中主人公何小萍期待和父亲相聚，显然是一种精神家园即情感的需要。而刘峰心底深处的似乎是他所喜欢的林丁丁，但其实他做活雷锋，为大家携带各种包裹，放弃可以深造当官儿的机会，也是顽强支撑的情感精神家园的渴望。当这样精神追求的家园遭到现实阻碍而毁灭的时候，电影影像的深刻性就凸显在我们眼前。同样道理，《老炮儿》中的六爷是为了一种虚妄中的精神乌托邦而存在，他的精神的丰富性和在现实处境中力不从心，激发起拔刀相助的那种义气表现得栩栩如生。因为精神别具一格，于是能够为路边人们都看成骗子乞讨的女孩捐献，实际上是他相信她，基于现实即便未必能实现，但自己的精神世界却期望真的存在的真诚相助，和一种家园感的归属。影片的精神感染力，甚至于因为内心的法则打动了依靠父亲权势无法无天的一些混小黑恶势力，赢得小飞们的尊重。这种赢得尊重的一种常人之间的精神乌托邦事件，也是在印证六爷精神追求坚持不懈的力量。最终他带着这种理想即便力不从心，却顽强地向着湖面冰上冲去。六爷的精神家园的归属，就是一种似乎迷茫，但是坚挺的意志和他自己才能理会到的大气坚守的一种理想世界。

三、影像自是多元精神家园

当我们探讨影像中表现的多种家园的时候，无论是实像的家和家园的描述，还是更大规模的环境铸造中的大家园，以及人们期望中的理想的家园，都无法回避一个问题：影像自身就是是家园的承载地，是人们对于家园精神世界的一种勾勒和注解。但是，影像本身其实就是一个家园，是由于影像作为心灵世界所寄托的家园的精神意义，具体而言包含了几重含义：首先自然是如真如幻的家园：是故事需要的处所，实有的成为环境和视听关注的对象。但这一个家园其实也是影像构筑的围绕人物事件发生的图景而已。其次是艺术虚构的家园：无论是环境的迷幻性还是超越着现实落脚的处所，带着意识需要的大环境和概念世相化的对象，诸如南方北方，国内国外，山川海洋等等，渲染着叙事环境，与暗示着故事的情境。第三就是精神寄托的家园，她存在于故事和人物所暗含的意旨中，虚虚实实的氛围和需要体察的精神指向中。但必须强调，实际上电影影像本身就是一个精神家园，艺术家通力合作造就出的影像世界就是一个精神情感感知的家园世界，无形而有意义，实在却有超越意味。

注意人的精神情感所象征的家园，它赋予人类生活新的关于家园认知的延展。影像作为家园本身，就是一个在精神情感世界中无限铺展的多元的精神家园。在这个家园中，喜怒哀乐和人生的命运交织，展现出多样的状况。影像作为家园，是人们通过影像来疏散内心的忧愤，来寄托对爱与美和情感栖息地的一种想往。影像本身就是一个立体、多时空所交织的情感精神的家园。它无往而无不在，它蕴含着人们在现实中对家园多种描绘的注解，它以形象的方式来让家园呈现，哪怕在现实中有缺失的、期望的、亲身所历的都成为自己所包容的对象。这样看影像的价值，无与伦比。实际上要感谢影像家园给我们的生活带来了多种多样广阔的世界。我们在《小城之春》之中看到家园的破败，在破败的家园之中坐着一个失魂落魄的有为人。戴礼言守着破园残墙试图让生活回到既往而不可能，因为八年抗战残破的家园已经不复存在，而他的精神生活他的世界也烟飞云散。和妻子貌合神离乃至于他几乎要失去已经没有床第关系的妻子。然而，我们惊讶的发现，传统文化精神情感的家园还得以为继，来得来又走得走，没有带来家园的改变。对于人际关系无论是应当、还是必须的情感留住下来，小城的春天也许是靠时间的磨砺再慢慢理解。“在小小的天地里，寂寞的情调中，处理的如散文一样的美丽。” [ii] 破园未必一定要修复，但人的情感牵扯却实实在在的流荡在这破园中。

谢铁骊的《早春二月》的“家园”，是在各种流言蜚语和猜忌中慢慢的消失，那个开满花的小镇，并不是人的精神家园所栖息的所在，再有理想再有追求也经受不住各种倾轧，而外面大世界召唤让这“家园”失去光彩。春天已经过去，这个精神的家园一度存在美好人道主义的心肠，而狭隘的小家园无法留住人们对于美好东西的挽留。悲剧会促使人们去寻求有更大天地的新的家园。张暖忻的《青春祭》的家园，是一个祭奠青春的“家园”。下乡女知青李纯曾经不容于这里，后来逐渐发现心灵的开放和美好，才是这个家园所需要人们奉献和共同编织的对象。但是在那个年代里，家园慈祥的老奶奶死了，她的一些亲人和友情都留在这，而自己不能不离开。影片最后女主人公在歌声中看着泥石流所淹没心爱的人的地方，哀伤的眼泪流淌，哀泣这家园的破灭感，一种情感深深眷恋和不舍的所在，幻化成飞翔天际的心绪。家园其实并没有丧失，在情感的天地里头永远地留存有美好的影子。凌子风的《边城》，似乎是自然家园和影像构就的和谐宁静的家园，山、水、狗、爷爷和孙女翠翠，构成了一个人们期望的边远地区的安心美丽的家园。没有欲求相助为安，人们心灵中所期望的世外桃源的家园在这里真实的存在。然而，实际上情感不满足于这样安宁的家园，现实会打扰这样安宁佳园的延续。当顺顺他们为了不相争夺而让这个家园的安宁存在，各自礼让出走，翠翠的世界就变成了虚无渺茫。精神世界大同家园永远存在于人们精神印象中，迷幻但经不住一点现实的考量。我们依然眷恋着声画编织的那个安宁家园，宁静的山水和那只狗与爷爷和孙女的静谧。因为得不到，我们对那个家园更深深叹息而心想往之。胡柄榴的电影《乡音》的世界，曾经是妻子“我随你”柔和而依附于丈夫的家。那个家园人际关系由于妻子忍让，和山水之间的安宁，似乎也是人们心想往之的又一个乡村家园。但是现实的家让我们看到，相夫教子的妻子染上了重病，陶春依附于传统文化，然而没有东西可以阻碍她向往着世外桃源之外的广大世界去张望。她身染重疴唯一的愿望，就是能够去她倾听的火车鸣叫的大山外的世界去看一看。影像巧妙的暗示着世界很大，人们内心需要去看一看的现代理念，精神家园具有超越现实和传统的极大召唤力量。在当年的电影中，视听家园、无拘无束的扩展的家园，是人们心灵中所期望的理想。
    站在这个角度，我们再来看张艺谋的《归来》的家园影像。似乎电影讲的是一个家园的破败，但其实已经记忆遗忘的妻子冯婉喻意识驱使，每天固定到火车站去接丈夫的那幅画面，在告诉我们：那就是人们心目中期望的一种家园感，一种团聚。陆焉识多期望没有受到历史所戕害的一种平和的生活归来？但归来的是不可实现的现实，也是牵连着家园意识的梦幻。在文革中夫妻之间有家却不能相见，文革后遗留的伤害刻骨铭心让家虚无存在，而精神意念中的家园却具有无法磨灭的印记。归来的是什么？可能归来？无法回归等等难题交织在一起。家存废是现实，但家园的存在只能是精神意识之中而不可复现的梦幻。实际上影像召唤的家园格外具有深刻感，不受伤害的世界和这个世界不可能到来，破败的世界无法修补而依然存活在梦境中无法消淡。陆焉识的痛苦无以复加，却看到了在妻子的心目中这个精神世界依然鲜活的某种无奈的希望。艺术电影的家园更带着虚妄而精神的意味，于是商业化娱乐创作也有其对家园的描绘，2018年一个深受年轻人欢迎的电影《前任3：再见前任》构造的就是一个当代的家园故事。从一开始就把现代年轻人很容易离散聚合的一个家打破，然而在他们心目中，其实都希望真正的复合挽回这个家，却谁都不愿意去迈出这第一步。于是一个胶着复杂的爱与不敢爱、不愿说爱的局面就呈现出这一代人他们的生活世界的图景。无论是内心释放出来的没有家索性放荡，还是揪心对方的离合，都让新一代的精神家园的复杂性表现毕露无疑。也许这家的实际获取多于家园的精神需要才是娱乐电影的需要，但毫无疑问也是折射出精神家园的某种复杂万端的当代背景。冯小刚电影《芳华》更为复杂，一代青春韶华的男女为了舞蹈艺术而陶醉，却未必能逃脱世态炎凉的侵扰，他们也试图为自己的精神家园奋斗却依然不免成为世俗的争斗品。女主人公何小萍以为遮蔽了不幸身份就可以逃避现实，但彼此之间的高低贵贱的打击让她几乎无地自容。连心目中的朋友刘峰都没有感知到她的内心情感。但期待和父亲相见的那种美好的景象--那种家的感觉却支撑着等待到来的团聚，父亲至死也没有相见几乎打垮了女孩的精神。男主人公刘峰宁愿牺牲自己的前程，为了他心中纯洁的爱的幻影而无怨无悔，最后反而是林丁丁导致他致命的一击。影片弥漫着青春岁月的美好和残酷的多面性，却一样灌注着对于精神家园追求的期望。而实际上，刘峰和何小萍彼此之间有太多的理解和相互慰藉的因素，只是残酷的岁月要让美好的精神历经淘洗而逐渐聚合，而不是轻易的世俗获取而堕入娱乐故事的窠臼。影片让我们最后看到人在岁月流逝后聚合在一个蒙自小镇的小火车站上，他们彼此依偎着，相互理解而平淡的爱，却具有那么厚重的份量。青春的芳华显然过去了，那其实犹如林丁丁嫁到国外已经失去了身体精神的芳华，而刘峰何小萍的晚年才是彼此家园的汇聚，这种爱是真正的内心理解和心灵之间相互尊重的精神家园。

从某种程度上来说，中国电影第一高票房的《战狼2》也是讲了一个更大的家园精神的追求。冷锋的世界其实来源于他对于心爱的女人失踪的一种必须寻求拯救，但这是一种个人的小家庭小家园的一种执着。而由此展示开的是一个更大的家园的安全作为使命的感召。他在异国他乡挺身而出拯救了许多落难的中国人，于是中国作为一个更大的家园让他基于个体对家的索爱，变成了更大的对中国大家园的一种责任感。他的各种义举都成为奉献于更大的家园、更多人民的一种壮举。个人英雄主义需要捍卫个人的尊严和个人的家园，而国家英雄主义还要拯救和保护国家的人民的利益。所以，影片应时而生，为中国成为世界大国要承担更大的世界责任，要保护更多的中国人家园的安宁做了一个更形象的动态的注解。

四、家园所牵连的乡愁影像意义

我们谈论电影的“家园”意识，其实也是在凸显作为中国电影器质性的存在，尤其是其对于传播认知的意义，“不能忽略在大众传播视野中，喜好和认知背后有其实力、质量和特色的支撑，新的一代人对于电影的感知欣赏，会以一种逐渐形成的品牌和特点逐渐相传。” [iii]家园就是一种影像重要的外在呈现和内涵性存在的感知符号。在关于家园的描述中，影像意识中的家园，既作为具体人物事件发生活动的场景，也是故事所依存的环境，还同时家园又是人们意向中期望的精神情感寄托的处所。家园在很大程度上是经过的影像修饰,而固定住的一种精神期望的所在。但我们必须说，谈及家园就必然引出关于乡愁的概念。家园的和美、家园的破败、家园被世道人心所扭曲、或者家园成为人们疲惫以后归属的原田，难免牵扯上通过影像摄像机所折射的人的精神情感世界。所以家园包含着一种若隐若现的乡愁，那是一个精神情感、希望瑰奇的所在。同时，影像中所表现的家园，也有更多的一种牵扯，一种不得不离别、一种期望美满在意念中存在的对象。无需去阐释乡愁浓浓的牵扯、在家园之中的意味。但是家园透过影像，或者云雾缭绕的实像，或者惨败破败的环境，或者是虚构出来的一个理想的境界，其实都是人在这个世界上永远不满足而要去永远期望的一个灵魂安息之地。

家园和乡愁构成了一对紧密联系的概念。家园是一种美好的依托，但是美好的后面是一场精神依恋和美好的惆怅，这构成乡愁的两面性。而家园本身就包含着对美好理想的一种怅惘的情感。实际上在描绘家园的时候，难免包含着一种唯恐它失去、期望它圆满的乡愁意味。因为乡愁不仅仅是一种悲泣的对象，也是千回百转的牵挂和唯恐失去的一种怅惘之哀。我们从几代导演的创作中略微展开来感知家园和乡愁之间所构成的关系。

第三代导演的作品中，《边城》是一个代表性创作。凌子风将沈从文原作所描绘的幽静宁静的边城，放置在山水怡然的情境中，祖孙两代似乎生活简单，却安详自若的沉浸生存山水之间。似乎永远将存在的那个宁静的世界的描绘，人、狗、山林、江水之间构成和谐关系的家园，竟然是不圆满的呈现。翠翠失去爷爷，顺顺们相继离开，两个男孩儿既不想得罪彼此，又都想保留美好的期望，却实际上带来极大的伤害。打破安宁和美满，翠翠精神情感的痛苦让这个家园残缺。家园的美好变成过去，边城成为惆怅乡愁相互依托的典型体现，尽管充满了诗意却是一种失意的诗意，怅惘的清丽，安闲和惆怅相交织的世界。这就是优美的乡愁也是对于家园的牵挂。第三代导演用一种美好的挽留来表现家园和不舍的乡愁。因为得不到你更为珍惜，试图幻想的换回去却留下叹息。

第四代导演的《青春祭》，描绘少数民族地区美好追求的家园和失去的乡愁。这个傣族美丽的家园改变了汉族女青年对于青春家园的认识。从拘谨不适应这美好的家园，而到感知到它的美丽的珍存，却最终失去了这个美好的悲剧。在李纯不忍心傣族男孩离开，伤心知道老奶奶的去世，再到心爱男知青的死亡，心灵不断感知的悲剧，将悲痛赋予了家园的凄美，离开这里却有乡愁的浓重的牵挂。影片抒写的美好的不断毁灭，似乎是爱人毁灭于自然的泥石流，其实是心灵不可承受的巨大轰毁。美丽的家园笼罩在浓浓的乡愁之中，痛苦是一种难以挽回的情感。在巨大景观的图像和拉伸情感的伤感歌声里，飞舞起来的鸟盘旋在深深的眷念中，为这个家园抒发着难舍的忧伤，和舒展失去的美好让感情升华。无疑《青春祭》是浓重的乡愁和惨烈的情感的汇聚。

其实乡愁是一种文学艺术的情感表达境界，基于对家园故乡怀抱着太多美好的记忆，却有太多的不满挣扎，期望家园能提供给人美满的东西，但理想和现实总是有无穷无尽的距离，由此传达哀愁的情调，或者是文学性的情感的伤叹，汇聚于乡愁，具有了可视而可感，渴望却未必如愿所得的境界。在影像的乡愁中，既附着于具体描写的家园和场景，又似乎是音韵在影片影像声音之中的一种愁绪，美丽而哀伤，带着惋惜而有所期望交织而成的复杂的愁绪。影像缠绕的乡愁，是爱之过深而难以割舍的牵扯，是一种淡淡浓浓的情绪弥漫在影像之中，构建出故事的内力和人物表现的情态。浓郁的乡愁感电影，影像充满了话里话外的韵味，让影像具有了超越实质性的对象，进入精神和情感所包容的那种难舍难分的味道。

第四代导演吴贻弓《城南旧事》就是典型的乡愁所表现的优秀电影。对老北京之中那种生活趣味的流连，那种孤独之中蕴含着牵人心魄的场景情感，都通过小英子的眼睛——纯真而美好的期望渴盼认识的对象而表现出来的细致入微的氛围、趣味和情调。影片“淡淡的哀愁，沉沉的相思”是最为人称道的趣味。但乡愁真正重要的是对于人的精神状态的灌注，人在生活进行中有着美好的期望，却不得已而为之干着悖反的描述。影片中张丰毅扮演的偷儿典型的给予人们感悟乡愁之中复杂情态的投射。他不能不以偷窃为生，但他就期望自己的弟弟能读书学习，遇到小英子，他也闪现出孩童般的纯真。然而，他不归属于正常的社会，小英子看着这淳朴的大哥哥被拘捕而走的时候，那种不明就里撕裂的痛楚，把无以为家的象愁，也就是对家园无法容纳纯真美好东西的情感表现的淋漓尽致。

同样，第四代导演吴天明的《人生》又是一种典型的乡愁的直观表现。乡愁是一种情感上的强烈的牵扯，为什么《人生》在当时引起巨大的社会议论？因为影像立体的表现了变动的时代，人对于故乡家园的两难处境。实际上，观众所看到的高加林，他身上所赋予的现代感，就是有为的知识青年理当有更高远的世界、更宽广天地去施展，刨地不是他的所长，他的才华在更开阔的地方。然而难以割舍的是乡女巧珍对他那么细致入微而大胆的呵护，爱的羁绊与精神所求的矛盾让高加林趔趄犹豫。这就是造就情感的乡愁的来由。人们理性理解支持高加林走出乡村发展，但情感更容易被传统的乡愁美好所感染。巧珍倾尽自己的所有呵护家林，用美丽的心灵、善良的情感去保护他，甚至理解放任他出去发展。巧珍所包含的善良的乡愁家园的柔美的牵挂，深深打动人们。德顺爷爷在暗夜中吟唱的“走西口”和讲述年轻时的情爱故事，将一个人久远的乡愁情感表现到动人至极程度。影片很好地激发起人们人心深处左右为难的情感矛盾，而乡愁的情感浓重的覆盖在影片之中难以割舍。《人生》几乎就是人生理性的发展、现代新潮思想和感性家园的牵挂、乡愁挥之不去的矛盾性完美的影像呈现。生活中必然遇到离别与难忘之间很难实现的纠结，归结为缠绵的乡愁，正是文学和艺术最宝贵和最重要的东西，九曲回肠般的情感牵扯，让乡愁具有无比动人的魅力。

第五代导演包括张艺谋、霍建起、梁明等对于情感表现，也都有不少值得分析的佳作。由于乡愁的精神性气质，即便是在影像的深处，乡愁也是看不见摸不着，却触摸起来有肌肤感的一种情感的痛楚。当今的一些电影，在表现乡村的时候几乎不知道如何表现她的魅力。总是以为表现当下乡村的青年人离开进城、老年人妇女儿童留守和支教教师与干部入村等等就是乡村的全部故事，都缺少关于对乡愁本质性的动人把握。我们看第五代导演霍建起的《那山那人那狗》，在绿绒般的田野、山林之中，老邮差和接班的儿子，经历的不仅是仅是自然的山水优美，而是串接起弥漫在山林之中的一种期盼、等待和各种情感汇聚的乡愁。父亲将要卸任，其实既不舍于那里的山山水水，也并不放心自己的孩子的复杂的情感，就充满着一种乡愁的情味。最初儿子并不理解乡愁的韵味，当他进入其中感受到山林之中隐藏着最朴质，也同时是最牵挂的人情世故的时候，他就满满感知到人间难以割舍的情感动人，其实这称为乡愁的一部分。影片咏诗一般的感觉，传递的乡愁所蕴含的细致入微的美丽和内涵的动人性，许多朦胧的情感和朦胧的山林一样泛化出动人的魅力。

家园和乡愁同构，是艺术电影的一种情缘。乡愁其实是人的内心中荡漾出来的情感牵扯，家园是人精神上的归属。电影让影像为乡愁的质感做了形象的注脚。在第三代导演李俊的《归心似箭》中，“雁南飞”中那歌曲萦绕着送别却不忍的情感牵扯，寡妇玉贞那不舍亲人的眼神，伤愈归队的连长魏德胜难以割舍的脚步，就是浓烈难言的一种乡愁、对美好心性眷恋不舍却又不能不离开的伤感，于是格外的留恋，独特的蕴含的感情体现。电影让影像声音烘托出乡愁的浑厚意味。而乡愁既有抒情般的常态，忧伤和悲戚的韵味也是让情感回荡的要素。

在新生代的导演中也有不少包括章明导演的《巫山云雨》，借助自然景观的奇妙，和人一种难以言说的相互关系传达生活中的微妙情味。伴随着巫山云雨般风景，讲述着那块地域对人难以名状的朦胧感情。管虎导演的《西施眼》，描摹江南烟雨缭绕中的女性期盼却未尽如人意的故事，三个不同年龄段的女性在现实生活中，内心隐含着却与世事总有些悖逆的而难以表露出来的情感，无论是职业中所求还是情感所愿，几乎都是两相难全，所思所想和实际的不一，却只能屈就现实。弥漫在割舍不得和期盼难舍难分的情感，弥漫在朦朦胧胧的江南水乡、湖畔的烟雨中，也具有给观众传达某种不舍的乡愁情味。实际上包括成熟导演张艺谋的《山楂树之恋》所表现的一种情感牵扯，到新一代导演毕赣的《路边的野餐》和杨超的《长江图》、李睿珺导演的《家在水草丰茂的地方》等等，镜像之中都传达着难以言说的对于山川水流和历史的情感，创作者的情感世界之中包容着一种和环境、历史、家乡和自然牵扯不清却难以割舍的蕴藉感情，这也就是乡愁般的眷恋。但家园描摹也需要功力去表现家园的失却和精神家园寻找的写实性表现，从某种意义上说，这更难。蒙古族宁才导演的 《疾风中的马》对于家园的失落和对于草原的眷念的深入感，牧民乌日根眼看着附近的牧民都卖了马匹、羊群, 拆了蒙古包, 搬到城里寻求新的生路,妻子英吉德玛也强烈要求搬往城里，他一时还难以接受离开草原不做牧民的现实。 草原才是自己的家，失去家园无法理解而困惑。情势所逼放开心爱的大白马“萨尔拉”，拆卸蒙古包，装好牛车后，父子向城市的方向走去，留下湛蓝的天洁白的云朵，一步三叹时，草原家园成为记忆。这里的乡愁让现实触发思考，所以乡愁已经也不仅仅是实写还是抒写，不仅是具体的地域处所还是精神情感投注的对象，乡愁其实是聚合了人对于故乡和内心情感的思绪化的氤氲表现，是一种理想世界在影像中所折射出来的光影。乡愁是相伴家园的抒情化情愫的动人情感的体现而焕发光彩。

总之，中国电影该到了更加重视艺术内涵的阶段。让家园艺术成为电影的一种内涵蕴藉的存在，尽管目前电影形态和追求未尽如人意，比如“迄今为止仍然存在着偏于价值观层面的主流大片和偏于满足观众娱乐性追求的商业类型大片的分野。” [iv] 但就影像世界而言，指出中国电影既缺少更多的对现实世界严肃而深入的表现，那是因为电影对生活缺少切肤之痛和真实的描绘的景观，创作者拘泥于各种忌讳而不能深切表现现实的多样性。但同时，中国电影又缺少一种精神情感的怀想，对家园很深入骨随的描写阙如，以及对于既往的历史、当下现实的碰撞中一种乡愁般的复杂而难舍难分的情感，诗意和抒情的动人表现。